Выпуск: №39 2001

Рубрика: Рефлексии

Создавая Дифференции

Создавая Дифференции

Марко Нери. «Мировая картина», темпера на льне, 2000

Борис Гройс. Родился в 1947 году в Берлине. Философ, теоретик и критик современного искусства. Преподает в Нью-Йорскском университете, США и в Государственной высшей школе дизайна в Карлсруэ, Германия. Автор множества книг, среди которых «Искусство утопии» (2003), «Под подозрением» (2006), «Коммунистический постскриптум» (2007), «Политика поэтики» (2012) и другие.

За прошедшие десятилетия много было говорено о том, что современный мир — это мир постутопический. На самом же деле утопический импульс отнюдь не сошел на нет — он просто изменил свое направление. Утопию более ищут не во времени, не в будущем, ее ищут в пространстве. Будущее в качестве места Утопии вытеснила глобализация. Отныне мы не озабочены более политикой будущего, политика сегодня — это график путешествий, миграции и номадизма. Эта новая политика глобализации становится особенно очевидной, если присмотреться к практике современного искусства. В наше время художнику дана возможность достаточно безболезненно избегать давления вкусов, господствующих в его локальном контексте. Благодаря современным средствам коммуникации художник вместо того, чтобы приноравливаться к предпочтениям и культурным стереотипам своего непосредственного окружения, может установить связь с единомышленниками по всему миру. Это, между прочим, в значительной степени объясняет определенную деполитизацию современного искусства. В прошлом художник, работа которого оказывалась непонятной его непосредственному окружению, возлагал надежды прежде всего на будущее, грезя о политических переменах, которые должны были впоследствии породить новый тип зрителя. Ныне он избегает контроля локального контекста, просто перенося показ своих произведений в другое место.

В результате художник сегодня большую часть своего времени проводит в перемещении, путешествуя от одной выставки к другой, от одного проекта к другому, от одного локального контекста к иному контексту. Предполагается, что от любого активного участника художественной сцены — будь то художник, куратор или критик — ожидается готовность представить свою работу с равной мерой успешности в различных культурных контекстах. Здесь мы сталкиваемся с феноменом, который я хотел бы обозначить как туризм в квадрате — или как тотальный туризм. В наше время не только отдельные избранные наблюдатели, но также и вещи, знаки и образы локальных культур покинули свой культурный контекст и устремились в путешествие по миру. Предыдущий — назовем его Романтическим -период туризма характеризовался строгим различием между туристом, выступающим универсальным наблюдателем (перемещающимся от одного места к другому, дабы быть способным оценить различия между локальными культурами и насладиться этими различиями), и местным населением, пребывающим в неподвижности, в родных местах и предоставляющим взору путешествующего наблюдателя более или менее экзотическую картину. Теперь эта строгая оппозиция между перемещающимся зрителем и действующим в местном контексте автором исчезла. Современное искусство тоже находится в движении, тоже путешествует, и — более того — современное искусство перемещается гораздо быстрее современного туриста-зрителя. Нам всем это знакомо: оказываясь в новом месте, мы видим (как правило) то же самое искусство, что уже видели повсюду. Везде мы сталкиваемся с одними и теми же художниками — они готовят свои выставки, или уже показывают свои работы, или только что уехали, чтобы продемонстрировать те же работы где-то еще. Однако это более или менее одинаковое искусство выставляется в несходных ситуациях и различающихся констелляциях. Именно это перманентное повторение одного и того же при различных обстоятельствах привлекает и завораживает нас, оказываясь привилегированным объектом нашего интереса. На современной, постромантической стадии туризма нас интересует не столько различие и разнообразие, сколько сохранение одного и того же в разных культурных обстоятельствах. А это означает — в качестве туристов предметом нашего интереса выступают не локальные культуры, а прежде всего другие туристы. Мы наблюдаем глобальное движение современного искусства подобно тому, как следим за приключениями некоего киногероя — Индианы Джонса, скажем, — перемещающегося по земному шару; так что тот же герой, который вчера попал в зубы крокодилу в Бразилии, завтра будет атакован тиграми в Индии. Нас интересует именно способность героя выжить во всех этих локальных приключениях и более или менее сохранить при этом физическое и душевное здоровье. Наше отношение к современному искусству в сущности точно таково же: нам интересна, в первую очередь, способность тех или иных практик современного искусства сохраниться в различных культурных, политических и социальных условиях и остаться яркими, аттрактивными, волнующими.

