Выпуск: №37-38 2001

Ольга Хорошилова

06.10.00-28.10.00
«Мужчина в моей жизни»
(в рамках VII Международного фестиваля «Фотографируют женщины»)
Румянцевский дворец, Санкт-Петербург

XX столетие — век вопросов, неразрешенных дилемм и тотального пере-«изма»: пере-смотра взглядов, пере-тасовывания понятий и переворачивания ролевых функций. Все это «вверх-тормашковое» состояние стало возможным благодаря «герл-пауэр» (женской силе) вкупе с непобедимой женской логикой и неуемным стремлением исследовать. Мужчине также не удалось избежать пристального женского наблюдения и анализа. Как же выглядит мужчина рубежа столетий? Изменился ли он? Значим ли он? Актуален ли? Вопросы поставлены, а ответы стоило искать в работах, представленных на выставке «Мужчина в моей жизни». «Мужчина для самой себя» — так можно было в целом охарактеризовать женское фотовидение мужчины в контексте представленных работ. В таком приватном, почти домашнем подходе к серьезной проблеме уже не проглядывают патриархальные стереотипы, но и деструктивного, децентрализованного радикального феминизма тоже не наблюдается. Лейтмотив выставки -мужчина и «мужское» в нем как объект. Женщина уже явно не хочет довольствоваться ролью детокормящей домохозяйки и достаточно демократично и ненавязчиво меняет патриархальный ролевой нарратив на собственную, отличную от всех прочих, «фем-стори» («женскую историю»). Крайне приятно, что в последней мужское существование, равно как и его актуальность, не подвергается сомнению. Больше того, женщины-фотографы расширяют мужское пространство, превращая мужчину из «иконы» во вполне объемный, живой объект. Таким образом, реинвентированный мужчина-перевертыш наделяется большим количеством функций и обязанностей. Елена Орлова, к примеру, в фотосерии «Мужчины» определяет мужской характер и сферы деятельности через пять основных понятий: «мачизм», «пофигизм», «феминность», «семейственность» и «брутальность». С подачи фотографа, мужчина из тендерного объекта трансформируется в глобальное культурно-философское явление. Подобных работ на выставке немного, что еще раз свидетельствует о нежелании женщин обобщать и что-либо доказывать. С подачи феминизма, женщины лишь недавно начали открывать для себя дотоле сакральное и табулированное мужское пространство. Вечные поиски и тщетные попытки его определения ведут к крайне субъективным фотопереживаниям. В результате мужской мир в представленных работах остается дихотомичным и весьма не отрефлексированным, а женский интимно-домашний подход к проблеме придает этому пространству вид пестрого лоскутного одеяла. Каждая фотохудожница находит или выдумывает своего собственного мужчину, акцентируя внимание на одном-двух его качествах. Марина Олексина (серия «Beach Boys») превращает мужчину в миловидного, мультинационального ханка-ловеласа, позера и соблазнителя, жаждущего контакта со зрителем. Весна Павлович (Югославия) в вуайр-серии «Добро пожаловать в отель» делает из мужчины объект подглядывания и скрытой насмешки. Что может быть забавнее, чем мужчина, не чувствующий постороннего (особенно женского) взгляда? Многие из представленных фотографов смело и вызывающе «себастьянизируют» мужской образ, становящийся центральной фигурой и одновременно объектом кэмп-культуры (Лайма Железеуйте, Наталья Загурская, Татьяна Антошина).

Бороздя мужское пространство вдоль и поперек, изучая его, кромсая, расщепляя и анализируя, женщины все еще не в силах дать однозначный и четкий ответ: что же такое мужчина и каким образом следует интерпретировать его образ в контексте современности. Патриархальные стереотипы перевернуты, но женские topsy-turvy («перевертыши») остаются висеть в воздухе.

 

***

 

Гия Ригвава

19.10.00-27.11.00
Бас Ян Адер
«Взрыв, направленный внутрь»
Кунстферайн, Мюнхен

В Мюнхене всегда что-нибудь да происходит. Там — выставка Ричарда Серра, тут показывают фильмы Мэтью Барни. Можно сказать, что структура арт-жизни (как и повседневности в целом) в обслуживании очень уж буржуазных интересов центра этой федеральной земли — Баварии — здесь почти что безупречна. От чего здесь можно сойти с ума, так это от избытка стабильности и отсутствия каких-либо признаков изменений. С этой точки зрения мюнхенский Кунстферайн с не совсем стандартной (для Мюнхена) программой выставок выделяется из общего числа институций и выглядит предпочтительнее остальных.

