Выпуск: №39 2001

Рубрика: Интервью

Борис Дубин: «О границах высокого и низкого, а также о критике проведения границ»...

Борис Дубин: «О границах высокого и низкого, а также о критике проведения границ»...

Борис Дубин. Родился в 1946 году в Москве. Автор многочисленных статей по социологии культуры, литературы и массовых коммуникаций, а также целого ряда книг. Ведущий научный сотрудник Всероссийского центра изучения общественного мнения. Живет в Москве.

«Художественный журнал»: Наш разговор хотелось бы начать с обсуждения методологических подходов к массовой культуре. Для теории современного искусства хрестоматийной является статья американского критика Клемента Гринберга «Авангард и китч» конца 30-х годов. Авангардное искусство в ней понималось как программная альтернатива массовой культуре. Оно представало как искусство подлинное, аутентичное, а его типологическим отличием от китча было то, что оно рефлексирует на свои выразительные средства, свои языковые инструменты. Эти идеи, но на другом материале, развивал, как известно, Адорно и многие другие... Постмодернизм, в свою очередь, провозгласил апологию массовой культуры, попытавшись снять с нее авангардистское табу. В какой мере сегодня, в эпоху, которую принято определять как постидеологическую, поставангардную, когда, как кажется, уже нет больше абсолютного и нормативного критерия высокой культуры, можно говорить о противостоянии «высокого» и «низкого»?

Борис Дубин: Я думаю, что сегодня это уже невозможно. Видимо, само противопоставление «высокого» «низкому», «массового» «элитарному» и «искусства» «рынку» — при всей неполной синонимичности этих пар — является историческим и родилось в определенной ситуации. И, немножко подержавшись, оно постепенно сходит, а может быть, даже уже и сошло на нет. Где-то годов с 60-х стало все сложнее ткнуть пальцем и сказать: вот это — массовая культура, а это — элитарная, а вот между ними граница, которую не перейти. Стало видно, что в XX веке вопрос о массовости поднимали, как правило, левые авангардисты. Думаю, что некое структурное подобие этой ситуации, предпосылки такого разделения возникли еще до возникновения самих слов «массовое» и «элитарное», где-то в позднем романтизме. Романтики как раз исходили из этого противопоставления — с одной стороны, было высокое, рефлексивное, сознательное, игровое, индивидуалистичное искусство, а с другой — было что-то, что могло называться народным, традиционным, что заведомо не обладало чертами авторской, индивидуальной, оригинальной поэтики, а относилось к самому быту. Мне сложнее говорить про изобразительное искусство, но с литературой более или менее понятно. Где-то между 1840-ми и 1870-ми годами романтики сумели откинуть от романтического авангарда отработанный культурный материал, что и составило основу, например, авантюрного романа, романа-фельетона, романа-мелодрамы и прочих массовых жанров, которые получили хорошее техническое подспорье в виде рождавшейся тогда многотиражной, общей газеты как принципиально нового типа уже массовой коммуникации. Соответственно, образовался роман с продолжением, а дальше — романы в выпусках, серии, библиотечки и другие способы промышленного, «поточного» производства литературных образцов. Для социолога тут важно то, что, во-первых, культуре тем самым был задан верх и низ, границы и некоторая структурность. Во-вторых, был задан механизм движения, обновления и отбрасывания назад того, что отработано. Соответственно, культура получила важный придаток нового, современного, модерного.

На самом деле, эта система противопоставлений строилась на несколько более сложной конструкции, чем просто бинарное разделение «высокое — низкое», «авангардное — массовое», а опиралась все-таки на идею нормы, идеала, классики. Пока было классическое, можно было противопоставлять массовое и элитарное искусство как плохое, неряшливо сделанное, с одной стороны, и хорошее, эталонное, с другой. Идея классического совершенства, пусть даже в романтическом изводе предельного качества, испытания пределов, все равно внутренне организовывала всю сферу художественного производства и восприятия. Но по мере размывания этих критериев и выхода вперед критериев других — личного опыта, индивидуального переживания, воображения, игры, — с появлением новых художественных и коммуникативных средств, с развитием фотографии, радио, а затем — кино, это противопоставление для самих художников внутренне перестало быть интересным, конструктивным и высекать творческую энергию.

В 1950-е вышел большой том «Mass Culture», потом его второе издание, и на этом все кончилось, потому что с переносом центра тяжести из Европы в Америку сама идея разделения на массовое и элитарное, леворадикальные идеи Гринберга и всей группы «Partisan Review» предвоенного периода потеряли всякий смысл, поскольку музеи и коллекционеры стали покупать авангард так, как это не снилось никакому классику...