Когда я говорю «современное искусство», то имею в виду не только сегодняшнюю глобализированную художественную сцену или голливудскую продукцию. Мобильность ныне обрели все локальные культуры: они переопределяют себя в качестве глобальных феноменов в глобальном контексте непрестанных сопоставлений. Китайская кухня доступна ныне не только в самом Китае — равным образом она присутствует в Нью-Йорке, Париже или Дортмунде. И еще вопрос — где китайскую пищу готовят вкуснее, совсем не обязательно, что в самом Китае. Мы являемся свидетелями весьма эффективной комбинации между аутентичными культурными продуктами и практиками, с одной стороны, и их перемещениями по всему земному шару, осуществляемыми современными медиа и культурными рынками — с другой. На самом деле нам вовсе и не нужно перемещаться по планете. Чтобы ознакомиться с местными достопримечательностями, больше не обязательно путешествовать — все они в принципе могут сами прийти к нам и увидеть их можно где угодно. Следовательно, процесс глобализации следует прежде всего рассматривать как процесс возникновения предельно искусственного, универсального и гомогенного контекста, создаваемого современными медиа, а также культурными и туристическими рынками, позволяющими и одновременно вынуждающими нас сравнивать локальные культурные идентичности, бывшие прежде относительно независимыми и нейтральными по отношению друг к другу. Первым таким универсальным контекстом был тот Современный музей, что возник после Французской революции и который позволил совместить предельно разнородные феномены, принадлежащие разным эпохам и частям света, в едином искусственно созданном пространстве сопоставления. В этом смысле глобализация мира и есть не что иное, как всеобщая музеификация мира. Современный музей был создан как особое привилегированное место конкретной локальной культуры, где локальный наблюдатель имел возможность сравнить свою собственную культуру с иными известными из истории культурами и получить информацию о культурных дифференциях, о разнообразии культур в мире. Но, дабы оказаться способным демонстрировать культурное разнообразие, музей современного типа сам должен был быть организован — так и произошло — как универсальное и гомогенное пространство репрезентации. Ныне же все наше культурное пространство организовано как пространство глобального сопоставления. Сам музей находится в движении. Если раньше универсальный наблюдатель приходил в музей, то теперь посредством медиа универсальный музей, универсальная система репрезентации разнообразия и различий приходит к наблюдателю и тем самым замещает «действительное», романтическое путешествие былых дней.