Здесь и проходила выставка художника Бас Ян Адера, голландца по происхождению, переехавшего в 1963 году в Калифорнию. Однако к калифорнийскому искусству его творчество никак не относится. Да и сам Бас Ян Адер воспринимал себя отдельно от всего происходящего в то время в Америке, и в частности в Калифорнии. Наиболее сильное влияние на его творчество оказали идеи Мондриана о неопластицизме. И, как нередко высказывался сам Адер, он находился в постоянном диалоге с этим художником.

Эту связь с Мондрианом можно проследить в одной из представленных на выставке видеоработ — «Без названия» («Цветочная работа», 1974). На видео представлен Бас Ян Адер со стоящим перед ним букетом гвоздик. Цвет букета постепенно меняется по мере того, как Адер заменяет одну за другой желтые гвоздики в букете на синие, и так до тех пор, пока букет не становится абсолютно синим. Затем синие гвоздики одна за другой заменяются красными, и так — до бесконечности. Всего используются три цвета: желтый, синий и красный — по Мондриану.

На выставке представлены работы периода 1967-1975 гг. Все они просты, отнюдь не таинственны и, основанные на искреннем пафосе художника, несут в себе элементы мелодрамы.

Четыре такие работы под общим названием «Падая» — короткие фильмы, снятые на шестнадцатимиллиметровую черно-белую пленку. В них Бас Ян Адер то падает с дерева в маленькую речку («Прерванное падение (Органическое)», Амстердаме Бос, Голландия, 1971), то с велосипедом устремляется с амстердамской набережной прямо в канал («Падение II», Амстердам, 1970), а то просто стоит некоторое время на фоне любимого здания Мондриана, а затем опять же падает («Прерванное падение (Геометрическое)», Весткапелле, Голландия, 1971). На еще одной ленте показано, как художник падает со стула, установленного на самой высокой точке крыши его дома в Кларемонте, прямо на землю перед домом («Падение I», Лос-Анджелес, 1970).

В критических заметках об Адере особое внимание уделяется фильму «Мне слишком грустно, чтобы говорить об этом», 1971, в котором художник снят крупным планом и плачущим. В этой работе Бас Ян Адер как бы извиняется за неспособность видеть что-либо, поэтому его «сообщение» зрителям заменено экзистенциальным состоянием художника, это как бы «портрет» его личности. Работы Адера, особенно в те времена, было трудно проинтерпретировать и отнести к той или иной категории. Часто их описывали как разновидность боди-арта. Но сам художник говорил об этом так: «Я не занимаюсь боди-артом... Я упал с крыши своего дома или в канал оттого, что гравитация оказалась сильнее меня. И тогда я заплакал от нестерпимого горя».

В 1975 году Бас Ян Адер в рамках своего проекта «В поисках Чудесного» решил переплыть Атлантический океан на маленькой парусной лодке. Впервые это название фигурировало в серии «В поисках Чудесного (Одна ночь в Лос-Анджелесе)», 1973, состоящей из восемнадцати черно-белых фотографий, на которых был изображен сам художник, бродящий по ночному Лос-Анджелесу. Вторая версия проекта «В поисках Чудесного» была задумана как трехчастная: первой частью была выставка в галерее Клер Копли (Лос-Анджелес), затем должно было состояться само путешествие на парусной лодке из Кейп Код (Массачусетс) в порт Вальмут (западное побережье Англии) — часть вторая, а третьей должна была стать выставка в Гронингенском музее (Нидерланды).

Выставка в галерее Клер Копли состояла из вышеупомянутой серии фотографий и перформанса, показанного на вернисаже, в ходе которого хор исполнял морские песни. Слайд-документация этого перформанса вместе с аудиозаписью исполненных песен составили инсталляцию, которая показывалась в следующие дни выставки. Эта работа -»В поисках Чудесного, часть 1. Девять моряков, поющих морские песни» (1975) — также входит в мюнхенскую выставку. 9 июля 1975 года Бас Ян Адер отплыл из Чатгем, Кейп Код, планируя достичь с помощью Гольфстрима (по его расчетам, дней через 60-90) порта Вальмут. Но радиосвязь с ним прервалась через три недели, а лодка была найдена следующей весной у берегов Ирландии. История трагического исчезновения Бас Ян Адера, обрастая слухами, постепенно получила несколько иную интерпретацию: бедный плачущий художник оказался героем-романтиком, который решил сесть в лодку и, попрощавшись с безнадежно несумасшедшим человечеством, отплыть в океан навстречу обыкновенному чуду. Однако, к сожалению, факты говорят о другом: используя свой и чужой аналогичный опыт парусных путешествий, художник тщательно готовился к переплыву: при нем были радиосвязь, аппарат сигнала SOS и еда на 180 дней. В 1975 году некоторые склонялись к мысли, что Бас Ян Адер мог «исчезнуть» по собственному желанию, изменив свою внешность. Однако люди, хорошо его знавшие, такую возможность исключали.

