Выпуск: №39 2001

Рубрика: Монографии

Уорхол и коммерция

Уорхол и коммерция

Энди Уорхол. «Долларовая купюра», акрил, холст, 1962

Екатерина Андреева. Историк, критик и куратор современного искусства. Научный сотрудник Отдела новейших течений Русского музея. Автор нескольких книг по проблемам теории и практики современного российского и интернационального искусства. Живет в Санкт-Петербурге.

Энди Уорхол больше, чем кто-либо другой из современных художников, напоминает мифические фигуры великих живописцев-империалистов, которые, как Рубенс, обслуживали европейские дворы и знать, прибегая к помощи многочисленных подмастерьев. Эта позиция Уорхола как художника, открыто торгующего авторством, как художника, ориентированного, прежде всего, на запросы рынка или заказные работы, продающего не только рукопись, но и вдохновение, осуждалась по большей части на рубеже 1970 — 1980-х годов, когда постмодернистские ценности еще не стали common values в мире писавших об актуальном искусстве. Можно привести высказывание Роберта Хьюза, сделанное в 1982 году в связи с выставкой Уорхола в Еврейском музее в Нью-Йорке (осень — зима 1980/81 г.): «Какой другой «серьезный» художник дерзнул бы сделать серию под названием «Десять евреев 20 века», с изображениями Кафки, Бубера, Эйнштейна, Гертруды Стайн и Сары Бернар? Но в моральном климате сегодняшнего художественного мира использование евреев в качестве интересного сюжета, подобного любому другому такому же, кажется вполне нормальным. Ведь есть большой рынок принтов с изображениями птиц, или собак, или скачек, или охоты, или яхтенных гонок, отчего же не быть еврейским принтам?» Говоря о продажности как отличительной особенности постмодернистского художественного круга, Хьюз защищает принципы модернизма, классического авангарда, который был в оппозиции миру капиталистической купли-продажи. О судьбе авангарда Хьюз в 1981 году снимает на ВВС восьмисерийный сериал под названием «Шок нового» и, вероятно, не замечает в своих действиях и своих словах никакого противоречия.

Уорхол, который отличался, судя по его литературным произведениям, гораздо большей чуткостью, неоднократно и как будто бы нарочно провоцировал такие отзывы о себе, упоминая о том, что после 1968 года «занимается бизнес-артом». Например, в «Философии Энди Уорхола от А до Б и обратно» в главе «Работа» сказано следующее: «Итак, в меня стреляли на моем рабочем месте: на Предприятии Энди Уорхола. ...Бизнес-арт — это следующая ступень за Искусством. Я начинал как коммерческий художник, и я хочу закончить как бизнес-художник После того, как я делал то, что называется «искусство», или как бы это ни называлось, я стал заниматься бизнес-искусством. Я хотел быть Бизнесменом от Искусства или Художником от Бизнеса. Преуспевать в бизнесе — самый потрясающий вид искусства».

Интересно, что Уорхол говорит о том, что он закончил заниматься искусством после 1968 года и начал заниматься бизнес-искусством, выделяя, таким образом, поп-арт 1960-х годов как несомненное искусство с большой буквы — он, собственно, и пишет слово «искусство» с большой буквы. И, что очень характерно для его стиля изложения, в следующем абзаце это же самое слово «искусство» взято в кавычки и применительно к нему использовано выражение, снижающее пафос до нуля: «искусство», или как бы это ни называлось». Воображение читателя раскачивается с большой амплитудой на качелях смысла, испытывая веру в авторитетность оценок, в сертификаты подлинности высказываний об искусстве, критики искусства и подлинности самих произведений. Отказ от пафоса подлинности делает Уорхола первым постмодернистом и нарушителем модернистских законов.

