Выпуск: №39 2001

Рубрика: Круглый стол

О Массовой культуре, личном страдании, референтных средах, ответственности художника и прочих сложностях...

Позиции

Анатолий Осмоловский: Теодор Адорно в «Философии новой музыки» писал: «Тот, кто просто так напевает какой-нибудь зонг, склоняет голову перед ритуалом социализации». Для нашего разговора эта фраза могла бы быть важна, если слово «зонг» заменить на «масс-медиа». Хотя книга Адорно была издана в 1946 году, но эта позиция обладает, по-моему, огромным потенциалом и актуальностью. И действительно, немного утрируя: тот, кто смотрит телевизор, теряет частицу своей независимости. В этом и был пафос проекта последней Документы — протест против спектакулярности, масс-культурной призывности, «непристойной видимости», в этом — и столь важный для многих художников последнего десятилетия уход от внешней репрезентации.

Олег Кулик: Для меня же конфликт «высокого» и «низкого», наверное, актуальный еще в 80-е, сейчас просто не существует. Потому что массовое органично вплелось в высокое, растворилось так, что даже уже не важно, что в чем. Есть одно поле, оно все низкое или все высокое. Самые интересные актуальные художники — к примеру, Марика Мори или Мона Хатум — понятны на всех уровнях и при этом не являются плохим искусством.

Дмитрий Гутов: Толя и Олег внятно сформулировали две полярные и давно сложившиеся позиции. Но проблема состоит в том, что эти полюса не являются предметом выбора. Действительно, планетарная мелкая буржуазия покупает сегодня с одинаковым удовольствием как масс-медийную банальность, так и протесты против нее. В этом смысле конфликта между вкусами художника и толпы нет. Не все ли равно — удовлетворять эстетические потребности миллиарда телезрителей или одного миллиардера? Водораздел просто проходит по другой линии. Я позволю себе напомнить слова Ленина об искусстве, которое принадлежит народу. Принадлежит, то есть пробуждает чувство, мысль и волю любого человека. Поднимает его до осознания собственного положения в мире. Предлагать же ложный выбор между элитарным и низким или лишать всякого выбора, доказывая, что все суть одно, это как раз заниматься дезориентацией сознания.

Дмитрий А. Пригов: И все-таки, когда Олег Кулик говорит о вливании в масс-культуру, точкой отсчета он все равно принимает возможную противоположную позицию — авангардную альтернативность. Масс-культура и поныне это культура обольщения. А потому закономерно, что Осмоловский в свою очередь противопоставляет этому обольщению позицию аутизма, которая также берет свой отсчет от позиции масс-культуры. Два эти полюса взаимосвязаны и не могут друг без друга. На самом же деле ситуация сегодня описывается сложнее. Возможны несколько позиций художника по отношению к масс-культуре. Это позиция по интенции — он хочет быть масс-культурой или он с ней работает; позиция институциональная — в пределах каких институций существует художник (масс-культурных или элитарных); и, третья, — по факту (например, художник делает одно, но по факту, например, Малевич оказывается масс-культурой.) То есть художественные явления должны описываться не монотетично, а по сумме признаков. Система этих верификаций и темперирует всю культуру. Поэтому когда мы обнажаем лишь два этих полюса, то мы разрываем культуру, в ней становится невозможно существовать. Ко всему прочему, сегодня существует усталость в равной степени как от массового искусства, так и от элитарного...

Лев Евзович: Аутизм — очень точное слово. Весь XX век постоянно обсуждалось некое противопоставление чего-то чему-то. Но мы давно живем в мире, где этих противопоставлений нет. Современный мир устроен так, что ничего, кроме массовой культуры, не существует. Внутри нее существуют определенные страты, рынки, публика, философы, художники, все они в разной степени все равно коммуницируют, и противопоставить этому можно исключительно аутизм и социальную смерть. Коммуникация сегодня связана с рынком...

Д.А.П.: При этом во всем мире общество более стратифицировано и темперировано. Существуют несколько уровней престижности: есть рыночная престижность, но есть и академическая, общественных организаций... При советской власти тоже было несколько уровней. У нас же сейчас оказался только один уровень престижности — это деньги.