 

***

 

Евгения Кикодзе

21.11.00-15.12.00
Сергей Волков. «Сад»
Галерея «ФайнАрт», Москва

some text

У проекта под названием «Сад» есть предыстория: первоначально маленькие картинки, которыми была шпалерно увешана одна из стен галереи, являлись эскизами скульптур малых форм (высотой до 50 см). Сергей Волков начал работать над ними около двух лет назад, отдыхая на даче, параллельно со своей центральной для того времени серией «Старые песни», которую он намеревался показать в галерее Марата Гельмана. Но, по прихоти судьбы, «основное» и «вспомогательное» в творчестве художника поменялись местами: серия «Старые песни», где нынешняя реальность была представлена метафорой «жизни как на войне», из-за возобновления военных действий в Чечне неожиданно получила прямой аналог в действительности, и Волков отказался от экспонирования этих работ, всецело сосредоточившись на своих эскизах. Постепенно наброски скульптурных композиций приобрели самостоятельное значение в качестве живописных жанровых сцен, однако со специфической техникой исполнения: рука автора лишь вторит компьютерной графике на холсте и «фонящая» под масляной ретушью виртуальность забавно оттеняет музейный вид картин.

Музейность — один из наиболее устойчивых эпитетов, сопровождающих творчество Сергея Волкова на протяжении более десяти лет. Однако происшедшие за это время изменения в его авторской манере, например отказ от больших форматов и текстовых включений в живописи, делают тематическую преемственность в его произведениях не очевидной. Ощутить ее можно, если воспользоваться принципом «доказательства от противного»: с необыкновенным постоянством Волков воспроизводит в своих работах то, что противно самому духу авангардизма, новаторства и эксперимента в искусстве, то, что связывается с ощущением скуки и навязчивости.

Тут мне вспоминается один юный друг, который при всякой попытке взрослых сводить его на выставку, непреклонно отвечал: «Искусство ненавижу». Можно предположить, что нечто подобное испытывал в отрочестве и наш автор, однако по мере профессионального становления его идиосинкразия сублимировалась и приобрела вид если не любви, то сильного увлечения, живейшего интереса ко всему депрессивному, пустому и мертвому, что скапливается в отстойниках культуры и, к сожалению, часто ее репрезентирует. Но если раньше, в начале 1990-х годов, Волкова привлекала пустота высшего сакрального плана — громыхающая, как пустое ведро, монументальная официозная живопись, то с течением времени взгляд художника спустился в более «камерный» регистр — обыденности, олицетворяемой пылью и диваном.

Если следовать этой логике, то «центральной» у Волкова сегодня становится серия маленьких эскизов, которые не нуждаются в трехмерном воплощении — они предстают как бесконечный ряд каких-то возможностей, не отличающихся, правда, большим разнообразием. Однако нельзя думать, что вместе с описываемым «понижением градуса» тематики Волков стал хоть на йоту ближе к тому, что именуется «проблемами современности». Чуждый всякой озабоченности по поводу своих современников, художник говорит: «Не знаю, что такое человек. Умру, а так и не узнаю».

В своей серии «Сад» (имеется в виду, конечно, «...радостей земных»), приближаясь, казалось бы, к человеку совсем близко, Волков, тем не менее, представляет свои сюжеты все в том же отчужденном и «скучном» спектре стереотипов и клише. Кажется, сами названия здесь позаимствованы из потрепанной книжки или старого номера журнала «Октябрь», завалявшихся на даче: «Медиа-мамочка», «Ной», «Учитель», «Болотная страна», «Человек-стихия», «Коллекционер», «Франкенштейн». Помимо апроприации литературных названий, здесь встречаются и художественные цитаты: стул Р. Мухи, «Пирамида Кошута», наконец, самоцитирование (колбы в «Медицинском человеке»). Благодаря цифровой графике эффект «дежа вю» получает техническое обоснование: живопись приобретает вид готового изображения, которое можно найти в компьютере, например программная заставка.

