Выпуск: №39 2001

Рубрика: Без рубрики

Патефон Культурала

Патефон Культурала

Похороны Сартра, Париж, апрель 1980

Валерий Савчук. Родился в 1954 году в Краматорске. Философ, теоретик искусства. Автор множества статей и книг, среди которых «Режим актуальности» (2004), «Философия фотографии» (2005), «Медиафилософия» (2013) и другие. Живет в Санкт-Петербурге.

Вывод интеллектуалов

Актуализация вопроса о самоидентификации — не/исключительности — художника, писателя, философа, интеллектуала диктуется масс-медиальной формой существования социума. Впрочем, у общества потребность в инородном зеркале, преломляющем повседневность в свете идеала, столь же неистребима, сколь ненормален человек, который призван ее отражать. В европейской истории поэтому исключительность поведения, вольности и дерзости оправдывались тем, что Поэту или Художнику было позволено то, что не позволялось законопослушному гражданину. В ясную формулу эту привилегию облек Паоло Веронезе в своем знаменитом ответе инквизитору: «Мы, живописцы, пользуемся теми же вольностями, какими пользуются поэты и сумасшедшие». В XX веке наступила очередь интеллектуала. В частности, писатель Пьер Дрие ла Рошель, называя себя интеллектуалом в своих дневниках 1939-1945 гг., объясняет/позволяет себе все. Свою позицию, поступки, несвоевременность мыслей. Для отечественной культуры эта ситуация актуальна вдвойне, так как мы еще пребываем в стадии рождения фигуры интеллектуала, которая приходит на смену интеллигенту, при том что после смерти интеллектуала в самой Франции (по крайней мере, в версии Фуко, полагавшего, что интеллектуал, история которого ограничена временными рамками XVIII в. и второй мировой войны, завершает свою историю фигурой Сартра), кажется, уже прошло сорок дней.

У немецкого профессора Петера Слотердайка свое отношение к роли интеллектуала, которое он высказал в одном из многочисленных интервью.

Г-н Слотердайк, в своей книге «Испытание себя» вы писали, что мы живем «после революции». «Мистический вздувшийся нарыв» лопнул.

— Больше уже нет той сингулярности — революции, — до которой человек прежде доживал. Сегодня уже нет нужды использовать интеллектуалов в качестве революционных консультантов. Это больше не входит в планы гомогенной модели истории. Успокаивающий факт.

— Почему успокаивающий?

— Потому что, с позиций обострившейся чувствительности, мы и так живем в хронических революциях. Вместо исключительно политических перемен происходят параллельно друг другу и одновременно перманентные технические, символические, ментальные перевороты, которые требуют чудовищно. сложных процессов адаптации. Мы живем в эпоху хронических открытий, изобретений и обогащений».

Можно сделать предварительный вывод: интеллектуал, борющийся с властью как таковой, — амортизированная да и, пожалуй, карикатурная фигура запоздалого модернистского проекта, ибо борьба с властью неминуемо приводит к осознанию того, что дело не в борьбе против, но в выборе своего горизонта власти, так как любому произведению, любому художественному проекту, любой репрезентации противостоит контртекст, для преодоления которого необходима идеология произведения, внятная политика искусства и подлинная воля к его реализации.

 

Философ как художник

«Бюргерское общество обновляется в ходе мнимых нападок на самое себя... Свойственный ему образ мыслей сказывается в том, что всякую противоположность оно стремится не отторгнуть, а вобрать в себя. Где бы ни встретилось ему то или иное притязание, заявляющее о своей решимости, оно идет на утонченный подкуп, объявляя его очередным выражением своего понятия свободы и таким образом придавая ему легитимность перед судом своего основного закона, то есть обезвреживая его.

Это придало слову «радикальный» его невыносимый бюргерский привкус, и, кстати говоря, благодаря тому же сам по себе радикализм становится прибыльным занятием, которое было единственным пропитанием одному за другим поколениям политиков и художников».

Эту мысль Эрнста Юнгера подхватили М. Хоркхаймер и Т. Адорно в «Диалектике Просвещения». Она стоит того, чтобы о ней не забыть и сегодня, размышляя о позиции художника и философа. Радикальные деструктивные жесты художников спонсируются как государством, так и независимыми от него фондами лишь потому, что художник является универсальной и самой чистой (не осуждаемой, а порой до сих пор предстающей в качестве героической позиции) формой публичного доноса самых горячих форм сопротивления общественному строю. Иное дело, когда мнимая, т. е. уже легитимная радикальность уступает место реальной — за границами нормы, смысла и искусства; она не приобрела еще бюргерского привкуса дозволенности и поэтому интересна философу.