Д.Г.: Предложенное только что описание современного мира, как сложное и богатое цветение масс-культуры, не так безобидно, как кажется. Оно претендует на объективность, являясь по существу системой фобий и идеологией. Или ты в этом участвуешь, или тебя ждет социальная смерть, таков предложенный выбор. Но даже если бы все обстояло именно так (а я уверен, что все обстоит иначе), никто не может заставить меня действовать, считаясь с обстоятельствами. Да и социальная смерть еще не самая худшая вещь на свете. Понятие аутизма мне представляется крайне неудачным. Если я не участвую в масс-медийной и институциональной коммуникации, из этого вовсе не следует, что я лишен полноценного общения с миром и поглощен созерцанием кончика собственного носа. Духовное содержание дела (пользуюсь этими словами без всякого юмора) не сводится к способу его функционирования.

Д.А.П.: «Духовное» есть конструкт некой определенной страты людей: религиозные люди конструируют его одним образом, интеллигенция — другим, академическая публика — третьим. Это то, что, будучи поддержанным минимальной институционализацией, и называется дискурсом. Все эти разные страты могут слушать одну и ту же песню и плакать над ней, но они в пределах своей страты конструируют совершенно разные содержания... Россия всегда порождала общество одной большой и жесткой идентификации — государственной, религиозной, квазирыночной, как сейчас, и т. д., где представляется, что все остальное как бы вообще не имеет никакого онтологического основания. Просто есть редукция либо по принципу удачности, либо по принципу денежного эквивалента. На самом деле большие образования есть онтологическая ограниченность, которая не редуцируется к другим. Она может переходить в другое качество лишь трансгрессивным способом. Я лично за общество с большей степенью темперированности.

 

Высокое и низкое: условия диалога?

Виктор Мизиано: Однако будем справедливы, диалог высокого и низкого — это не открытие сегодняшней постидеологической и поставангардной культуры. Эти отношения имеют свою давнюю историю. Вспомним старую книгу Гройса, который усматривал в диалектике сакрального и профанного ресурс художественного становления.

А.О.: Прозвучавшее здесь слово «аутизм» — неправильное слово. Критическое сознание по определению не может быть аутичным, хотя бы потому что постоянно направленно вовне, описывает и анализирует окружающую социальную жизнь. Как известно, вся «новая волна» во французском кинематографе была построена на интересе к Хичкоку и низкопробному голливудскому коммерческому кино. Однако помните ли вы «Безумного Пьеро» Годара? Там есть очень важный момент, который произвел на меня — тогда 18-летнего — фантастическое влияние. Я пришел на этот фильм одним человеком, а вышел другим. Там Бельмондо, сидя в машине, о чем-то спорит с героиней, а потом обращается в зрительный зал: а вы, зрители, что думаете? Я хочу сказать, что культура авангардная или экспериментальная — это культура рефлексии или, если воспользоваться удачной формулировкой Гутова, культура «пробуждения сознания». А массовая культура — это культура забвения. Да, действительно, люди приходят на «Титаник» и плачут. И я тоже пришел туда и едва сдерживал свои сентиментальные чувства, стыдясь того, что эта голливудская система может меня тотализовать и захватить. Метод же рефлексивного искусства можно было бы сформулировать так: оно не оправдывает ожиданий. Вот «Титаник» оправдывает наши ожидания. Мы ждем и получаем. А когда мы встречаемся с видами экспериментального искусства, то всякий раз это либо слишком много, т. е. это тотально попсовое искусство, как у Уорхола, либо, как в минимализме, слишком мало.

Д.Г.: Пример из «Безумного Пьеро» действительно хорош. Искусство, в отличие от масс-культуры, всегда напоминает зрителю, что оно только искусство. В нем ослаблен момент гипнотического внушения. Можно считать это слабостью. Можно отдавать предпочтение базарной вывеске перед живописью Веласкеса, ценить искренность и силу чувств мыльных опер и восхищаться остроумием и разнузданностью рекламных роликов. Современному искусству такие находки уже не помогут. Эпоха искусственного варварства миновала. Если уж заимствовать, то стоит обратиться к Паскалю или Монтеню. Обращение к этой традиции будет действительно головокружительным экспериментом.