Сергей Волков говорит о симпатии, испытываемой им к творчеству Джармуша или братьев Коэнов, с которыми он чувствует общность интересов. Продолжая сравнение, можно, тем не менее, почувствовать и существенное отличие авторских подходов художника и этих режиссеров. Если в «Большом Лебовски» так или иначе присутствует авторская интонация и стремление разрушить социокультурный штамп, чтобы под ним обнаружить все же что-то живое, трепетное и достойное сопереживания, то преодолеть холодность и дистанцированность Волкова не видится никакой возможности.

Показанная им ужасающая, сводящая скулы банальность в трактовке «драмы жизни» -свидетельство кончины одного из ведущих философских учений нашего, уже прошлого, столетия. Собирательный тип «Сада» — некий «пошляк-экзистенциалист», оксюморон на первый взгляд, но на практике — достаточно распространенное и грустное явление в лице, например, пожилого писателя, слюнявого поклонника корыстолюбивых школьниц. Волков представляет этот известный литературный сюжет с другой стороны: растолстевшие нимфетки танцуют друг с другом в полном одиночестве («Пинк Флойд»).

Отмечая своими картинками, словно флажками, места отходов, так сказать, «поля фильтрации» современной культуры, художник нейтрализует и пафос борьбы. Его ледяная ирония не позволяет «влипать» в агрессию против мира, высвобождая энергию для какого-нибудь более осмысленного занятия.

 

***

 

Ирина Кулик

25.11.00 (однодневная акция). Арутюн Зулумян, Наринэ Золян,
Алена Романова. «Уроки Армянского-2, или Просто Хаш»
(в рамках московской части армянской биеннале «Переход»)
Галерея «Spider & Mouse», Москва

На акцию созвали в необычное время — к десяти утра. Именно так — с утра, в выходной день, приглашают на хаш. Выпадение из привычного режима вкупе с ранней трапезой само по себе оказалось некоей психофизической встряской, подготовлявшей к особому, одновременно обостренному и затуманенному, восприятию. Собственно художественное действо началось почти незаметно: оно само собой возникло из хлопот хозяйки, собирающей после трапезы посуду — специально сделанные к выставке глиняные плошки и чаши с написанными на дне буквами армянского алфавита. Так же деловито и неторопливо, как занимаются домашними делами, художники — Арутюн Зулумян, Наринэ Золян и Алена Романова начали перформанс. Арутюн выкладывал знаки армянского алфавита, составленные из погружаемых в мягкую глину костей — таких же, из которых варился хаш. Наринэ произносила эти звуки, одновременно покрывая свое лицо глиной. Алена вылепляла из железной сетки большие маски с обобщенными, еще не индивидуализированными чертами. По мере того как проявлялись черты сетчатых металлических масок, черты Наринэ исчезали под слоем глины.

Разумеется, весь образный ряд перформанса сводится к более или менее очевидным и расхожим «археологическим» метафорам памяти -кости, глиняные чаши-черепки; маски — не столько посмертные слепки еще недавно существовавших, еще живых в воспоминаниях лиц, сколько модели облика давным-давно исчезнувших; живое лицо, исчезающее под слоем глины; алфавит, чье звучание неуверенно возвращается из небытия, словно звуки мертвого языка. В этом перформансе, обращенном, как и весь проект «Переход» — одно из звеньев Армянской международной биеннале, к теме исторической и национальной памяти, речь шла скорее о забвении, чем собственно о памяти. Память оказывается не живой и непрерывной цепочкой личных воспоминаний, но попыткой воссоздать некое абстрактное пра-историческое, вне-личностное «утраченное время». Историческая память возникает там, где уже иссяк обозримый личный опыт. Язык звучит не во время традиционной армянской трапезы, к которой приглашают зрителей, но складывается из костей давно «съеденного» времени.

Тем не менее стилистика этой акции отсылает к тому искусству, для которого принципиальной была именно апелляция к личному «экспириенсу» артиста, а именно к западному перформансу, каким он сложился в 70-х. Наиболее очевидными кажутся переклички с перформансами Марины Абрамович — от ее видео 70-х, где она припоминает слова своего родного языка, до ее недавнего, посвященного трагедии Балкан перформанса, одним из элементов которого были кости, которые она мыла и очищала. Речь идет не столько о сознательных цитатах, сколько о невольном «влипании» в ту эстетику, которая сейчас оказывается своего рода каноном подлинности художественного переживания, очищенного от ходульности и общих мест и потому позволяющего всевозможные патетические жесты. Но, воспринятая в качестве канона, эта эстетика сама грозит обернуться общим местом.