Американская критика начала 1960-х, ассоциирующаяся с формализмом гринберговского типа, не приняла поп-арт именно как коммерческое искусство, которое обслуживало вкусы тогдашних «новых американцев» посредством «инфантильного кича». Поп-арт появляется вслед за только что сформировавшейся к концу 1950-х годов рыночной системой циркуляции современного искусства, и поп-артисты вслед за Фрэнком Стеллой оказываются первыми художниками, которые пользуются плодами финансового успеха, пожатыми в галерее Кастелли. И сюжеты, и реалистическая изобразительность поп-арта трактовались как признаки коммерческого искусства. В монографии «Возвращение реального» Хэл Фостер пишет о том, что в 1960 — 1970-х годах критика выстраивала наследование признаков авангардного искусства по линии абстрактный экспрессионизм — минимализм, а «реалистическая» или «иллюзионистская» изобразительность, к которой принадлежит Уорхол, воспринималась как нечто сомнительное, как не принадлежащее к серьезной культуре, поскольку серьезная художественная культура в XX веке связана с абстракцией. У интерпретаторов поп-арта был большой соблазн представить творчество поп-артистов как суррогатный продукт масс-медиа и рекламы по принципу «бытие определяет сознание». И если применительно к произведениям Лихтенштейна или Ольденбурга можно говорить о том, что поп-арт является на уровне формы и концепции критикой абстрактного экспрессионизма, то есть внутренней революцией художественных средств или тем, что впоследствии было названо постструктуралистской деконструкцией, то в случае Уорхола сделать такой вывод было бы затруднительно. Потому что Уорхол неоднократно утверждал, что всегда «портретировал» предметы, которые ему нравятся, — то есть его искусство не критично и, кроме того, он изначально отказывается от «экспрессионистского» портрета кока-колы в пользу предельно упрощенною и абсолютно узнаваемого изображения.

Книга воспоминаний Уорхола о 1960-х годах «ПОПизм» непосредственно открывается рассказом о выборе «правильного» портретного стиля кока-колы Здесь описывается знакомство с Эмилем де Антонио, в то время дилером Роберта Раушенберга и Джаспера Джонса Этому человеку Уорхол приписывает роль своего ментора в искусстве: де Антонио делает из Уорхола — коммерческого художника Уорхола — серьезного художника, оценив две картины. «На одной из них была бутылка кока-колы с абстрактно-экспрессионистическими потеками на боку. Другая была просто строгим силуэтным черно-белым изображением кока-колы. «...Ну, послушай, Энди, — сказал он, разглядывая их минуты две. — Одна из них — кусок говна, смесь всего со всем. А другая замечательная — это наше общество, это кто мы есть, она абсолютно прекрасна и нага, и ты должен уничтожить первую и показывать вторую». Итак, серьезным художником Уорхол становится после того, как де Антонио благословляет его на путь серьезного «портретиста» ширпотреба Несколькими страницами дальше Уорхол пересказывает свой разговор с де Антонио о том, как воспринимали поп-арт люди 1950-х годов, прошедшие через модернистскую эстетическую школу, почему Раушенберг и Джонс относятся к Уорхолу настороженно. Одна из причин — в занятиях коммерческим искусством: Раушенберг и Джонс оформляют витрины и выполняют другие заказы, чтобы выжить, но они стыдятся этой работы и делают ее под чужими именами; Уорхол — знаменитость в рекламном бизнесе. И он утверждает, что собственно к искусству эти «социальные различия» более отношения не имеют и что де Антонио одним из первых это понял на рубеже 1950 — 1960-х годов. То есть де Антонио понял, что противостояние аутсайдера-модерниста и буржуазного общества неадекватно жизни, несерьезно и неинтересно, что энергия ушла из этой бинарной схемы

Надо сказать, что у Энди Уорхола в «подкопе» под серьезное и возвышенное модернистское искусство нашелся один невольный и неожиданный союзник Это был Марсель Дюшан, который однажды сыграл роль не художника, но продавца. Он выставил на продажу свои оптико-механические обманки (роторельефы). В книге «Оптическое бессознательное» Розалинд Краусс приводит эпизод участия Дюшана в ярмарке изобретателей, основываясь на свидетельстве Анри-Пьера Роше, который писал, что «Дюшан был похож на улыбающуюся продавщицу». Комментируя этот отзыв, Краусс замечает: «Что Клему не нравилось в искусстве Дюшана, так это давление десублимации. «Приземленность» — так он это называл. Попытка стереть различия между искусством и неискусством, между абсолютной данностью формы и потребительской ценностью. Короче говоря, стратегия реди-мэйда... Пространство сопротивления рационализации».