В России в 80-е годы тоже была сделана попытка воскресить проблематику «массовое — немассовое», но поднимали этот вопрос в его классической, даже рутинной форме скорее традиционалистские, охранительные силы — публицистика «Нового мира», призывавшая не отдавать массовой культуре «высокое и духовное». Но сейчас стало очевидно, что эти люди просто защищают собственные позиции за счет диффамации противника, нежелательного партнера, обвиняя его в продажности, недуховности, в том, что он делает «плоско» и т. д. А вот Сьюзен Зонтаг, при всей своей радикальности и левизне, говорит: ну и что, что плоско, в искусстве вообще все плоско, там все на поверхности, искусство в том и состоит, чтобы все выговорить, вывернуть, вынести вовне.

«ХЖ»: И все-таки в 90-е годы апология массовой культуры приобрела характер долженствования. Это был, в сущности, интеллектуальный мейнстрим — с нею связывали новые интернациональные стандарты жизни, освобождение от морализма диссидентской культуры и многое другое... В этом очевидно присутствовал идеологический заказ: казалось, что принятие «попсы» адекватно служению демократическим либеральным ценностям. Но ведь что-то толкало талантливых художников и литераторов создавать работы для узкого круга? Что-то же заставляло редакторов и авторов «ХЖ» работать для небольшого профессионального сообщества?

Б.Д.: Я думаю, что у редактора журнала, у художника или писателя всегда есть возможность работать на ту аудиторию, на которую он хочет, и определяться по отношению к ней. Однако в процессе этого самоопределения противопоставление своей работы работе массовой перестало, по-моему, играть первичную роль. Это — первое. А во-вторых, я думаю, что инструмент критики и анализа ценностей, художественных форм может быть и должен был бы быть обращен как на искусство, работающее на миллионы, так и на искусство, работающее на десятки. Тот же Адорно разбирал, с одной стороны, польку, танго, а с другой стороны — Шенберга и Венскую школу. И делал он это в единой социологической логике.

Мне кажется, что в этом смысле некоторая толика социологического подхода, социологической оптики не повредила бы и художнику, и теоретику искусства, и художественному критику. Что я имею в виду? Для социологии реальностью являются вопросы: кто говорит, что и кого при этом он имеет в виду, почему он пользуется этими словами, а не другими, и использует именно эти символы, работают они или не работают, и как они интерпретируются. Социолог может подвергнуть произведение анализу и показать, какими ценностями руководствуется автор, как он определяет художественную или внехудожественную реальность, где и как он проводит эти границы и как он дальше выстраивает в своей поэтике повествование, или живописное произведение, или фильм. В этом смысле социология — общая социология и социология культуры — выступает как критика ценностей и анализ символических форм, которые лежат в основе любых типов художественного производства (будь оно массовое или немассовое). Чем делить искусство на массовое и немассовое, интересней и плодотворнее было бы проследить меняющуюся динамическую систему разграничений, которая выстраивается, исходя из разных точек художественного пространства. Любопытно было бы, например, построить перспективу, с одной стороны, «Художественного журнала», с другой стороны, например, Шилова, с третьей стороны, Министерства культуры, а с четвертой — зрителя, который оказывается в ситуации выбора, куда ему пойти. В этом смысле разделение и сегодня есть. И все участники взаимодействия в той или иной степени чувствуют его. Но границы очень относительны, подвижны, и, главное, нет той единой точки, из которой можно было бы жестко выстроить художественное пространство и диктовать маршрут. Особенно если переложить это на какие-то еще, более современные творческие практики вроде кино, фотографии, медиальных форм — что там может считаться художественным эквивалентом классики? Может быть, через социологию культуры, через социологически ориентированную культурологию и возникнет возможность перманентной внутренней критики культуры как искусства проводить границы. Потому что завтра эти границы будут другими, и люди, проводящие их, и зритель тоже будет другой, во всяком случае в культурном отношении. Ведь художественное пространство 90-х выстроено совсем иначе, чем это было в 70- 80-е годы.

«ХЖ»: А если перевернуть проблематику и взглянуть на массовую культуру с иной стороны, в традициях знаменитой школы «Cultural Studies»? Если постараться вскрыть в массовой культуре ее креативные ресурсы? Те самые, которые ранее ортодоксальная авангардистская критика не замечала.