Таким образом можно утверждать, что именно относительная гомогенность современных медиа и рынков дает нам возможность распространить и расширить музейные стратегии и создать универсальный контекст, в котором культурные дифференции, разнообразие и плюральность и могут быть тематизированы в качестве таковых. Стоит отметить, конечно, что, будучи помещены в пространство универсального сопоставления, культурные феномены должны быть в то же самое время переопределены, трансформированы и переформулированы согласно определенной системе сходств и различий. Историкам искусства прекрасно известно, что музейная репрезентация той или иной культуры означает ее трансформацию. Прежде мы никогда не обладали непосредственным выбором между, скажем, китайской и итальянской кухнями. Сегодня любой крупный город предоставляет подобный выбор, и выбор этот, безусловно, трансформирует обе кухни, поскольку обе они теперь оказываются подчинены процессу формализации и стандартизации, необходимому для того, чтобы сделать их легко репродуцируемыми и распознаваемыми. Таким образом, локальные культурные продукты трансформируются в глобальные брэнды, определяемые не столько своим происхождением, сколько структурными законами сходств и различий, диктуемыми логикой сравнения их репрезентаций. Безусловно, данный тип глобальной саморепрезентации локальных культурных продуктов не исключает их постмодернистского смешения, перекрестной контаминации с любыми возможными внешними влияниями. Но чтобы быть эффективно узнаваемыми и воспринимаемыми, все эти смешения и пересечения должны предполагать относительную стабильность, распознаваемость и воспроизводимость отдельных культурных традиций. Так что существующая сегодня музееподобная система глобальной культурной репрезентации автоматически предпочитает различие, многообразие и гетерогенность — сходству, однообразию и гомогенности. Подобно хорошему музейному куратору, современные медиа пытаются удержать индивидуальные культурные идентичности нетронутыми и включать в свои коллекции только такие идентичности, которые открыто демонстрируют свои отличия — избегая повторений и дублирования. Любая коллекция есть, по определению, коллекция различий, разнообразия, и презумпция разнообразия основана именно на том, что пространство самой коллекции — будь то музей, медиа или рынок — униформированно и гомогенно. Так что раздающиеся сегодня жалобы — которые, кстати, очень часто совершенно справедливы, — что те или иные различия и аспекты культурного многообразия стираются существующей системой глобальной культурной репрезентации, следует одновременно воспринимать как требования, имманентные самой данной системе репрезентации. Любая музейная коллекция устроена так, что она стремится расширяться, пополняться, стремится демонстрировать все больше и больше различий, все больше и больше образов культурного многообразия. Так что даже если существующая система музееобразной и медиализированной репрезентации и оказывается по необходимости неполной (и подлежащей справедливой критике за пробелы), все же основополагающей стратегией музеев и медиа является стратегия не исключения, а включения. Поэтому — хронологически — история любого пространства культурной репрезентации есть история его расширения, включения все новых и новых объектов. Ровно то же самое можно утверждать и о современных медиа и рынках культурной репрезентации — естественной тенденцией этого пространства является тенденция к дифференциации и диверсификации выставляемого на обозрение. Так что любая критика наличной системы репрезентации во имя ее дальнейшего расширения (путем включения исключенного) есть, в действительности, подтверждение имманентной логики самой этой системы — логики экспансии и диверсификации.

Здесь возникает следующий вопрос: возможно ли по-прежнему утверждать, что существуют культурные практики, исключенные из современной системы глобальной культурной репрезентации не по «недосмотру», а по сущностным основаниям? Или же данная система является (пусть и не актуально, но в своей потенции) всеохватывающей? Представляется, что такой фундаментальный пробел действительно существует — это непредставленносгь, исключение универсальных, гомоморфных, униформированных культурных практик Подобные универсальные практики не могут вписаться в существующую систему репрезентации именно потому, что они задают и предъявляют свои собственные универсалистские притязания, каковые начинают конкурировать с универсальностью и гомогенностью существующего пространства репрезентации — то есть конкурировать с проектом глобализма в целом, как он организован современными медиа и рынками. Ислючение определенного частного аспекта культурного многообразия или индивидуальной культурной идентичности может быть исправлено их включением в наличную систему репрезентации. Но исключение альтернативных, конкурирующих проектов глобализации, действующих на том же уровне, что и сами механизмы культурной репрезентации, не может быть компенсировано или скорректировано без фундаментальной модификации этих механизмов. В этом отношении весьма интересно и поучительно припомнить радикальные, универсалистские художественные и политические течения в авангарде начала XX века. Их целостность так или иначе задавалась именно яростной полемикой с оставшейся от девятнадцатого столетия системой музеифицированной, хронологически организованной культурной репрезентации, и этими авангардными течениями формулировались свои, альтернативные проекты глобализации. Сегодня эти альтернативные проекты глобализации многим могут казаться старомодными, passe. Но не следует забывать, что они участвовали в формировании современного глобализированного мира. Эстетические проекты авангарда изменили лицо современного мира. В создании современного глобализированного мира поучаствовали и радикальные политические проекты, например коммунизм: не следует забывать, что именно холодная война между коммунистическим Востоком и капиталистическим Западом и была первым импульсом организации глобального культурного пространства вокруг этого центрального конфликта и таким образом открыла возможность сегодняшней политики глобализации — хотя политические и культурные предпосылки глобализации, как кажется, находятся на периферии доминирующего дискурса, склонного серьезно рассматривать лишь технические и экономические аспекты глобализации.

