Выпуск: №39 2001

Рубрика: Исследования

Граффити: после авангарда и китча

Граффити: после авангарда и китча

Андрей Фоменко. Родился в 1971 году. Историк и критик современного искусства, переводчик, эссеист. Автор книг «Архаисты, они же новаторы» (2007), «Монтаж, фактография, эпос» (2007), «Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства» (2011). Живет в Санкт-Петербурге.

Для начала во избежание путаницы договоримся о значении термина. Следует различать два разных явления, сводимые под одним названием. В первом, «прикладном», смысле граффити представляет собой одну из форм городской низовой культуры — или скорее способ выражения этой культуры, за всю свою долгую историю не претерпевший каких-либо существенных трансформаций. Меняется — от случая к случаю — лишь его содержание. Подобно многочисленным проявлениям стихийной креативности, этот вид граффити в сущности внеисторичен, он также имеет невысокую символическую ценность, что в конечном счете признается и самими создателями заборных надписей и рисунков, которые тем самым включаются в общепринятую иерархию ценностей с ее оппозициями «высокого» и «низкого», «сакрального» и «профанного», «элитарного» и «массового». Если они и попадают в центр эстетического внимания, то именно в этом своем низком, неэстетизированном качестве.

Другое дело — культура граффити, сложившаяся в Нью-Йорке к концу 70-х годов, а в начале 80-х пережившая свой краткий золотой век (впрочем, не более краткий, чем у любого из направлений в искусстве XX века). Граффити — один из симптомов все более усложняющегося процесса деконструкции границы между т. н. высоким и массовым, популярным искусством. В свое время поп-арт занимался тем, что переносил образы коммерческой поп-культуры в контекст высокого, модернистского искусства. Однако, продемонстрировав всю относительность различения между этими сферами на знаковом или стилистическом уровне, поп-арт еще более укрепил фундаментальный смысл этой дифференции на более глубоком, культурно-экономическом уровне, словно подтвердив слова Витгенштейна о том, что «значение знака есть его употребление». Характерно, что для своих целей поп-арт был вынужден прибегать к образам и технологиям, которые в 60-е годы уже воспринимались как несколько старомодные и примитивные (это наблюдение принадлежит Люси Р. Липпард). Дело в том, что в это время рекламный дизайн привлекает свежие инновативные силы. Обычной становится практика, когда коммерческие фотографы, работающие по заказу рекламных агентств, одновременно выставляются в галереях в качестве современных художников. Существенные изменения затрагивают и сферу поп-культуры: образуется целый ряд субкультурных течений, которым невозможно дать однозначное определение, происходит переоценка отдельных поп-культурных феноменов, в результате которой заметно повышается культурный статус жанрового кино или классических комиксов 30-50-х годов. В этом же ряду стоит и граффити — возможно, самая последовательная и в то же время спонтанная попытка реализовать плюралистическую утопию новой, постмодернистской, культуры, предпринятая в стороне от неусыпного надзора художественных институций, от традиционных способов легитимации и гомогенизации, на обочине модернистского культурного ландшафта, вне стен музеев и галерей.

Взаимообратимая игра детерриториализации и ретерриториализации, описанная Делезом и Гваттари, как нельзя лучше характеризует сущность этой практики. Искусство де-территориализуется, становится частью ландшафта не только потому, что размещается «снаружи», но и потому, что локализуется в ненадлежащих местах, в профанном контексте, постоянно ставит себя под угрозу скорого исчезновения, словно подвергая сомнению собственную ценность. Художник-граффитист должен непременно жертвовать своим искусством — таково правило игры. Это отчасти напоминает опыт современного искусства, которое со времен импрессионизма (если не раньше) всегда ставит себя в столь же драматичную ситуацию, балансируя на грани между живописью — и холстом, забрызганным краской, между искусством — и банальным, скучным, уродливым предметом. Разница заключается в том, что все жесты современного искусства так или иначе подлежат музеификации: вне художественного контекста они теряют смысл, становятся неопознаваемыми, тогда как граффити всегда должно выделяться из своего предметно-пространственного окружения, а значит, сохранять традиционно художественный, артистический облик. В граффити мы наблюдаем жест, равно противоположный жесту, конститутивному для современного искусства: если в этом последнем случае художественно неценный предмет — скажем, писсуар или заборные каракули — подставляется на место ценного, перенимая его статус, то в граффити художественное произведение занимает место заборных каракулей. В этой связи интересны цитаты из истории искусства, которые мы находим в граффити начала 80-х годов — из Микеланджело или из Уорхола (последний пример замечателен еще и той «неразборчивостью», с какой отдельным банкам присваиваются имена, указывающие на их содержимое: «Da-da soup», «Tomato soup», «Futurist soup», «Fred soup»...).