Б.Д.: Я думаю, что тут существует даже несколько слоев или планов позитивности. Во-первых, это — общецивилизационная работа массовой культуры. Это и было особенно важно для России в 90-е годы. В самом деле, стоявшая за массовой культурой западная антропология, при всей своей простоте и, может быть, даже грубости, по сравнению с тем, что мы традиционно имели у себя, в себе и вокруг, оказывалась большим приобретением. Человек западной массовой культуры по сравнению с нашим полулагерным, полукоммунальным, полугородским, а точнее — «слободским» человеком все-таки обладал какими-то навыками общения, поведения... И обучиться этому иначе, чем через массовую культуру, я пока не вижу возможности.

Второе — это внутренняя энергетичность массовой культуры. В определенные моменты, когда высокая культура чувствует себя истощенно, анемично, массовая оказывается чрезвычайно важной. Зачем сюрреалистам нужен был цирк, киношка, уличные граффити? Они чувствовали там ту энергию, которой не было у Анатоля Франса, у эпигонов психологического романа, у Академии. Что такое сонеты Десноса, написанные на парижском жаргоне, как не способ заимствовать энергетику массовой культуры, чего-то еще недо-культурного или ино-культурного?

И, наконец, третий уровень, — это, уже собственно креативные возможности. В самом деле, оказывается, что они в массовой культуре нисколько не ниже. Она по-своему тоже работает и с текстом в тексте, и с рамкой, и с игрой в псевдоавтобиографизм, в его развенчание — с еще большими степенями усложнения всего этого. Но там это имеет другую функциональную нагрузку — развлечения, сюжетной игры; там эти приемы имеют не экзистенциальный смысл усомнения в реальности, а игровой смысл — вовлечение зрителя в еще более сложную систему ее построения. Вспомним, например, все эти вполне голливудские фильмы вроде «Иллюзии убийства», где все время выстраивается новая рамка условностей, нисколько не мешая тому, что зритель втягивается в это, как в классическое жанровое кино (на шаблонах такого построения и восприятия сделал свои лучшие фильмы Тарантино, а в романистике — замечательный аргентинский прозаик Мануэль Пуиг). Оказывается, условность не противоречит этому вовлечению, она совершенно не обязательно дистанцирует зрителя от происходящего, делая для него произведение скучнее, отдаленнее, охлажденнее, — напротив, она вполне способна его разгорячить. И стоит поучиться у массовой культуры тому, как это делается.

«ХЖ»: Более того, Умберто Эко вскрывал в массовой культуре ресурсы чисто авангардного мышления: он усматривал в нарративной поэтике телесериалов не меньший революционный потенциал, чем у Джойса. Теоретики «Cultural Studies» тоже находили эти ресурсы и в сериалах, и в телевидении...

Б.Д.: Действительно, телевидение создает очень интересную и сложно устроенную систему уровней реальности. Социологические опросы показывают, что зритель (и особенно зрительница) большую часть времени — а это ведь по нескольку часов в день — впрямую на экран почти не смотрит. Это означает высокую степень зрительской освоенности тех стандартов, тех конструкций, которые использует телевидение для построения телевизионного образа. Зритель видит не реальность в ее бесконечных, бессвязных, немых подробностях: он видит конструкции, поскольку они-то как раз предельно проявлены, выпячены, как мышцы у культуриста. Мы их до такой степени знаем, что легко узнаём. Так что на экран можно уже и не смотреть, а просто слушать этот «гул языка» и все равно понимать, что там происходит. Телевизионная реальность в этом отношении какая-то особая — как будто бы хроникальная, никому отдельно не принадлежащая, не индивидуалистическая. Ведь ведущий телепередачи не есть автор, как в высокой или письменной культуре. Он делает совсем другое дело, не субъективируя телевизионную реальность, а выступая лишь одной из создающих ее инстанций. Вот эта ситуация стереоскопичной реальности, которая ничего не цитирует, ни к чему не отсылает, а воспринимается и строится так, как будто все происходит здесь и сейчас, — это интересная машинка, и, действительно, тут есть чему поучиться. И не зря некоторые приемы начинают использоваться сколь угодно авангардными течениями, потому что это действительно могучее средство.

«ХЖ»: Проведенные в период кризиса канала НТВ рейтинги показали, что наибольшим зрительским вниманием в те дни пользовался именно этот канал и особенно — в тот день, когда он, объявив забастовку, транслировал пустую студию... Этот жест — показать пустоту, ничто — абсолютно авангардный! И факт, что он смог до такой степени привлечь зрительское внимание, нарушает все теории, противопоставлявшие авангардный аристократизм и массовое клише.

