Выпуск: №39 2001

Рубрика: Обзоры

Мода и униформа в музеях Нью-йорка: О «Порядке и беспорядке» глобализации

Мода и униформа в музеях Нью-йорка: О «Порядке и беспорядке» глобализации

Рекламное фото коллекции Джорджо Армани

Ольга Копенкина. Родилась в Минске. Художественный критик, куратор. Член редакционного совета «ХЖ». Живет в Нью-Йорке.

Последний выставочный сезон в Нью-Йорке прошел в дискуссиях о том, что должно сегодня считаться искусством, кому оно принадлежит и как крупные художественные институции становятся проводником феномена глобализации, совмещая культуру и развлечение в едином усилии индустрии глобальной моды, фактически нейтрализуя национальную специфику, историческую перспективу и любые попытки политизировать искусство через институциональную критику и возрождение «агитпропа». Вновь в центре внимания оказались крупнейшие музеи и институты, которые один за другим предложили выставки, сопровождавшиеся грандиозной рекламой, чего художественный мир здесь не видел после английского шоу «Сенсейшн». Времена, когда музеи манифестировали свою автономность и почти религиозную сущность, давно прошли. И поэтому трудно было найти что-либо более предсказуемое, чем ретроспектива модельера Джорджио Армани в Гуггенхейме, чем организованная в выставочном центре «PS1» при поддержке итальянских торговых фирм концептуальная выставка «Униформа. Порядок и беспорядок» и персональная выставка немецкого фотографа Андреаса Гурски в нью-йоркском Музее современного искусства (МОМА). Все три выставки с удивительной монотонностью поочередно пропели гимн в унисон экономическим процессам глобализации, не стесняясь демонстрируя альянс коммерции и художественного истеблишмента, индустрии моды и технологии производства искусства, окончательную и бесповоротную победу потребителя, предпочитающего шоу и шок скучным музейным коллекциям и сектантству галерейных выставок

Интересно, что униформа явилась темой не только выставки в «PS1», но и остальных двух — в Гуггенхейме и МОМА. Сообщение, которое униформа извлекает из военного контекста и перерабатывает не только внутри тенденций моды, но также под прессом всех политических «контрутопий», созвучно многочисленным проектам глобализации, в основе которых -идеи всеобщего порядка и организации, с одной стороны, и вездесущность одних и тех же знаковых систем и стандартов — с другой. Так, на выставке Армани бросалось в глаза не столько присутствие элементов военной и спортивной одежды в деловых костюмах, сколько общий стиль, результирующий эволюцию его взглядов на протяжении 25 лет. Это действительно абсолютный баланс противоречий: современность и традиции, Восток и Запад, функциональное и причудливо декоративное, элегантное и повседневное. Искушенный в pret-a-porte, стиль Армани содержит элемент спокойной уверенности, трезвости и рафинированности, в сочетании с осознанием демократической миссии; стиль абсолютной власти (если учитывать, какую культурную власть имеет Армани на обоих континентах) — андрогинной, в меру толерантной и образованной — власти стереотипа. Армани в Гуггенхейме -пример величайшего компромисса между спонсорскими и кураторскими амбициями: откровенно коммерческая экспозиция (факт того, что Армани подарил музею несколько миллионов долларов за показ своей коллекции, открыто анонсировался в прессе) была осуществлена по проекту художника и дизайнера Роберта Уилсона, не раз оформлявшего презентации коллекций итальянского модельера, который через драматическое соединение света, экспериментальной музыки и архитектурного решения превратил Гуггенхейм в сцену для завораживающего сюрреалистического спектакля.

По поговорке «деньги — к деньгам», выставка Армани как нельзя лучше соответствовала культурной и финансовой политике Гуггенхейма, амбиции которого уже давно переросли национальные границы и перешли на глобальный уровень. После открытия национальных филиалов в Берлине и Бильбао, начала строительства нового здания в Нижнем Манхэттене в Нью-Йорке и начала невероятного музейного альянса Гуггенхейм — Эрмитаж в Лас-Вегасе, музей, в сущности, превратился в интеллектуальный Диснейленд, пространство которого уже само по себе — воплощение идеи глобализации. Подобно тому, как однажды Диснейленд из тематических парков трансформировался в целые города, так и Гуггенхейм — из небольшого и самого элегантного модернистского сооружения Верхнего Манхэттена разросся до гигантского «города» на краю Бильбао и обещает воплотиться в межнациональный архитектурный симбиоз в Лас-Вегасе, архитектурную концепцию которого уже продумывает строитель «глобальных деревень» Рем Колхас. Амбиции директора Гуггенхейма Томаса Кренса не могут обойтись без того, чтобы не превратить музей в отдел культуры крупных корпораций. Коллекция Джорджио Армани — не первая «спонсорская» выставка Гуггенхейма: осенью 2000 года демонстрировалась коллекция сюрреалистической живописи другого спонсора музея, Фили-паки, которая закончилась самоувольнением куратора Гуггенхейма и шквалом критики в адрес музея за показ откровенно неоригинальных и посредственных работ. Как сказано в книге «Без лого» популярного сейчас среди сторонников антикорпоративного движения канадского автора Наоми Кляйн: «Финансовый интерес и коммерческое слияние интересов крупного бизнеса — это не новость. То, что является новостью, — это уровень и размах этих мегакорпоративных интересов и их потенциальные последствия на глобальном и национальном уровнях». Уже сейчас можно сказать, насколько далеки намерения музея Гуггенхейм от истинно культурной миссии, и последствием превращения музея в филиал мультинационального бизнеса будет создание так называемых «культурных трущоб» в разных национальных контекстах, коллекции которых — это стандартный набор произведений послевоенного модернизма и постмодернизма без всякого намека на уникальность собрания.