Детерриториализуясь в городском ландшафте, граффити ретер-риториализуется на фасаде здания, на заводской ограде или на вагоне электропоезда, маркирует своим присутствием то или иное место, выделяет в ландшафте определенный участок, piece. Подобная «гео-логика», система отношений с городским пространством, лежащая в основе граффити, прослеживается и в истории жанра. Адам Гопник называет имя некоего нью-йоркского курьера — Таки, — стоящего, по мнению исследователя, у истоков этой культуры. Судя по всему, Таки не имел отношения к созданию пластического языка граффити, его главной заслугой было то обстоятельство, что около 1970 года он написал свой tag («этикетку» — имя и номер улицы) за пределами района, в котором жил. Не прошло и месяца, как скромный жест Таки нашел подражателей. По словам Адама Гопника, в результате войны подростковых банд Нью-Йорк 70-х годов был поделен на секторы, контролировавшиеся различными группировками, и представитель каждой из них чувствовал себя в безопасности на территории площадью в несколько кварталов. Первые райтеры не идентифицировали себя с такой феодальной системой — недаром основным очагом новой культуры стал нью-йоркский метрополитен, своего рода нейтральная территория, размыкавшая границы отдельных районов линиями подземных магистралей, и в то же время одно из самых неблагополучных, опасных и запущенных мест в городе. Вагоны метро превратились в мобильные галереи нового искусства. Работа велась ночью в парке поездов, где каждый граффер или каждая команда райтеров в течение одного сеанса создавали свой рисунок. Когда в конце 80-х правление метрополитена повело войну с райтерами подземки, это ознаменовало окончание наиболее яркого и легендарного периода в истории жанра.

Едва ли не самым важным аспектом низкой культурной ценности граффити в традиционном смысле этого термина является прикладной и служебный характер самой техники: в данном случае она абсолютно случайна по отношению к содержанию — будь то непристойное изображение или политический лозунг. Использование современным искусством — Жаном Дебюффе или Саем Туомбли — стилистических признаков этой практики означает сознательное освоение самой техники со всеми ее внешними и случайными особенностями, подлежащими эстетической переоценке; если воспользоваться фрейдовской формулой, это можно выразить следующим образом: «там, где было Оно, должно стать Я» — Я художника, заверенное его подписью. Сама же заборная графика по сути анонимна: любая подпись отсылает здесь к контексту, внеположному реальности «произведения», и выполняет чисто коммуникативную функцию.

Напротив, культура граффити персональна, хотя это, конечно, не так очевидно, как в мире «профессионального» искусства. Индивидуальны здесь и все инновации — в том числе измеряемые «количественными» мерками: история жанра хранит имена райтера Хондо, впервые сделавшего top-to-bottom (т. е. «сверху донизу» вагона, размер которого, кстати, 60 футов в длину и 20 в высоту), или участников легендарной Пятерки, возглавляемой граффером Ли и впервые раскрасившей целый поезд. Искусство граффити, кстати, способно кое в чем прояснить смысл института авторства вообще. Относительно «авторский» характер граффити тесно связан с происходящей здесь переоценкой ценностей: прозрачность и уместность сообщения сменяются в буквальном смысле слова неудобочитаемостью, т. е. коммуникативной задержкой, «аномалией», которая является одной из основных черт современного искусства, отличающей его от массовой культуры. Культура граффити заключается в культивации самого медиума, в изобретении новых стилей, новых форм, а не новых содержаний. Возникает еще одна аналогия с практикой современного искусства, тематизировавшего план выражения в отрыве от плана содержания. Предлагая свою весьма своеобразную и вместе с тем буквальную версию этой модернистской темы, искусство граффити в то же время заметно искажает смысл «первоисточника»: отказ от иллюзорности ради автономной истины формы оборачивается намеренной эскалацией иллюзионистических эффектов.

Обычно граффити представляет собой tag, логотип автора — таким образом, его содержание максимально индивидуализировано, это всего лишь подпись, стоящая под самой собой. Фактически смысл сообщения неважен, важен его стиль или способ. В направлении эмансипации означающих и развивается формальный язык граффити на рубеже 80-х годов, его итогом является т. н. wildstyie, в котором элементы каллиграфической вязи переплетаются и гримасничают безо всякой связи со смыслом высказывания, вплоть до полной нечитаемости как отдельных графем, так и текста в целом. В согласии с Маршаллом Маклюэном содержанием медиума становится сам медиум. При этом неразборчивость послания, чья внешняя пластика буквально перерастает границы значения, а содержанием к тому же часто является «тайное» прозвище райтера, придает граффити характер эзотерического письма, своеобразного визуального сленга, объединяющего посвященных — т. е. в основном самих же художников, — способных различить его скудный смысл.