Д.А.П.: Но сейчас истощился сам жест заимствования, апроприации. Он стал заранее понятен — понятна вся драматургия этого искусства. Она девальвировалась, не шокирует! Мне кажется, что этот жест, в свое время радикальный, сейчас стал нормальным художественным промыслом...

Л.Е.: Мне кажется, что в художественном мире устарели любые спекулятивные стратегии — устарела апроприация массовой культуры, устарела ирония над массовой культурой... Если что сейчас и возможно, так это производство продукта, который имеет равное масс-культуре психофизическое эмоциональное воздействие. Это абсолютно новая сфера. Поэтому я не вижу разницы между хорошим видеоклипом и хорошей видеоинсталляцией. Поэтому сейчас вообще не существует ничего, кроме масс-культуры, если не понимать само это понятие ортодоксально: голливудский блокбастер — это масс-культура, а Вонг Кар Вай — не масс-культура.

A.О.: Тебе можно лишь посочувствовать, если ты не видишь никакой разницы, потому что создавать и понимать различия — в этом и заключается основной смысл такой деятельности, как современное искусство. Когда ты так утверждаешь — одно из двух: либо ты кокетничаешь в духе Энди, либо ты просто случайно попал в современное искусство и толком в нем не разбираешься (кстати, таких людей пруд пруди, и в западной культуре в том числе).

 

Массовое и художественное: конец диалога?

B.М.: Итак, с одной стороны сторонники приобщения к масс-культурной коммуникации как единственно возможной сегодня коммуникации, а с другой стороны — сторонники отказа от ее диктата, сторонники непредвиденного, экспериментального. Однако эти две альтернативы борются сегодня в сознании любого современного субъекта, зажатого между глобализированными потоками массовой коммуникации и лабиринтом индивидуальной субъективности. Да, язык сегодня вменяют нам информационные потоки, но интересны нам все-таки случаи персонального безумия. Предлагаю гипотезу: проблема современного художника — это дозировка масс-коммуникационного и субъективного. Если слишком много чистой коммуникации, исчезает индивидуальное измерение, слишком много субъективного — высказывание теряет доступность. Различие между художниками — это мера дозировки. Но два эти элемента все равно соприсутствуют. Даже у Олега Кулика — художника, столь последовательно работающего массовой образностью, все равно в поэтике присутствуют некие зоны, лишенные рационального объяснения, — зоны персональной одержимости. Благодаря им, пожалуй, он и остается на территории искусства.

О.К.: Я сжигаю эти зоны, я бы хотел раствориться в массовой культуре, распространять свою продукцию для максимально большого количества людей (не важно, на коммерческой основе или на духовной). Здесь, в России, я это успешно делал, сотрудничая с газетами и другими медиальными средствами. Но как только я попал в более проработанную западную структуру и работы начали хотя бы немножко продаваться, то мне сказали: твой тираж должен быть максимум 10. Рынок больше не съест, но цену надо поднимать. И так в любых институциях: в музеях тираж вообще три экземпляра! Современный художник обречен на элитарность как раз рыночными условиями, причем не русскими, а западными и мировыми. Реальность такова, что, как только ты начинаешь быть более успешным художником, тем больше тебя возвращают в узкое русло. Преуспеть на пути вливания в масс-культуру можно только будучи неуспешным в неких традиционных институциях, только будучи неудачником.

Д.А.П.: Так в этом и состоит принципиальное отличие «изо» ото всех других видов творчества — оно производит единичный продукт. Все вписываются массовостью и тиражом, а «изо» — единичным объектом. Поэтому оно и стало в последнее время зоной порождения новых радикальных вещей, чего не может себе позволить никакое другое искусство. Радикальная вещь, например в литературе, требует миллиона читателей, чтобы реализоваться как продукт. А в «изо» достаточно 3-4 покупателей, которые делают человека престижным и делают его на рынке не паразитом, а активным агентом.