Отечественный философ страдает от недооценки (отсюда его заносчивость и цеховой эзотеризм) своей роли в обществе. Тому есть причины. Кроме очевидной и исторической: невписанность истории Русской философии в большую, т. е. европейскую историю философии, с одной стороны, и непризнанность, в силу ее молодости, экзотической или региональной формы философии наряду, например, с китайской или индийской, — с другой. Инстанция духовной/идейной власти стала призрачной. Запоздалые попытки патронировать те или иные фрагменты культуры скорее усиливают убежденность в реальности случившегося, чем спасают прежний ее образ. Отказ от опоры на всеобщие ценности привел к потере очагов сопротивления унификации и глобализации на одном отдельно взятом Европейском континенте. Историческая миссия разборки любой разумно обоснованной целостности успешно выполнена. Ощущение невозможности общего смысла, постоянно подчеркиваемое современной философией, находит свое подтверждение в самых различных областях, в том числе и, быть может, в первую очередь в суждениях о ней самой.

«Философия уже не может управлять сама собой, — делает вывод медиа-теоретик и профессор философии Норберт Больц. — В вопросах техники я бы пошел дальше, здесь, по крайней мере в Германии, где философия развивается традиционно, она является тормозом в деле понимания того, что сделали из нашего настоящего медиаволюции или технологические эволюции Короче, речь идет не об отказе от силы философской рефлексии, а о диагнозе, что поле философии вспахано до конца. Оно не продуктивно, и нужно поэтому переместить фокус внимания на другие науки». Им же высказан скандальный для классического дискурса тезис ««Человек свободен как машина. Когда машины не думают, человек тоже не думает».

За свою историю философ репрезентировал различные фигуры: был мудрецом, законодателем, учителем правителя/тирана, политиком, теологом, ученым, моралистом, наконец, идеологом и теоретиком освобождения — ряд может продолжить каждый в зависимости от личных предпочтений. Например, согласно Слотердайку, сегодня актуальна фигура «селекционера» и «антропотехника». Сюда же добавлю позицию куратора (в этой роли выступали, например, Лиотар и Деррида). Полагаю, у нас нет причин не видеть философа в качестве художника. Сказав «история философии», я тут же ловлю себя на мысли о нерефлексивности использования этого термина: у каждого направления своя история.

Тезис «философ как художник» в традиции локализации метафизики в концептах философов, на которых лежит печать открытия Гуттенберга, действительно невероятен. Но, утратив тело, отказав ему в способности адекватно реагировать и мыслить, утратив навык слушать тело и всем телом, внимать его опыту, западная метафизика прервала традицию эстетического отношения в том изначально присущем ей с эпохи Древней Греции смысле. Определив рефлексивную способность в конституции ученого и философа, а их сознание редуцировав до разума, европейская традиция развела не только мысль и тело, но и труд разумного понимания и удовольствие от чувственного восприятия. Аналитика, наука логики и критика — труд, а с чувством ассоциируется удовольствие. Прекрасное все более становится культурным, а красота опосредуется разумом. За мыслью же остается функциональное целеполагание, распоряжение вещью с точки зрения ее полезности.

Философ как художник не создает художественный образ, а работает с опытом художника как со своим собственным, ставя диагноз времени. Он совпадает в мироощущении, рефлексии и аналитике ситуации (здесь он размышляет не о художнике, но вместе с ним). У тезиса, восходящего к мысли Делеза, есть последователи среди радикальной феминистской критики (которая вообще-то к логоцент-ричной философии относится негативно) в лице Люси Липпард: «Художники мало верят в то, что они могут доносить идеи, хотя некоторые из них именно этим овладели лучше всего. А если художник(ца) хорошо излагает идею своего произведения или проекта, то это сильно влияет на нас, критиков, хотя многие этого не признают». Если Фома Аквинский соотнес и уравнял опыт веры и «естественного» рассудка, этой малой родины ученого, обосновал возможность второго в рамках христианской доктрины, то современный философ, доверяя своему опыту, подозревает мысль и смысл в аутичном жесте, выражающем протест против избытка смысла и чрезмерной рационализации повседневности. И художник и философ являют нам конверсив воздействий, реактивно отражая мутации социального, биологического, психологического, идеологического и прочих тел, составляющих тело художника. Философ, если он осваивает реальность в формах собственного опыта, в формах переживания и претерпевания, не может без потерь загрузить свой опыт в формат теории. Обретение своего времени и места, которое, помимо всего, дает ощущение приращения смысла, выражается в точности интонации и состоянии человека пишущего. Это заметно, ибо: «О, сколь быстро угадываем мы, каким путем некто пришел к своим мыслям, сидя ли перед чернильницей, со вдавленным животом, склонив голову над бумагой; о, сколь быстро мы сводим счеты с его книгой! Сдавленные потроха выдают себя — можно биться об заклад — так же, как выдает себя спертый комнатный воздух, комнатный потолок, комнатная теснота» (Ф. Ницше). Философ не только понимает мир, он вынужден ориентироваться в реальном мире, который сегодня все настойчивее подменяется миром образов; направление и интенсивность их трансляции регулирует капитал. Визуальная информация — самый дорогой товар в предлагаемом перечне информационных товаров.

Философ, ставший художником сам или художнику сочувствующий, реактивирует архаическое состояние культуры, ибо он не стремиться создать научный трактат или построить систему, написать исчерпывающую вопрос монографию, но, вовлечений непосредственно и серьезно, он занят топологической рефлексией. Необходимые, но исчезающие из либерально-демократических структур силы философ находит в архаических формах сообщения современного художника, шире — в доисторической функции искусства, удовлетворяющей потребность в работе с хаосом, смертью и уничтожением.