Заметим также, что и сегодняшний дискурс «Cultural Studies» склонен рассматривать модернистские универсалистские проекты — от Просвещения до коммунизма — таким образом, что они оказываются сведены к локальным культурам и традициям. Этот дискурс предпочитает диффе-ренции и разнообразие униформистскому духу универсалистских идеологий модернизма. Конечно, можно сказать, что такой настойчивый интерес к многообразию и различию продиктован в первую очередь определенными моральными и политическими предпосылками — а именно защитой домодернистских культурных целостностей, маргинализированных и вытесненных модернистскими государствами во имя прогресса и идеи универсального. Подобная защита локальных традиций перед лицом модернистской империалистической политики, конечно же, абсолютно обоснованна. Но здесь возникает определенная проблема, на которой целесообразно остановиться поподробнее. Различия, тематизируемые современными Cultural Studies, чаще всего понимаются как такие, которые имеют свои корни в домодер-нистском прошлом, в, так сказать, естественных различиях вроде тендерной или этнической дифференциации. Доминирующий сегодня в поле Cultural Studies теоретический дискурс как раз и склонен видеть историческое развитие как путь, ведущий субъекта от частного к общему, от домодернистских замкнутых сообществ, порядков, иерархий, традиций и культурных идентичностей к открытому пространству всеобщности, свободной коммуникации и гражданства в современном демократическом государстве. Сходства и различия, которые субъект несет с собой на этом пути, интерпретируются как его исторический багаж они являются признаками исходного состояния, свидетельствами прошлого. Вопрос, возникающий в этом контексте, это вопрос о том, как анализировать эти следы домодернистского (или ранне-модернистского) прошлого в современных условиях глобальной культурной репрезентации без того, чтобы они оказались стерты и забыты.

Как уже было сказано, вопросы эти возникают совершенно справедливо. Но что здесь упускается из вида, так это различия, имеющие свой источник не в прошлом, а в будущем. И как раз эти новые дифференции были введены посредством универсалистской эстетики и политических проектов модернизма — от Просвещения до коммунизма. Основополагающей функцией таких универсалистских проектов модернизма как раз и было не подавление прежних культурных различий, а создание новых. Провозгласить всеобщую цель означало для модернистов выдвинуть идею (или художественный проект), которая смогла бы объединить людей различного происхождения, смогла бы преодолеть различие культурных идентичностей, которыми они обладают, смогла бы объединить всех людей — стоит только человеку разделить эту идею. Но понятие всеобщности, универсальности было связано одновременно с понятием внутреннего изменения, разрыва, отказа от прошлого и принятия будущего, с понятием метанойи — перехода от старой идентичности к новой. А это означает: самим преодолением старых дифференций радикальный универсалистский проект вводил новое различие — различие между «нами» (теми, кто уже принял этот проект) и «ними» (кто не готов присоединиться к «нам»). В этом и заключена наиболее очевидная особенность универсалистского проекта модернизма — он обращен ко всем и каждому, но одновременно он задает строгое различие между вовлеченными и не-вовлеченными, между просвещенными и непросвещенными, между коммунистами и не-коммунистами и т. д. Таков хорошо известный парадокс универсалистских утопий модернизма: с одной стороны, они предельно демократичны и всеохватывающи, поскольку отрицают любые прежние различия, но, с другой стороны, они раскалывают общество гораздо более глубоко, чем это когда-либо удавалось различиям, существовавшим в домодернистскую эпоху. Вот почему радикальные демократические движения весьма часто говорили о своей исключительности, элитарности. Необходимо было полностью разделять радикальную эстетику или радикальный политический проект, чтобы последовать за ними — и такое соучастие влекло за собой создание относительно замкнутых сообществ, объединенных одним и тем же проектом, видением, одной и той же исторической целью. Таким образом, радикальное модернистское искусство и политика совсем не обязательно являются переходом от замкнутых домодернистских сообществ к открытому обществу и рынку. Скорее они заново ведут к формированию замкнутых групп, основанных на общих целях. Из истории литературы известно, что все Утопии прошлого располагались на изолированных островах или в почти недоступных горах. Так же хорошо известно, насколько изолированы, насколько замкнуты были авангардные движения — даже если их эстетические программы были предельно открыты. Здесь мы сталкиваемся с парадоксом стремящегося к универсализму, но закрытого сообщества или движения — парадоксом, который, как я уже говорил, является истинно модернистским. А это означает, что в случае радикальных политических и художественных программ имеет место иной исторический путь, нежели тот, что обычно описывается в Cultural Studies — и это не путь от замкнутых домодернистских сообществ к всеобщей коммуникации. Скорее это путь от открытых и диверсифицированных рынков к закрытым утопическим сообществам, основанным на общем участии в том или ином радикальном проекте. Эти искусственные, утопические сообщества не опираются на историческое прошлое, они не заботятся о сохранении того, что им предшествовало, о продолжении традиции. Напротив, эти универсалистские сообщества базируются на историческом разрыве, на отрицании разнообразия и различия во имя нового, можно сказать, свободно избранного различия. Но этот парадокс радикального разрыва, являющийся следствием универсалистских проектов, как раз и лежит в основе современных культурных, художественных и политических движений. Так что пафос Cultural Studies состоит не в том, что здесь отдается предпочтение различиям перед лицом универсализма, а в том, что предпочтение отдается различиям, коренящимся в историческом прошлом или в «природе», а не различиям, коренящемся в будущем — и представляющим из себя выбор: участвовать или не участвовать в общем деле, в общем историческом проекте. Кстати сказать, это не что иное, как новое проявление очень старой традиции предпочтения естественного и исторического — искусственному и «футуристическому».