В стратегиях Уорхола и Дюшана на самом деле было много общего, хотя в массовом художественном сознании они занимают столь различные позиции. Оба испытывали сильнейший интерес к самому бросовому бытовому материалу, оба с какого-то момента претендовали на то, что не участвуют в занятиях серьезным искусством. Продолжая свой рассказ о бизнес-арте, Уорхол немедленно сводит эту тему к веселому абсурду, вполне в духе дзэновских формулировок. «Мне всегда нравилось работать с отбросами, делать бросовые вещи. ...Это как ресайклинг... Жизнь в Нью-Йорке на самом деле позволяет хотеть то, чего никто другой не хочет- интересоваться только остатками... Когда у нас не было денег на игровые фильмы с сотнями проб и пересъемок, я попытался упростить процедуру кинопроизводства; так, я стал делать фильмы, в которых использовался каждый фут отснятой пленки, потому что так дешевле, и проще, и смешнее. И, кроме того, таким образом от нас самих не оставалось ничего лишнего... Я уклоняюсь от собственной философии использования остатков в двух случаях- (1) мой щенок и (2) то, что я ем». Эта, если воспользоваться термином московской «номы», прибауточная стратегия «колобковости» — стратегия бесконечного ускользания позволила Уорхолу балансировать, совмещая позиции суперзвезды и маргинала в одном лице. Позиции коммерческого художника и заядлого альтернативщика, придворного портретиста Рейгана и режиссера фильмов «Шлюха» или «Ебля».

Можно, конечно, сказать, как это делает Роберт Хыоз, что Уорхол был альтернативщиком в 1960-х, когда идея авангарда, пусть и ослабленная, все еще влияла на умы художественной общественности; а к 1980-му окончательно сдался буржуазному истеблишменту. Однако хотя бы живой интерес Уорхола к искусству «после себя», его способность работать на равных с молодыми художниками, как Баскиа или Херинг, могут поколебать такие утверждения. В сущности, стратегия колобковости решает одну главную задачу: как остаться живым. И в главе «Работа» Уорхол так и пишет, что главная и самая сложная по жизни работа — держать себя живым. Можно предположить, что Уорхол объявил «бизнес-арт», чтобы уклониться от судьбы почетного академика поп-арта.

Живое и теплое, по крайней мере в литературных текстах, отношение Уорхола к вещам отличает его продукцию от реди-мэйдов Дюшана, избранных по принципу отсутствия эстетического критерия. Хотя и существует гипотеза о том, что в произведении «Фонтан» звучит эхо восхищения скульптурами Бракузи, с одной стороны, и дизайном новейшей сантехники, с другой, сам Дюшан высказывал неприятие поп-арта как неправильного неодадаизма, который реанимирует применительно к объектам эстетические понятия старого искусства — такие, как красота, например. По мнению Артура Данто, Уорхол, в отличие от Дюшана, реабилитирует мир красоты банального, то есть мир вещей, существование которых творцы высокого искусства — абстрактного экспрессионизма — предпочитали не замечать. Речь идет о таких вещах, как, например, штаны или туфли. И перед нами оживает картина демократических споров XIX века о преимуществах пары сапог перед сочинениями Шекспира, оживают также слова Бодрийара о том, что сам дух современности питается идеей о равных правах на счастье, измеренное потребительскими товарами. Здесь Уорхол предстает в некотором роде «передвижником» и последовательным демократом, который гордится тем, что американская торговля изобрела такие товары, который всегда хороши, дешевы и равнодоступны. Его искусство -это в определенном смысле памятник таким товарам и социальному равенству. «Можно сказать, перефразируя Мильтона, — пишет Данто, — что он искал способа примирить развитие коммерции и тех, кто живет в порожденном ею мире. ...Он превратил мир, который мы все разделяем, в искусство и сам сделался частью этого мира. И, поскольку мы — это те образы, которые мы разделяем с другими, он стал частью нас». Это замечание о мире как совокупности имиджей особенно существенно. Ведь именно Уорхол сделал картину мира такой: состоящей из строчных или радо-положенных телевизионных, газетных, рекламных картинок. Система мира по Уорхолу — шпалера из экранов, которые транслируют образы, не связанные напрямую с какими-то оригиналами, прообразами, реальностью. Как пишет Артур Данто, не имеет значения, какой была Мерилин Монро в жизни, единственной реальностью, которая обладает силой изменять мир, стал ее портрет работы Энди Уорхола.