Выставка «Униформа. Порядок и беспорядок» была организована итальянскими кураторами (Франческо Бонами, Мария Луиза Фриса и Стефано Тонки) сначала во Флоренции, при поддержке торговой организации «Питти Уомо», занятой распространением мужской одежды, и затем в Нью-Йорке, в филиале «PS1» (являющегося с недавних пор филиалом МОМА), с помощью Итальянской торговой палаты. В обоих случаях критика отмечала неслучайное совпадение этой выставки с реанимацией элементов военного стиля в женской одежде, что было заметно на итальянских показах мод весной 2001 года и, безусловно, подхвачено и выведено на глобальный уровень нью-йоркскими салонами и магазинами. Поэтому радикальной выставка о роли униформы в политике, искусстве и моде выглядела только для тех, кто не заметил в этом году вездесущность камуфляжных узоров и военной темы во всем, начиная от моделей одежды и заканчивая дизайном автомобилей.

Тем не менее кураторской задачей «Униформы» было отобрать из потока визуального материала, циркулирующего на протяжении второй половины столетия, то, что оставило реальный след в коллективном сознании эпохи. Реинтерпретировать сегодня униформу как прототип «мужественности» в мужской и женской одежде, проследить главные стадии формирования канонов моды через ее протагонистов и коммуникационные медиа -значит установить те коды и знаковые системы, по которым мы отделяем одну эпоху от другой. Но самым серьезным намерением кураторов было все-таки уловить в потоке образов невидимые связи между модой и социальными программами и результат этих связей, неизбежно обнаруживаемый в сегодняшних противоречиях глобализации, основанных на циркуляции стандарта и унифицированной модели социальных отношений. Мода и стиль — это то, что на практике оказывается наилучшим проводником проектов социального устройства. Последние адаптируют механизм моды, суть которого, предлагая новое, делать ставку на стандарт. Достаточно вспомнить изящные женские костюмы от Коко Шанель (любимые женскими персонажами Хичкока), которые никогда не выходят из моды — не только потому, что они взяли за основу удобную модель военной формы, но скорее потому, что независимо от всего стали наиболее приемлемым видом салонной одежды. С другой стороны, начиная от послевоенного до настоящего времени, униформа, поглощаемая поп-культурой и утилизуемая искусством, бросает вызов гегемонии языка социальных и эстетических знаков. Мода действительно устраняет противоречия и границы внутри устоявшегося канона и переносит конфликты с передовой в тыл врага. Любимые панками черные кожаные куртки, «навостренные» прически и брюки-бандаж — все это вариации военной формы, которые в идеале означают обострение конфронтации с системой, невозможность никакого компромисса. Именно об этом рассказывает видео «Закат западной цивилизации» Пенелопы Штеерис о жизни сообщества панков в одной из американских провинций на протяжении нескольких лет. Подчиненный канонам моды, стиль панков, который адаптировал камуфляж и многие элементы военного стиля жизни, постепенно перестает быть символом андеграунда или знаком врага. Завоевывая пространство, он демонстрирует видимость и желание быть видимым, делая тайное явным, он готовит систему к компромиссу.