В результате возникает известный контраст или напряжение, каждый из полюсов которого можно с большой мерой условности обозначить как «модернистский» и «постмодернистский». При этом имеется в виду, что граффити адресуется как можно более широкой, теоретически не ограниченной аудитории «зрителей», одновременно выделяя из этой аудитории узкий круг адептов («читателей»), так что заведомо привилегированным адресатом является сам «коллективный субъект» послания. Эта последняя черта симптоматична для общества, охваченного, по словам Жиля Липовецкого, процессом персонализации, который в своем «диком» выражении базируется на «стремлении групп и индивидов к самостоятельности и обособлению», на «повсеместном поиске уже не универсальности, мотивирующей социальные и индивидуальные действия, а собственной идентичности». Результатом всеобщей нарциссической сосредоточенности на самовыражении является то, «что этот поток выражения не интересует, по большому счету, никого, за исключением — действительно немаловажным — самого его источника или творца».

Граффити соответствует той линии в современном искусстве или, точнее, той разновидности современного ощущения и вкуса, которая ассоциируется с понятием «необарокко». В 80-е годы это определение все чаще употребляется для обобщения эстетического (а также экзистенциального, политического, повседневного) опыта последних лет, отмеченных триумфом эфемерности, зрелищности, многополярности. Если в эпоху авангарда тематизация медиума выражалась в стремлении открыть собственную истину искусства и присущих ему средств, в попытке освободиться от повествовательности и репрезентации, то в постмодерне та же задача решается за счет выявления не-собственности, заемности этих средств, невозможности добраться до некоего нередуцируемого художественного базиса. И обычно понятием необарокко описывается характерное для постмодернистского искусства совмещение в пределах одного произведения разнородных кодов, лишающее это произведение внутренней гомогенности. Граффити предлагает несколько иную версию барочности, в которой эмансипация чистой материальности текста сводит на нет авангардистскую программу, реализуя ее с точностью до наоборот.

По словам теоретика барочного искусства Вельфлина, «барокко... подчеркивает материю; рамки либо полностью исчезают, либо остаются — и все же, вопреки своему жесткому абрису, оказываются недостаточными для того, чтобы сдержать переполняющую их и бьющую через край массу». Обратившись к истории послевоенного американского искусства, мы увидим, что уже Джексон Поллок нарушает традиционную картинную иерархию, отношение между живописным знаком (формой) и поверхностью холста. Как писал Алан Капроу в эссе «Наследие Джексона Поллока» (1958), ставшем манифестом нового поколения нью-йоркских художников, «...можно наблюдать, как эта совершенная живопись выходит прямо в комнату к своему соучастнику (я назову его соучастником, а не зрителем). В данном случае «картина» так далеко продвинулась за свои пределы, что холст уже не имеет к ней отношения». Стремясь предельно конкретизировать свою живопись и отношение к ней зрителя, Поллок в нескольких случаях использовал в качестве фона алюминий. (Даже техника граффити — распыление краски из аэрозольных баллонов — является «усовершенствованным» вариантом поллоковского «дриппинга», приспособленного для работы на вертикальных поверхностях.)

В «постживописной абстракции 60-х годов — у Фрэнка Стеллы, Элсворта Келли, Кеннета Ноланда — картина больше не является «окном в мир» — пусть даже в мир абстрактных форм, — она сама становится фигурой, знаком, изъятым из специфического картинного пространства. За счет придания картине нетрадиционной формы или использования синтетических, индустриальных красителей вроде того же алюминия, картина словно размещается на полпути от живописи к скульптуре или к серийному изделию, а в более поздних работах Стеллы она представляет собой уже целый ассамбляж или мини-инсталляцию, образованную нагромождением разнородных фрагментов. Живопись выплескивается в реальное пространство (пространство зрителя) самым буквальным образом, а ее знаки уплотняются в тела и фигуры. В 70 — 80-е годы этот процесс сопровождается возрождением экспрессивизма, которое зачастую (например, у Стеллы или у Элизабет Мюррей) очень напоминает некоторые принципы граффити.