Так что современные Cultural Studies тоже основаны на выборе и предпочтении — и это не только моральный выбор, но до некоторой степени выбор и эстетический. Дискурс многообразия и различия предполагает также и определенный эстетический выбор — я имею в виду здесь чисто эстетическое предпочтение гетерогенного, смешанного, разнородного. Этот эстетический вкус является, кстати, весьма характерным для постмодернистского искусства конца 70-х и 80-х годов, то есть времени, когда Cultural Studies возникли и получили развитие в своей сегодняшней форме. Однако нам хорошо известно, что радикальные политические эстетики модернизма всегда применяли — как сказал некогда Ролан Барт — degre zero (нулевую степень) вербальных и визуальных риторик; а это означает и degre zero многообразия и дифференций. Вкус к Утопии, к радикальной эстетике — от Платона до ренессансных утопий и утопий авангарда и модернизма — это вкус к аскезе, униформи-рованию, редукции. Универсализм политического проекта непосредственно дан здесь на визуальном уровне. В противоположность этому универсализм рынка выступает как скрытый, неэксплицированный, невизуа-лизированный универсализм, затемненный товарной формой многообразия и различий. Полная доступность любых гетерогенных культурных продуктов, гарантированная глобализацией современных информационных рынков, замещает здесь универсальный и гомогенный политический проект европейского прошлого — от Просвещения до коммунизма. Здесь выбор между двумя универсальностями — политической и рыночно-медиальной — предстает и как эстетический выбор.

Поэтому, конечно, совершенно закономерно, что постмодернистский вкус испытывает глубокую антипатию к серому, монотонному, совсем не вдохновляющему виду коммунистических и посткоммунистических стран Восточной Европы. По этим же причинам посткоммунистический мир остается в большей или меньшей степени слепым пятном для сегодняшних Cultural Studies. Западный постмодернистский глаз не желает глядеть на посткоммунистический мир просто потому, что этому глазу не нравится то, что он видит. Единственное, что современному западному зрителю нравится на посткоммунистическом — или по-прежнему коммунистическом — Востоке, это китайские пагоды, старые русские церкви, восточноевропейские города, выглядящие как цитата XIX столетия, — все не-коммуннистическое, до-коммунистическое, что не противоречит устоявшимся представлениям об этом мире и что укладывается в рамки современного западного вкуса к гетерогенности Напротив, коммунистическая эстетика представляется какой-то недифференцированной, не-разнообразной, не-региональной, недостаточно яркой — и, следовательно, противоречит плюралистическому, постмодернистскому западному вкусу, для которого образ Другого всегда образ чего-то универсального, однообразного, редуцированного. Современные западные культурные рынки, равно как и современные Cultural Studies, требуют от русских, украинцев и т. д. открыть заново, вернуть и проявить свою «подлинную» культурную идентичность. Но такие когда-либо существовавшие прежде культурные идентичности уже полностью стерты советским социальным экспериментом с его универсализмом. На политическом и экономическом уровнях Октябрьская революция совершила полный разрыв с прошлым, полностью уничтожила любое индивидуальное наследие. Этот разрыв с любым типом наследия прошлого в практике был осуществлен путем полного запрета на частную собственность и переводом любого индивидуального наследия в собственность коллективную. Обнаружить свое наследие в этой недифференцированной массе коллективной собственности стало так же невозможно, как найти остатки сожженной вещи в общей массе пепла. Конец истории был положен не окончательной победой рынка над любым возможным универсальным, униформирующим социальным проектом, но, напротив, он был положен радикальным политическим проектом, подразумевавшим полное отрицание прошлого, окончательный разрыв с историей разнообразия. Вот почему единственным подлинным наследием сегодняшнего посткоммунистического субъекта — тем топосом, из которого он в подлинном смысле слова происходит, — является полное разрушение любого наследия, радикальный, абсолютный разрыв с историческим прошлым и любым типом индивидуальной культурной идентичности. Даже имя страны -»Россия» — было стерто и заменено нейтральным именем, находящимся вне любой культурной традиции, — «Советский Союз». Сегодняшний русский, постсоветский гражданин происходит из ниоткуда, из нулевой точки в завершении любой возможной истории.