Агрессивное присутствие известных кутюрье, утилизирующих стиль военной формы, явно призвано было нейтрализовать политический мессидж документальных фотографий, многие из которых содержали любимые европейскими и американскими домами моды исторические изображения монотонных отрядов маоистов, героев и антигероев всемирной герильи, начиная с амуниции военно-полевых командиров времен латиноамериканских революций и заканчивая терроризмом 70-х — в камуфляже времен вьетнамской войны. Таким образом, «Униформа», далекая от анализа эстетического облика войны, скорее рассказывает об утилизации стандарта, который лежит в основе современных идентификационных стратегий, сценариев современной жизни и человеческих отношений. Например, можно без риска провести параллель между американской террористкой 70-х Патти Херст по кличке Таня и Жаклин Кеннеди в костюме от Шанель, чем-то неуловимо напоминающей Патти. Удивительно стильная «Таня» — с автоматом в руке и форме «Симбиониз Либерейшн Армии» (берет, рубашка и брюки-бандаж) во время ограбления банка в Сан-Франциско — самый известный медийный образ терроризма 70-х, обыгрываемый в «Униформе», — контекстуализирует стиль Жаклин Кеннеди, также широко растиражированный прессой. Кроме того, образ Патти Херст (дочери Раймонда Херста, знаменитого газетного магната из Беркли, похищенной членами «Симбиониз Либерейшн Армии» и позже добровольно к ним присоединившейся) — не случайное воспоминание о начале вырождения политического терроризма из реальной программы в стиль: «Симбиониз Либерейшн Армия» прославилась рядом криминальных акций — убийств и похищений бизнесменов, ограблений банков и т. д. — и отсутствием какой-либо определенной программы. Нехватка четко выраженной цели — именно на это указывают сейчас критики современного политического активизма: акции насилия против реакционных политиков и капиталистических воротил заменились политкорректным метанием тортов и беззубыми забастовками. Окровавленная майка, пробитая пулей, в ансамбле с камуфляжными штанами из реального контекста перешла в коммерческий, став рекламой «Бенеттона». Зато увеличилось число массовых убийств в офисах, школах и универмагах на почве абстрактной ненависти.

Униформа — как сказано в кураторском манифесте выставки в «PS1» — имеет прямое отношение к противоречиям глобализации — конвертацией образов и нейтрализацией контекстов. Вот почему, например, рядом с огромным фотографическим портретом Фиделя Кастро работы японца Хироши Сугимото, исследующего «возвышенную красоту политических лидеров в форме» (как сказано в каталоге), «красовались» автопортреты художников, использующих иконографию портретов героев как средство авторской самоидентификации. Монументальные Йозеф Бойс, в своей привычной форме в автопортрете «Мы — революция» 1972 года, и Сара Лукас, в сапогах и военной куртке в «Автопортрете» 1993 года представлены в одном зале с иронически-миниатюрной скульптурой Маурицио Каттелана, одетого в модель знаменитого войлочного костюма Бойса и подвешенного за шиворот в платяном шкафу — юмористическая интерпретация девяностыми военной героики и пафоса униформы семидесятых Другая работа в том же зале — фотография Паулины Пиви «100 китайцев», одетых в одинаковые жакеты и брюки, напоминающих внешний вид китайской армии Теракотта Исследование темы «Нация в униформе» было одним из лейтмотивов выставки, ставившей вопрос о тирании социальных проектов по отношению к индивидууму, с одной стороны, и стереотипах и стандартизированном подходе к проблеме идентичности нации — с другой. Африканец по имене Рене в костюме американского военного морского флота с фотографии Катрин Опи «Рене» (1994) выглядит «безопасно» и политкорректно, благодаря семиотике униформы, ясно выявляет его место в иерархии западной цивилизации. Многочисленная китайская армия в исторически-документальной фотографии «Сколько за Мао?» — наиболее адекватный западному представлению образ «восточной угрозы» — является в то же время референцией стремительно развивающейся и вестернизирующейся китайской нации к своей собственной истории. Работы корейца До-Хо Су «Кто мы?» — стена, с двух сторон обклеенная обоями, рисунок которых состоит из микроскопических портретов корейцев, и инсталляция — около трехсот выстроенных в ряд накрахмаленных форм корейских школьников — заставляют вспомнить историю западной цивилизации, эпохи Наполеона или Фридриха Прусского, когда даже гражданские лица были одеты в военную форму. Так, исследование семиотики военной формы в контексте восточных диктатур на самом деле показывает страхи Запада перед собственной историей.

Ретроспективная выставка Андреаса Гурски в МОМА, как казалось на первый взгляд, отдавала дань минимализму — традициям структурного и «униформного» зрения в искусстве, проявленным в концептуальной фотографии типа Дэна Грэхема и Эдварда Руша, в которых незначительные объекты, как монотонные ряды одноэтажных домов, женские колени, книжные полки или пейзажи с бензиновыми станциями Мидвеста, становились объектом скрупулезной классификации и последующей канонизации, делая ставку на имперсональность и объективность изображения. Под влиянием Берндта и Хиллы Бехер, учителей по Кунстакадемии в Дюссельдорфе, Гурски сделал типологию повседневности главной темой своих работ и постепенно пришел к собственной концепции квазиэнциклопедической фотографии, добавив к архивному и археологическому подходу Бехеров прежде всего цвет и остальные пикториальные качества искусства эпохи позднего капитализма: перспективу, дальнюю точку зрения (которая принесла ему славу «глобального» художника), множественность фокуса и т. д. Действительно, фотографии Гурски предлагают картины-модели квазиреального мира, в которых компьютерные манипуляции с изображением заменяют документальный реализм, а постмодернистский скептицизм и коммерция исключают всякий намек на модернистские утопии и высокое искусство.