А.О.: Вы сняли эти слова у меня с языка, Дмитрий Александрович. Совершенно согласен с данным замечанием. Именно в этом социокультурном условии существования изобразительного искусства и заключаются его прямо-таки фантастические возможности для эксперимента. Другими словами, изобразительное искусство потому может в той или иной степени игнорировать социальный заказ, что не жестко связано с массовым потребителем.

Л.E.: Совершенно верно. Это, в сущности, и есть главный вывод из опыта 90-х, увлеченных выходом за границы институционального арт-мира. Все это десятилетие искусство либо деградировало в практику критики институций за счет самих институций (сегодня это уже никому абсолютно не интересно), либо, как у Оливьеро Тоскани, — в рекламный бизнес. Поэтому сегодня мы знаем, что, если художник хочет сказать что-то большее, чем он может сказать в традиционной арт-системе, это оканчивается печально. Мне же — могу признаться — нравится возвращение вновь на эту специальную площадку, мне хочется здесь работать. Это потому, что сама арт-система становится все более и более открытой для публики.

Д.Г.: Эта специальная площадка давно заражена гемофилией. Я бы попробовал предложить другое направление поиска: как научиться объясняться на языке, доступном непрофессиональной аудитории, не в ущерб смыслу высказывания. А то, что это может закончиться трагично... Давайте потребуем гарантий.

 

Как сохранить автономию? Россия и Запад: локальное и глобальное

В.М.: Если актуальным сегодня вам представляется возвращение на узкую автономную площадку современного искусства, то оправданным представляется вопрос: кто охраняет это площадку? Кто гарантирует искусству автономию?

Л.Е.: На самом деле все мы находимся в очень парадоксальной позиции. Мы обсуждаем местный контекст, этот «поток», но единственная дарованная нам реальность — это поездки на Запад и участие в так называемой «глобальной» культуре. Ситуация эта достаточно шизофренична...

Д.А.П.: При этом Запад — это единственная реальность, дающая нам возможность абстрагироваться. Идентификация с западным художественным миром и дает нам возможность судить о местном потоке. Внутри мы пока не создали ни одной точки — ни институциональной, ни личной, — где мы могли бы укрепиться, чтобы противостоять и оценивать поток.

Л.Е.: В самом деле, здешняя периферийная художественная среда, в отличие от какой-нибудь иранской или китайской периферийной среды, не смогла организовать пока осмысленный локально-глобальный поток культуры. Не образовалась критическая масса, хотя она теоретически может состоять из пяти художников и двух галеристов. Для России, как безусловно периферийной ситуации, это выразилось в практике некоторых одиночек, которые-существуют по собственному персональному «нэту» — кто с кем лично знаком, с какими структурами связан... Мы можем так существовать, вполне выжить, каждый индивидуально. Но то, что мы действительно можем обсуждать между собой, так это — возможно ли интенсифицировать этот процесс подключения к глобальной сцене?

В.М.: Однако единственное, почему мы имеем право голоса в интернациональной среде, так это потому, что мы связаны с этим местным потоком. В сущности, мы говорим сейчас о проблеме локального и глобального. Так вот, с моей точки зрения, в наших условиях оптимальная ситуация — это когда ты находишься в своей локальности и имеешь выход на глобальность. Твоя причастность к глобальному дает тебе адекватные современности перспективу и уровень мышления, одновременно же она освобождает тебя от зависимости от локального, от провинциальных дрязг. Ведь у тебя всегда есть куда отступать — за плечами у тебя целый мир. При этом чем больше ты отдаешь себе отчет в том, как устроен глобальный мир, тем больше ты понимаешь, что он — точная копия столь знакомой тебе локальной ситуации: те же дрязги, те же мелкие страсти, та же система отношений... Но и на этот раз ты свободен: ведь за плечами у тебя родные степи... Если же говорить серьезнее: глобальное соткано из локальностей, глобальное обогащается за счет диалога локальностей, более того — за счет диалога локальных перспектив на глобальное. Отсюда и происходит модный ныне термин «глокальное», т. е. терминологическое производное от локального и глобального.