 

Культурал — оптимальная конфигурация

На рынке интеллектуальной продукции появился новый производитель. В ситуации обращенности коллективного внимания к артефактам массовой культуры, поставляемым СМИ, он не только успешно конкурирует с интеллектуалом, писателем и куратором, но и заметно теснит их. Производитель получил имя культурал. Род деятельности, фигуры речи и способ поведения культур ала вызваны к жизни тем обстоятельством, что современный интеллектуал, желающий иметь сцену и влиять на общество, не может не использовать масс-медиальные стратегии привлечения внимания. Его проект концептуализируется на глазах. Классический же интеллектуал, столкнувшись со все более глобализирующейся медиа-действительностью, либо трансформируется в культурала, либо становится специалистом. Побочным следствием этих процессов является ситуация, в которой новая метафорика отодвигает в тень старую метафизику, а культурал выступает субститутом интеллектуала. Вбирая в себя имидж последнего, культурал наследует его мыслящую — читающе-слушающую — аудиторию, а используя технику и приемы телеведущих, он — за счет зрителей — увеличивает ее во сто крат.

Если интеллигентность (в советскую эпоху она была субститутом аристократизма и, тем самым, скрытой формой сопротивления господствующей идеологии, так как для того, чтобы быть интеллигентом, им нужно было родиться (вариант: окончить два вуза — отец и сын)) была врожденным качеством, «в крови», а интеллектуал — качество, которое не передается по наследству, его нужно было заработать, — свои идеи он должен доказывать, порой кровью (случай П. Дрие ла Рошеля или нашего А. А. Богданова), то в культуралы «выходит» тот, кто подписывается под чем угодно, лишь бы вызвать интерес у теле- или аудиоаудитории; внутренний мотив его устремлений — желание внимания другого. Культурал есть отчужденный фантазм масс, фактически он представляет собой идеальный объект, проявляющийся в свете пассивного ожидания удовольствия; он работает на аудиторию, пребывающую в состоянии расфокусированного желания. Обещая смысл и удовольствие, культурал затягивает другого в черную дыру масс-медиального космоса, в котором жадность к обращенному на себя вниманию ненасытна, а инвестиции чувств зрителей заведомо безвозвратны: обречены на встречу с тотальной пустотой. Культурал по отношению к интеллектуалу невежда, а невежество, по меткому замечанию платоновской Диотимы, тем скверно, «что человек и не прекрасный, и не совершенный, и не умный вполне доволен собой». Его конечная цель — популярность, которая легко конвертируется в деньги и власть, точнее сказать, популярность и есть иноформа власти массового общества.

Может быть, поэтому открыто называть себя культур алом никто пока не решается, так как его образ, с необходимостью предполагая симуляцию и ангажированность, окончательно прощается с образом интеллектуала-одиночки. Культурал — производное системы массовой коммуникации, медиа-действительности, которая, подобно тому как когда-то научная картина мира Декарта превратилась в сам мир, сформировала свою реальность и, в итоге, обрела качество аутопоэзиса.

Эти процессы носят транснациональный характер. Редактор журнала «Эспри» Оливье Монгэн так описывает ситуацию в Париже: «Те, у кого есть время для наблюдения мутаций общественной жизни, заметят, что изменения произошли уже несколько лет назад и что интеллектуальной сцены, которая долгое время характеризовалась фигурой великого писателя, больше не существует, ее заместил мир «культуралов». Это сложный фрагментированный мир, с групповым обособлением; там есть киношники, вышедшие из Новой волны, театральные люди, люди искусства (патронируемые меценатами, государством, музеями), профессионалы культуры, университетская публика, способная выйти за рамки своих программ, и несколько редких, одиноких или осве(я)щенных прессой интеллектуалов. Эти участники «культурной буллы» игнорируют границы правого и левого, так же как для формирования новой номенклатуры упразднили границы между художниками и политиками; последние, скрытые от древнего посредничества, имеют отношение к обществу только через телевидение и «медиальное» управление. Это категории в равной степени государственные и политические».

Косвенным подтверждением внедрения масс-медиальных (а здесь уместно сказать — и культуральных) стратегий можно считать стремление к визуализации вербального сообщения в область гуманитарных наук. Сегодня на международных симпозиумах и конференциях нельзя не заметить возросшее число всевозможных вспомогательных материалов: постеры, кальки, рисунки, схемы, которые с помощью слайд-проектора, компьютера и т. д. проецируются на экран зала заседаний; они иллюстрируют основные тезисы доклада, ключевые выражения на языке оригинала и т. д. «Постеризация» мысли — новация времени и, одновременно, аллюзия лозунгов храма Аполлона и первой академии.

И, наконец, пора ответить на вопрос: кто говорит сегодня? Говорит культурал, и слушают его с экранов телевизоров с тем чувством, с которым некогда слушали патефон.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№2 2007

Responsibilities of the Post-Soviet Artist

№93 2015

Постконцептуальное состояние, или Культурная логика высокого капитализма сегодня

Продолжить чтение