Сюжеты картин Гурски — самые известные события и места на геополитической арене, аккумулирующие гигантские массы людей и «продукции» мирового рынка. И если «классификационный» подход Бехеров в фотографировании индустриальной архитектуры Германии был вызван стремлением сохранить эти сооружения для исторической памяти, то мир в системе Гурски существует только как географическое пространство, лишенное всякой исторической перспективы, или, вернее, это мир, в котором компрессия времени и пространства достигнута благодаря геополитической унификации. «Библиотека ментальных образов» Гурски (любимый термин критики в описании его работ) составлена в ритме продвижения глобального капитала и каким-то образом проявляет систему геополитических «включений и исключений». Оснащенное современной технологией потогонное производство в Германии, корабельная верфь в Гонконге, биржа в Чикаго, автомобильная ярмарка в Париже, библиотека в Стокгольме, чемпионат по боксу в Тайпее, дома моды в Милане — все это продукты всемирной экономики, которая, невзирая на национальную принадлежность и границы, превращает города в зоны локализации глобального капитала. Это процесс, который, как показано в фотографиях, видимым оставляет только лишь механизм и систему вещей, превращая детали (такие, как расовые, национальные, классовые и культурные различия) в свои элементы.

Очевидно, что фотографии Гурски с изображением архитектуры, пейзажей, событий и объектов, несущие информацию о том, что включено в понятие «глобальное», сами являются продуктом глобального обмена, избыточности системы и склонности к энтропии: физический масштаб этих работ и всеохватность фотографического фокуса (символизирующего присутствие Бога — везде и нигде) вызывают катастрофическое ощущение. Энтропия как следствие глобализации — одна из тем гурски, впечатление от которой в его работах иногда создается за счет аккумуляции нескольких кадров в один, как, например, в фотографии токийской биржи, которая сделана за счет совмещения трех кадров, снятых на трех этажах огромного здания. «Глобальный» мир дистанцирован от зрителя и недосягаем, он едва ли подвержен контролю и влиянию. И в то же время это мир, исчезающий мгновенно не только от одной бомбовой атаки террориста или ядерного взрыва, но и от перерасхода (как следствие переизбытка) собственного потенциала, подобно тому как энергетический кризис в Калифорнии, время от времени на протяжении всего последнего года, «выключал» весь штат, убирая его из физического поля зрения.

Сама презентация картин (невозможно назвать эти работы фотографиями) Гурски в МОМА соответствовала каноничности его работ и доказывала включение их в разряд шедевров: под его выставку было отдано все правое крыло музея, развеска напоминала выставки классической живописи, хотя нейтральность репрезентационного контекста и отсутствие пространных комментариев (часто сопровождающих современные выставки классиков в американских музеях) сохраняли чистоту восприятия и уникальность опыта на выставке. Ведь исчезновение чувства контекста — одно из достижений глобализации. Кстати, способ репрезентации работ гурски соответствует его собственному подходу к произведению искусства, который он выразил в ряде фотографий, посвященных коллекциям живописи в собраниях известных музеев. В них, в отличие от его пейзажных картин с их дальней перспективой и множественных точек зрения, Гурски увеличивает детали картин, фокусируясь, скорее, на языке произведения, чем на сюжете (как, например, в деталях полотен Тернера или Ван Гога). Вместо фокуса на институционных и дискурсивных условиях существования произведений в музеях Гурски, скорее, возвращается к идее центральности эстетического объекта, автономии и отдельности каждого конкретного произведения. Фокусируясь на тех деталях, которые, как частицы ДНК, могут нести информацию о всей системе, гурски манифестирует идею глобального порядка — порядка, который из сконструированной модели Франка Гери или Рема Колхаса все быстрее и быстрее, со скоростью глобализирующегося мира, превращается в реальность.

* Главная тема современной «институционной критики» которая в своих анализах музейных коллекций не может рассматривать произведение в отрыве от социальных отношений, в которые оно вовлечено.

 

Поделиться

Статьи из других выпусков

№95 2015

Третье дано? Стратегии «исхода» в эпоху массового художественного производства

Продолжить чтение