Б.Д.: Я думаю, что такие, казалось бы, простые или грубые виды искусства, как телевидение или фотография, на самом деле оказываются синтетическими и очень сложными. Не случайно они возникают исторически так поздно, когда человек уже много чего умеет. Сегодняшний зритель, действительно, смотрит то, чего нет, и это полно для него глубокого смысла. А это значит, что та система допущений, которая находится за скобками, настолько сильна и сложна, настолько для него действует, что он может встроить сообщение, которое как бы ничего не несет, в большую содержательную рамку, и оно наполняется смыслом. Потому что, чем больше рамок, тем смысл богаче. Зрителя часто недооценивают (в том числе сами телевизионщики), считая его глупее, чем он есть на самом деле. А у него система умений просто по-другому выстроена. И обучился он этому не через специализированную критику, а через подражательную игру, межличностное общение или дружеский совет.

«ХЖ»: Борис, хотелось бы вернуть нашу беседу в сторону самого живого и, может быть, самого непосредственно интересного. С самого начала 90-х вы внимательно наблюдаете за становлением постсоветской массовой культуры. Сложилась ли у нее уже достаточно развитая типология?

Б.Д.: Туг важно отметить две очень любопытные вещи. Во-первых, с массовой культурой всегда связывались стабильность, статичность, устойчивость, но она оказалась очень динамичной системой и стала производить все новые и новые образцы, на которые первоначально не была запрограммирована. Так, она оказалась системой, которая стала мерить время. То есть возникает возможность построить хронологию 90-х годов (в отличие от 80-х) по образцам, точкам, отмеченным массовой культурой. Вторая сторона того же, но в другом ракурсе: оказалось, что события во всей остальной «большой» культуре происходили в 90-е годы только в той степени, в которой она так или иначе соприкасалась с областью массовой культуры — либо начиная играть в нее, как Акунин или как Пелевин, либо используя современные технические массовые средства -рекламу, маркетинговые технологии — для продвижения немассового художественного продукта в немассовую потребительскую среду. Так, например, попытка создания Александром Ивановым национального бестселлера 2000 года — романа Болмата «Сами по себе» — была организована по всем правилам маркетинговых технологий и массовых техник манипулирования, хотя делалось это заведомо для продвижения немассового художественного продукта. Так возник писатель, которого за месяц до этого просто никто не знал (да и сейчас никто не знает, есть ли он в реальности), и роман, который обошел всю актуальную литературную критику. И в этом смысле пока можно говорить только о самых первых попытках построения типологии 90-х по степени приближения немассовых авторов и художественных групп к средствам, техникам, жанровым стереотипам массовой культуры. В результате был получен некоторый промежуточный продукт — ведь романы Акунина не являются массовым трэшем, но в то же время это не романы в том смысле, в каком ими являются, например, романы Искандера. И не случайно, что в 90-е годы большая часть авангардной публики, в том числе филологической, пошла работать в газету, на телевидение, в клиповое кино. Конечно, деньги — это мощное средство привлечения, но в данном случае важна не столько мотивация, сколько результат. Возникли определенные типы газет, журналов, кино- и клиповой эстетики или новые разновидности фильмов, сериалов, которых не было до этого.

«ХЖ»: А все-таки, можно ли хотя бы приблизительно проанализировать эволюцию отечественной массовой культуры?

Б.Д.: По сравнению с началом 90-х годов, конечно же, произошли большие сдвиги. Если брать более привычную для меня сферу литературных текстов, то, во-первых, сильно выдвинулся не мужской брутальный боевик, а женская проза, принявшая форму детективного романа. Возникает также и иронический детектив: это одновременно ирония над женской феминистской проблематикой и над детективным стереотипом — Дарья Донцова и те, кто пришли после нее. Это неслучайный и очень интересный сдвиг. Конечно, никуда Доценко не делся, он продолжает писать и издаваться, но это перестало быть единственным и самым главным, отошла советская проблематика этого романа. Вперед же вышла проблематика семьи, быта, повседневности, выживания, а потому в литературу пошел женский автор (неважно в данном случае, реально или псевдоженский, главное, что избрана такая точка зрения). Это та же Маринина с поколенческой проблематикой, где криминальный сюжет непременно завязывается на факте, что родители в свое время сделали (или не сделали) что-то такое, от чего сегодня страдают их дети. Понятно, что детективные романы, как и их аналоги — популярные телесериалы, сегодня, в отличие от первой половины 90-х, исключительно отечественного производства и сделаны на местном материале.