О.К.: Это старый спор, когда Кабаков говорит, что не хочет популярности в России, а хочет популярности только на Западе, а кто-то говорит обратное: мне не нужен Запад, мне нужна только Россия. А возможен другой путь — быть и там, и там, прыгать с поезда на поезд. Это страшное удовольствие.

Д.А.П.: И все-таки сейчас мы свободно говорим о том, принимать масс-культуру или не принимать, только потому что имеем от нее некоторую степень свободы, независимую от нее идентификацию, которую — как мы выяснили — нам дает Запад. Для того же, чтобы получить еще одну степень свободы, нам нужно получить идентификацию, независимую от Запада. А добиться этого можно, лишь создавая на месте собственные референтные группы...

В.M.: Важно и то, что эта референтная группа может выполнить профилактическую роль. Она становится промежуточным звеном между глобализированными информационными потоками и лабиринтом субъективности, между которыми — как я уже говорил — зажат современный субъект. Могу лишь добавить, что главное преимущество, которое дает нам глобальная сцена, это то, что подобная референтная группа может быть не узколокальная — местная, посконная, а интернациональная. Балансируя на грани локального и глобального, ты можешь создать некую референтную общность, которая становится для тебя принципиальней, чем авторитеты в мировых художественных центрах и чем твои соседи по московской художественной коммуналке.

Д.А.П.: Не исключено, что и референтная группа может начать восприниматься как ущемление свободы, как навязанная и идентификация. Но тогда относительно ее можно позволять себе некоторую степень свободы: это уже будет игра не только с давящей масс-культурой, но и с референтной группой. Они уже будут восприниматься как альтернативы, ты будешь выбирать между тем и этим. Я думаю, что если раньше шла акцентация на неприятие тоталитаризма или тотальных амбиций каких-то групп, а масс-медиа были свободой, отрывом от этих групп, то сейчас акцентация и очерчивание референтного круга — это даже не столько внешне манифестационная, сколько внутренняя работа. Это одна из возможностей как-то соотноситься с масс-культурой.

 

Массовая культура и ответственность художника

В.М.: Прошедшее десятилетие отличалось некритическим приятием массовой культуры. С ней априорно отождествлялось нечто идеологически и политически позитивное — вестернизация, интернациональные стандарты жизни, вхождение в глобализированные потоки информации... Мне кажется, что сегодня эта позиция себя исчерпала, создав условия для критической дистанцированности художника... В результате первое же, что становится очевидным, так это то, что апология массовой культуры — это идеологема, что за этим стоит определенный властный заказ. Таким образом, в некритичном принятии массовой культуры есть важный нравственный поворот проблемы. Однако в подобной постановке проблемы есть много открытых вопросов. Ведь ранее критическая позиция — по отношению к массовой культуре, как и ко многому другому, — санкционировалась контркультурными ценностями. Что же сегодня является субстанциональной основой для критической дистанции? Что мотивирует художника в его желании не вписываться в общий поток? Я уже попытался связать это с ресурсом субъективного — через одержимость, через персональные переживания и т. п. Верно ли это?

Л.Е.: Действительно, мы, вышедшие из идеологизированных времен и любившие контркультуру, попали в новое, более персонализированное социальное пространство. Я думаю, что эту черту и стоит определить как личное переживание. Туда входят, конечно же, и мотивации успеха, карьеры, денег, но и масса другого. Так, я не буду делать то, что мне самому неинтересно, и то, что меня не волнует на эмоциональном уровне. Это и есть ответственность за свою жизнь, а не абстрактные проблемы правых-левых. Каждый человек, художник, находит некую грань. Если ставить вопрос в этическом ключе, он решается очень просто: я понимаю, как рассчитать стратегию успешного новорусского художника, продать работу богатой публике, но я никогда не буду этим заниматься.