Если модернистский экспресси-визм (от Ван Ibra и Мунка до абстрактного экспрессионизма) предполагает прямоту высказывания, трансцендирующую шелуху социально и культурно детерминированных конвенций (отсюда появление у художников этой традиции архаических или инфантильных знаков), то в неоэкспрессивизме 70 — 80-х годов экспрессивный жест располагается в пространстве культурных кодов, часто принимающих форму бытового и коммуникативного мусора — недаром фоном для картин неоэкспрессионистов подчас служат реди-мэйд-объекты и реди-мэйд-образы вроде бархата и битых тарелок Джулиана Шнабеля или масс-культовых клише у Зигмара Польке. Такая трансформация экспрессивизма указывает на трансформацию — или коррекцию — понимания субъективности: от свободной, автономной экзистенции, преодолевающей инертность социального и культурного контекста, вскрывающей смысл вещей как таковых, их онтологический уровень, к контекстуальной детерминированности и ситуативности, невозможности преодолеть знаковый уровень, достигнуть онтологического первоначала, совпадающего с апокалипсическим концом. Точно так же в граффити экспрессивизм уживается с использованием готовых клише и сугубо знаковым, эмблематическим характером образов. Упомянем в этом же ряду сотрудничество Уорхола с неоэкспрессионистом Франческо Клементе и граффитистом Жаном-Мишелем Баскья. Все эти факты можно рассматривать и интерпретировать в зависимости от избранной точки зрения — либо как кодификацию, «замораживание» «горячих», декодирующих, деформирующих (т. е. преодолевающих границы отдельной формы как оплота инертности, пассивности, мертвенности) жестов экспрессивизма, либо, напротив, как декодирование и детерриториализацию масс-культовых кодов и клише. Так или иначе, деконструируется оппозиция между экспрессивным, автономным, трансгрессивным, уникальным произведением, с одной стороны, и чисто знаковым, инертным, серийным образом-клише или объектом-клише, с другой: оппозиция, тесно связанная с другими традиционными оппозициями — культуры и цивилизации, элитарного и массового, авангарда и кича.

Раскрашенный снаружи вагон электропоезда — лучшая современная иллюстрация к словам Вельфлина, гласящим, что «именно контраст между чрезмерной выразительностью фасада и безмятежным покоем интерьера способствует одному из наиболее сильных впечатлений, производимых на нас искусством барокко». В городе, чей облик в значительной степени сформирован «классицистической» эстетикой «современного течения», ночные рейды райтеров были своего рода антипуристскими, барочными диверсиями, преображавшими однообразие ландшафта и вызывавшими беспокойство горожан. Граффити можно сравнить со своего рода вирусом, поражающим тело Шрода, которое расцветает радужными язвами, и точно так же в теле каждой надписи или рисунка происходит что-то вроде биологической мутации: отдельные графемы здесь напоминают метастазы, перерастающие и разрушающие «смысл» послания. И это происходит не за счет дополнительных, символических значений, но лишь благодаря чисто материальной избыточности и чрезмерности. Надпись обрастает разноцветной плотью, завоевывает третье измерение, извивается подобно ленте Мебиуса, всеми силами стараясь преодолеть плоскость стены через мобилизацию беспредметной динамики и иллюзионистических эффектов. Но эта выразительность не отсылает ни к какому внутреннему источнику или смыслу — точно так же, как фантомные пузыри (bubbles) не содержат в себе никакой субстанции, их единственным содержанием может быть только пустота. Такова экспрессия нового барокко, похожая на психоделический транс: выражение без выражаемого, одновременно экстатическое и бесстрастное.

Борьба городских властей с уличной живописью — не досадное недоразумение, но неотъемлемая часть культуры граффити, появившейся на свет как crimeart, беззаконное искусство, и уже поэтому совсем не заинтересованной в собственном признании. В значительной степени граффити и сегодня квалифицируется в качестве уголовно наказуемого действия, но современная культура устроена так, что без труда ассимилирует любые «альтернативы». Сегодня райтеры оформляют интерьеры модных клубов и участвуют в официально санкционированных конкурсах — и это лишь наиболее поверхностные детали общей картины, свидетельствующей, что их искусство рано или поздно обречено общей участи: включению в систему культурной индустрии на правах одного из «маргинальных» или «субкультурных» течений.

Магическое очарование граффити (хорошо знакомое автору этих строк) основано на его статусе — или иллюзии — «дикого», полуанонимного, внемузейного искусства. Я бываю разочарован, когда вижу «законное» граффити на специально отведенной для этой цели стене в каком-нибудь хорошо посещаемом месте. Внутренняя логика жанра такова, что даже самый виртуозный рисунок должен оставаться «грязью на стенах» — в противном случае это будет только имитация. Одному из «классиков» этой культуры, нью-йоркскому райтеру А-One принадлежат следующие слова: «Вандал — это тот, кто бросает кирпич в окно. Художник — это тот, кто пишет картину на окне. Великий художник — это тот, кто пишет картину на окне, а потом бросает в него кирпич».

Поделиться

Статьи из других выпусков

№100 2017

Управляемая автономия и суп из камня

Продолжить чтение