Во-вторых, по сериалам и телевидению видно, что сегодняшний массовый зритель не хочет шока. Сейчас нужно другое — как воспроизводится жизнь из поколения в поколение, как она сосуществует с криминальной реальностью и как быть в ней обычному человеку. Сквозь массовые схемы начинают подыматься привычные структуры — семейной жизни, дружеских связей, межпоколенческих отношений, начинают прорастать более традиционные формы романа — мелодрама, семейно-психологический роман, женский роман. Так, очень быстро, за несколько лет русская литература проходит тот путь, который, например, французская делала весь XIX век: бальзаковский роман — флоберовский роман — роман Золя, потом Бурже...

«ХЖ»: В художественной среде, особенно среди совсем молодых художников, мы можем наблюдать тенденцию к выстраиванию критики репрезентации, успеха, другими словами, к критике сотрудничества с массовыми культурой и коммуникацией. Как социолог вы видите в этом какую-то симптоматику?

Б.Д.: Конечно. Мне кажется, что поколения, на время которых пришелся общественный переход конца 80-х и 90-х годов, будут как бы «материалом», которым засыплют ров между высоким и низким, западным и здешним. А дальше уже могут возникнуть и явления контркультурного протеста по отношению к этим формам культуры. Скорее всего, протест будет направлен против идей общедоступности, продажности, выгоды. Если предыдущие поколения прошли за эти годы утверждение успеха как значимой ценности, то следующее, естественно, обратится к критике идеологии успеха и превратит это в идеологическое самоопределение современного художника.

Но дальше встает вопрос о будущности. Партизанские формы всем хороши, кроме того, что они не воспроизводятся. А культура все-таки есть система, ориентированная на воспроизводство. Поэтому в ее основе и лежит образец, канон, музей, пусть в самой снятой форме. Иначе эта межпоколенческая связь не осуществится. Поэтому возможно, что массовое примет на себя функции основы, образца той системы, которая будет ответственна за воспроизводство культуры, в отличие от радикальной, поисковой системы, где проблема, как передать наследие, в принципе не ставится.

«ХЖ»: Однако речь сегодня начинает идти уже не просто о контркультурном импульсе, но и о возникновении новой авангардной утопии. И предрекают это не только молодые радикалы, но и маститые профессора. Борис Гройс, например.

Б.Д.: В утопию прежнего просвещенческого типа — всеобщности, прозрачности, соединения всех в одну фабрику — я не верю. Утопический импульс в России (вполне, впрочем, локальный, кружковый, причем, не исключено, даже в формах дистопии) может быть, с одной стороны, анархистским, радикально-всеобщим, но, с другой стороны, как это ни парадоксально, соединяться с фундаменталистским, здешним. При всей несоединимости, я думаю, завтра будет рождаться что-то в этом роде. Это будут молодые маргиналистские группы, у которых стоит внутренняя проблематика самоопределения «здесь», в отличие от тех, кто выстроил для себя жизненный проект на основе достижения как такового, «по гамбургскому счету». Если во Франции или Германии, например, это были бы этнически-маргинальные группы, ищущие разрешения своих проблем в утопической энергетике, то у нас это будет не этнически окрашенное, а общерусское, но не государственное, а «почвенное», что ли. И если XX век для всего мира был бунтом и прорывом «окраин» (Америка, Восток, Восточная Европа), то для России XXI века в их роли может оказаться «глубинка»: Россия же — страна огромных провинций. И это, например, будут молодые ребята — не московские, не питерские, а, скажем, пермские. Потому что там уже достаточно археологического культурного слоя для того, чтобы вообще могли возникать такие проблемы (в малом городе стоят проблемы жизненной адаптации, выживания, а не культурного и символического самоопределения). И есть интересные тексты на эту тему, обосновывающие, что настоящий центр мира — в Перми. А кто-то уже написал похожее чуть ли не про Старую Руссу...

 

Интервью брали Л. НЕВЛЕР, В. МИЗИАНО, Е. МОРОЗОВА

Материал подготовила Е. МОРОЗОВА

Поделиться

Статьи из других выпусков

№81 2011

«Заслужить» событие: о поэтике катастрофы в творчестве Рабии Мруэ

Продолжить чтение