Д.А.П.: Я масс-культуре отдал много времени. Но я знал, от чьего имени говорю: я всегда был агентом среды, с которой себя ассоциирую. Для меня это нравственная позиция. Я не могу сделать нечто, если в моей среде не принято поступать таким образом. Сейчас, при общей раздробленности нашей среды и гигантской давящей массе масс-культуры, выдерживать нравственную позицию оказывается все труднее. Поэтому я и наставиваю на необходимости создания неких референтных сообществ, относительно которых наша работа может быть оценена. А если полностью раствориться в этом единственно существующем здесь потоке, то самооценка возможна только с точки зрения единственно существующей масс-культуры и позиции абсолютного аутизма... Должны быть многие референтные группы, которые несут функцию либо апроприации, либо оценочную. Если бы здесь существовали дискурсы, оценивающие по-разному масс-культуру, в ней можно было бы работать, входя и выходя.

О.К.: Но, чтобы эту ситуацию сделать более сложной, чтобы поток перенаправить, необходимо в нем быть и осознавать это. Сделать жест снаружи мы не в силах, мы это можем сделать, только находясь внутри. Нужно осознать его и начать действовать! Сошлюсь на мой перформанс «Броненосец для вашего шоу». В нем я клеил на свое тело фрагменты зеркала и крутился в центре выставочного пространства, уподобляя себя дискотечному шару. Важно, что этот жест я производил в музее: зрителю было понятно, что перед ним живой человек и что он страдает. В массовой же культуре категория страдания не предписана заранее, это очень личная, физиологическая категория. Так я беру за основу сопереживание боли, но средствами, доступными миллионам. Весь мир пропитан страданием — страданием людей от голода, холода, социальной ущемленности. Вытаскивание этих проблем наружу возможно только в массовом пространстве. Иначе никто их не услышит. И художник может это сделать, только используя свое тело и душу, свои умения, чтобы эту боль втиснуть в рамки массовой золотой шелухи. Это очень интересная позиция, и это очень трудно сделать. Массовое по форме, очень сострадательное по содержанию.

Л.Е.: Но ведь это и является самым конъюнктурным просчитанным ходом. Если мы видим на выставке кибитку для сербского беженца, мы прекрасно понимаем, что это совершенно симулированная институциональная практика, за что художнику заплатили больше, чем этому беженцу. Это и есть масс-культура.

О.К.: Да, страдания — очень спекулятивная область, и масс-культура часто использует найденные образцы демонстрации страданий. Проблема художника — расширять эту зону сочувствия. Если он будет строить кибитку много лет или бороться за права женщин, когда эти проблемы давно решены, это будет коммерческий ход. Однако в современном мире есть еще огромное количество нерешенных проблем.

Д.Г.: Персональная одержимость, отмеченная Виктором, это великая вещь. Но в нашей беседе ее абсолютная ценность все время корректируется. Персональность предлагается дополнить комму-нальностью, а одержимость — расчетом. Выясняется, где лучше: там, тут или при перепрыгивании отсюда туда и обратно. Художнику как будто не хватает внутренней убежденности. Ему нужны страты и референтные группы, которые ему не дали бы поскользнуться и провалиться в масс-культуру или личное безумие. Чему и вправду примеров немало. Страх понятный, но малопродуктивный.

А.О.: В своем проекте «Папа, мама и телевизор» Гутов говорил: вот чем расплачиваются люди, которые вошли в масс-культуру, — это отображается на их лицах. Вы просто не представляете себе, какую цену надо было бы заплатить, чтобы раствориться в массовой культуре, и вы не смогли это сделать, хотя и хотели. На самом деле нужно было бы найти в себе силы и трансформироваться. При этом зона ответственности, на мой взгляд, не располагается в зоне твоей личной субъективности. Это методология, это определенное отношение к жизни, которое разделяется определенным количеством людей. И тогда возникают круг людей и ценности, которые ты не можешь предать.

Д.А.П.: Однако пока я таких сред не вижу. В атмосфере всеобщепобеждающего идеологизма — теперь уже в виде поп-культуры — создавать такую среду, если не академическую среду, то референтную, не обязательно глобальную, хотя бы человек 20 — 30, спаянных какой-то идеей противостояния, создавать ее — наша задача. Для меня это — итог нашего сегодняшнего разговора.

 

Материал подготовила ЕЛИЗАВЕТА МОРОЗОВА

Поделиться

Статьи из других выпусков

№6 1995

Страница художника. АЕС

Продолжить чтение