Теперь должно быть понятно, почему Cultural Studies так нелегко описать тот путь, на который встали посткоммунистические страны и народы после коллапса коммунизма. С одной стороны, этот путь можно понимать как хорошо известный переход от замкнутого социума к социуму открытому, от общины — к гражданскому обществу. Однако коммунистическое общество в своем отрицании прошлого было во многих отношениях гораздо более модернистским, чем западные страны. И это общество было закрытым не по причине стабильности его традиций, а по причине радикальности его проекта. Отсюда вытекает, что посткоммунистический субъект проходит путь, описываемый дискурсом Cultural Studies, но в обратном направлении: не из прошлого в будущее, а из будущего в прошлое; от конца истории, из постисторического, постапокалиптического времени — обратно во время историческое. Посткоммунистическая жизнь — это жизнь в обратном направлении, движение против течения времени. Этот исторический опыт не является, конечно, чем-то совершенно исключительным. Нам известно немало апокалиптических, профетических, религиозных сообществ, бывших вынужденными двигаться назад в историческом времени. То же самое можно сказать и о некоторых художественных течениях в авангарде, а также о некоторых политически ангажированных сообществах, известных в 60-х. Единственным подлинным отличием являются, пожалуй, размеры страны, России, которая должна пройти ныне этот путь назад — из будущего в прошлое. Но это очень существенное отличие. Известно, что члены многих апокалиптических сект совершали коллективные самоубийства, оказываясь не в состоянии пойти назад во времени. Но такая огромная страна, как Россия, лишена подобного выхода — и вынуждена пятиться назад, невзирая ни на какие потрясения, связанные с этим возвратным движением. Не подлежит никакому сомнению, что исчезновение «железного занавеса» означает для коммунистических стран не демократизацию (если говорить в политических категориях), а в первую очередь необходимость бороться за выживание в новых экономических условиях, диктуемых интернациональными рынками. А это тоже означает возвращение к прошлому, поскольку у всех коммунистических стран Восточной Европы, не ислючая и Россию, было свое капиталистическое прошлое. Таким образом все, что большинство русских знало о капитализме до самого последнего времени, было известно им прежде всего по русской дореволюционной литературе, литературе девятнадцатого столетия. Знания людей о банках, ссудах, страховых полисах или частных компаниях были почерпнуты из читанных в школьные годы книг Толстого, Достоевского и Чехова и немногим отличались от знаний о Древнем Египте. Естественно, каждый знал, что Запад по-прежнему живет при капитализме; но точно так же каждый знал, что сам он живет не на Западе, а в Советском Союзе. И теперь, когда все эти банки, ссуды и страховые полисы сошли со страниц книг и стали реальностью, — средний русский переживает это так, как если бы древнеегипетские мумии вдруг поднялись из гробниц и стали снова насаждать свои древние порядки.