Именно на основании этого нового знания о тотальной имиджевости мира Хэл Фостер предлагает прямо противоположную по психологии восприятия модель интерпретации Уорхола. Он предлагает назвать творчество Уорхола «травматическим реализмом», вероятно, по аналогии с медицинскими терминами «травматический шок» или «посттравматический синдром». Бесконечные изображения «брэндов», тиражированных фотоснимков или телекадров (портретов Мерилин Монро и Жаклин Кеннеди, «Катастроф скорой помощи») говорят об автоматизме и аутизме жизни, в которой доминируют реклама и средства массовой информации. Каково соотношение этих навязчивых имиджей и реальности? Фостер обращает внимание на то, что работа Уорхола «Смерть в Америке» появляется в 1964 году — одновременно с тем, как Жак Лакан проводит семинар «Бессознательное и повторение», в котором определяет травматическое как упущенную связь с реальностью. Повторения Уорхола Фостер уподобляет не бод-рийаровским симулякрам (свидетельствам интеграции искусства в политэкономию потребительского общества, знакомым нам по работам последователей Уорхола — Джефа Кунса или Хаима Стейнбаха), а эффекту экранирования реальности, которая осознана как травматический фон. Самая индифферентность мультиплицированных лиц, бутылок, банок, банкнот, кадров-катастроф подводит к мысли об аутично-шоковом восприятии мира. В одном из интервью Ольденбург высказывает Уорхолу свое впечатление от размноженных изображений автокатастроф и электрических стульев, он говорит, что такой пример свидетельствует о полной индифферентности автора к изображенному событию, и Уорхол с ним сразу же соглашается. Реальность как бы взрывает изнутри этот экран со строчками изображений-картинок, образуя смысловые узлы, раны и разрывы в индифферентной ткани поверхности. К числу таковых визуальных разрывов, локализующих смысл, Фостер относит многочисленные смазанности, затеки, линялые пятна, плывущие образы на уорхоловских шелкогра-фиях. Все эти утраты поверхности, все эти визуальные помехи собственно и являются эквивалентами наших утраченных возможностей в реальном мире.

Обе эти гипотезы, какими бы взаимно противоречивыми они на первый взгляд ни казались, совершенно справедливы и показывают, с какой силой Уорхол был способен вступать в резонанс со своим временем и какова была постмодернистская панорама «человеческого — слишком человеческого» на рубеже 1960 — 1970-х годов. Не случайно Артур Данто сравнивает Уорхола-философа с Кьеркегором. Он строит литературный портрет Уорхола как экзистенциалиста постиндустриального общества. И именно в этом качестве Уорхолу, несомненно, пришлось самоопределяться по отношению к коммерческой составляющей жизни как очень влиятельной, по отношению к деньгам и власти. Стоит задаться вопросом, какого типа коммерческим художником был Уорхол. Потому что ведь есть и другая генерация коммерческих художников, которые выполняют как государственные, так и частные заказы, работают на той же самой ниве, что и Уорхол-портретист, но природа их творчества не вызывает, в отличие от уорхоловской, никаких разночтений, и ни в одном уважающем себя собрании модернистского/постмодернистского искусства их произведений мы не встретим. В их представлении власть и деньги всегда выглядят как власть и деньги, то есть по-взрослому роскошно и могущественно. Если брать отечественные примеры, то можно вспомнить портреты Шилова или портреты государственных деятелей работы Глазунова. Этот стиль пародировал, например, Ханс Хааке, изображая Маргарет Тетчер и Рональда Рейгана в начале 1980-х Портрет Рейгана он не случайно назвал «Живопись маслом», потому что коммерческие художники этого типа и их заказчики ценят ремесло и дороговизну материала самого по себе. Шелкографии Уорхола — тиражный товар и дешевая технология. Кроме того, сами изображения, сделанные Уорхолом, лишены заметного взрослого пафоса, или, точнее, они риторически равноправны, потому что в мире поп-звезд все равны, и Элвис Пресли так же патетичен, как Владимир Ильич Ленин или Мао. Здесь мы не обсуждаем его работу над журналом «Интервью», но берем классические станковые произведения — мультиплицированные «портреты» поп-звезд или долларовых банкнот. Изображения денег вообще напоминают неразрезанные фантики и не вызывают никакого трепета.