Уникальность коммунизма состоит и в том, что это первая (за исключением, пожалуй, недолговечных фашистских режимов 30-х и 40-х гг.) модернистская цивилизация, которая имела исторический конец. Все цивилизации, которые прекратили свое существование до этого времени, были до-модернистскими; следовательно, они все еще обладали фиксированными идентичностями, которые могли быть документированы в тех или иных великих памятниках, например египетских пирамидах. Но коммунистическая цивилизация обладала только тем, что было модернистским и обыденным — и на самом деле не-русским по своему происхождению. Таким типично советским феноменом был советский марксизм. Но бессмысленно предъявлять Западу этот марксизм как знак русской культурной идентичности, поскольку марксизм был по своему происхождению — в этом не приходится сомневаться — западным, а не русским явлением. Специфически советский смысл марксизма и то, как он там использовался, характерны только для специфического контекста Советского государства, и функционировать он мог только там. Сейчас этот специфический контекст исчез, марксизм вернулся на Запад — и следы его советского применения попросту растворились. Посткоммунистический субъект ощущает себя, как уорхоловская банка кока-колы, возвращенная из музея в супермаркет. В музее эта бутылка была произведением искусства и обладала идентичностью; вернувшись в супермаркет, она выглядит точно так же, как любая другая бутылка. К сожалению, этот полный разрыв с историческим прошлым и полное стирание культурной идентичности так же трудно объяснить внешнему наблюдателю, как трудно объяснить тому, кто никогда не был на войне или в тюрьме, каково там, на войне или в тюрьме. Вот почему вместо попыток объяснения того, почему у него нет культурной идентичности, посткоммунистический субъект пытается ее изобрести — поступая точно так же, как Зелиг в замечательном фильме Вуди Аллена.

Этот пример посткоммунистических стран достаточно хорошо показывает, что современные культурные рынки, равно как и современные Cultural Studies, предпочитают культурные дифференции, укорененные в прошлом, дифференциям, введенным универсалистскими проектами модернизма. Представляется, однако, что такое пренебрежение новыми различиями (основанными на общих проектах, а не на общих источниках) может свести проблему культурной репрезентации к повторению старых структур и дифференций в изменившихся условиях — из-за чего сами эти условия понимаются как то, что определяется исключительно развитием техники и экономики. Вот почему новая глобалистская утопия может запросто обернуться дистопией — она может привести к внутреннему параличу и бесконечному воспроизведению одних и тех же структур жизни, забывших о будущем. Глобальная циркуляция — это машина для превращения длящегося в закончившееся, мимолетного — в незыблемое, неуловимого — в раз и навсегда определенное. Тот, кто постоянно в путешествии, редко (или очень мало) знает что-либо об истории посещенных им мест. Например, когда мы приезжаем в Китай или Индию как туристы, нам безразлично: построены ли тамошние памятники две тысячи лет назад, двести или двадцать лет тому; может быть, даже и вчера. Стоя и глазея на эти сооружения, мы поражаемся, какая толща времени прошла мимо этих стен, а они по-прежнему устойчивы и простоят еще бог знает сколько. Это же чувство, наверное, переполняло Наполеона, когда он впервые увидел египетские пирамиды. Но эта мысль точно так же может посетить нас и в Диснейленде, поскольку для каждого отдельного туриста Диснейленд всегда был на одном и том же месте. Все временное и мимолетное сразу становится раз и навсегда определенным, стоит только однажды вырвать его из линейного течения времени и представить взгляду глобального путешественника или выставить напоказ в современных медиа в качестве вырванной из истории цитаты. Глобализация любую вещь лишает ее корней в историческом топосе и переносит в утопическое пространство чистой синхронности, симультанности, не позволяющей возникать новым дифференциям. Но не стоит забывать, что прежние, до-модернистские различия изначально тоже были универсалистскими проектами нового, иного будущего. Христианство, ислам, многие другие ранние религии изначально были универсалистскими проектами. Следовательно, существующие различия можно рассматривать как следы не столько индивидуальных культурных идентичностей, сколько как следы различающихся и конкурирующих универсальных проектов будущего. Поэтому поставить под вопрос существующую систему культурной репрезентации может означать не только исследование ее политики включения/исключения. Скорее это предполагает такое новое универсальное видение и такие новые проекты, которые альтернативны всей системе глобализации в целом — и, через это, открытие возможности не только для нового «включения», но и для создания новых различий.

 

Перевод ВЛАДИСЛАВА СОФРОНОВА

Поделиться

Статьи из других выпусков

№30-31 2000

Схватиться за стоп-кран. Искусство в головокружении скоростей

Продолжить чтение