Теперь, через несколько лет после смерти Уорхола, эта эстетика стала западной государственной нормой: достаточно сравнить дизайн шенгенских виз или купюр евро с образцами недавнего прошлого, роскошными проявлениями европейской государственной мощи и национального характера. То есть стиль, в создании которого Уорхол принимал самое непосредственное участие, становится действующим коммерческим эталоном и в разработку идут, между прочим, такие его особенности, как инфантильность, поверхностность, упрощенность и доступность — все, что инкриминировали поп-арту в 1962-1963 годах. Однако главное определительное слово здесь — индифферентность. Именно она и отлилась в 1990-х в новую идеологическую коммерцию — в совершенно новый вид товара под названием политкорректность.

Уорхол, отдадим ему должное, успел заминировать и рациональное понятие политкорректности тоже: он предложил, чтобы все время от времени менялись местами, то есть социальными ролями, чтобы, например, президент США время от времени заменял уборщицу в общественном туалете для повышения престижа этой полезной и благородной профессии. Это его предложение напоминает о том, как В. И. Ленин открыл перспективу управления государством для каждой кухарки. Но интонационно они полностью противоположны: если Ленин раздувает до невозможности демагогический пафос, то Уорхол показывает такую же невозможность единственно нужного и спасительного личного усилия. Лживый проект свободы для всех и процветания, от которого отвернулись модернисты, Уорхол заменяет демонстрацией ценности низких истин, ничтожных проблем, вещей и отношений.

«Каждый получает тот образ Уорхола, который заслуживает, все мы так поступаем», — пишет Хэл Фостер. Так он вольно или невольно превращает образ Уорхола в некий всеобщий эквивалент искусства и критики второй половины XX века.

Уорхол и сам действительно равнялся на всеобщие эквиваленты. В искусстве XX века таковым, несомненно, является Пикассо. В книге «ПОПизм» присутствует пунктирно представленная история заочного соперничества Уорхола с Пикассо: история овладения всеобщим эквивалентом. Оказывается, по словам одного приятеля, что году в 1964-м Уорхол любил спрашивать окружающих: «Как вы думаете, Пикассо когда-нибудь слыхал о нас?» Жизнь не замедлила ответить на этот вопрос. В 1964-м на открытие выставки Уорхола в Торонто не пришел ни один посетитель. «Единственное, о чем я тогда думал, — вспоминает Уорхол, — это о том, что, если я все еще великое ничто в Канаде, тогда Пикассо уж точно обо мне не слыхал». Продолжая работать на свою славу и борясь с безвестностью, Уорхол приезжает в 1965 году в Париж и физически попадает на территорию Пикассо. «Я был уверен, что благодаря рекламной кампании во французской прессе Пикассо наконец-то узнал о нас. (Однажды, когда мы сидели в открытом кафе, мимо нас прошла маленькая Палома Пикассо. Жерар сразу же узнал ее, так как видел ее фотографию в «Воге».) Во всей истории Пикассо восхищал меня больше других, потому что он был таким плодовитым». Уорхол так и не встретится никогда со своим кумиром. В одном из интервью 1980-х годов он упоминает об этом обстоятельстве совершенно равнодушно и удовлетворенно добавляет, что неплохо знаком с Паломой, муж которой пишет теперь для «Интервью».

Поделиться

Статьи из других выпусков

№110 2019

Гул экологической чувственности 2. Назад к процессам

Продолжить чтение