 

***

 

Елена Ковылина

28.11.00-18.12.00
Богдан Мамонов. «Зверев и Чирик»
Зверевский центр современного искусства, Москва

some text

Выставка «Зверев и Чирик» Богдана Мамонова, проходившая в Зверевском центре, удивляет той виртуозной раскованностью, с которой художник извлекает из нафталина истории когда-то культовых, но сегодня мало кому интересных персонажей и делает их актуальными с помощью оригинально найденного пластического и концептуального хода. Красные слоганы с изречениями Зверева (например, знаменитое «Старик, искусство — ты сам, вот ты живешь — ты искусство»), ксероксы его графики, расклеенные по стенам галереи, выглядят очень убедительно и даже модно. Само выставочное пространство было умело инсталлировано под футбольную площадку, где автор проекта, переодетый в спортивную форму, увлеченно играл в футбол со зрителями.

Эта выставка входит в ряд проектов, осуществленных в рамках программы «Escape» и связанных с попыткой пересмотра истории искусств («Живые и мертвые», «Лиза и мертвые»).

С чем связано это маниакальное желание переписать прошлое? Возможно, с тем, что современный художник находит подтверждение своей деятельности не в великих шедеврах «мастеров кисти и резца», а скорее в безумных жестах исторических чудаков, чьи деяния были зафиксированы культурой, но не могли быть ею маркированы и интерпретированы, оставаясь своего рода «белыми пятнами».

Мы живем в ситуации, когда прежний единый культурный контекст разрушился и идет стихийное формирование нового, опора которому находится в прошлом (ведь это то единственное, что связывает между собой распадающиеся фрагменты настоящего).

Богдана Мамонова всегда занимала тема власти, основная прерогатива которой — право на переписывание истории, на манипуляцию прошлым. Эта тема была главенствующей в его проекте «Калигула», для выставки «Зверев и Чирик» она также является основной. Убедить зрителя, что пьяница-художник на самом деле был левым радикалом, создателем русского перформанса (еще до «КД»!), поставить его в один ряд не с Поллоком (что уже неоднократно делалось), а скорее с венскими акционистами, при этом используя весь арсенал средств — от визуальной подачи до теоретического дискурса, обосновать собственную позицию прямой речью героя (афоризмы), ничего в ней не нарушив, и в то же время полностью поменять акценты — вот задачи, которые успешно решает Богдан Мамонов.

Важно помнить, что речь не идет о выставке А. Зверева или Чирика (Ф. Черенкова): оба они — лишь персонажи произведения Б. Мамонова, не более чем мифические герои. И не важно в данном случае — жили ли они десять лет назад или тысячу и на самом ли деле живопись Зверева обязана своим появлением его увлечению футболом.

Важнее другое: футбол как отрасль культуры, по мнению Мамонова, своим существованием провоцирует толпу всего мира едва ли не на самое радикальное сопротивление цивилизации. Ведь ни одна институция, ни одна идея не порождает столь мощного, абсолютно тотального и одновременно бессмысленного насилия, как футбол в лице своих болельщиков. Шизофреник Федор Черенков на поле и параноик Анатолий Зверев, под влиянием мании преследования перескакивающий во время матча с трибуны на трибуну, — это два полюса, являющиеся идеальной метафорой сегодняшнего культурного сопротивления. Автор этого проекта создает образ — фигуру художника, который изобрел радикальное «невидимое искусство» и оказался навсегда не понят как критикой, так и публикой.

Выставка Богдана Мамонова — успешная акция не только в контексте программы «Escape», но и всей московской художественной жизни. Она несет на себе отпечаток непосредственности, легкости исполнения, цельности и выразительности единого артистического жеста.

 

***

 

Алексей Пензин

С 12.12.00 (постоянная экспозиция)
Владимир Архипов. «Музей самодельной вещи»
МХПИ им. С. Г. Строганова, Москва

some text

Последняя выставка Владимира Архипова стала очередной репрезентацией его основного проекта, осуществлением которого художник занимается с 1995 года. В затемненном помещении вдоль стен разместились ячейки, содержимое которых можно было осмотреть с помощью самодельных фонариков: большая плоская батарейка плюс пластмассовая кухонная воронка с лампочкой. Подчеркнуто структурированная экспозиционная форма удачно оттеняет эксцентричную фактуру этих вещей: «двухместная» мышеловка, антенны из вилок или овощных корзин, массажер из конторских счетов, тележка из детской коляски, намордник из женского сапога, маракас-банка от «Фанты», люстра из металлической терки и, как шедевр стихийного «концептуализма» масс, — лопата, сделанная из дорожного знака, на котором изображен человек с лопатой же. За прошедшие десять лет реклама сделала их чем-то почти непристойным для ординарного члена общества супермаркетов. Какие-то самоделки — угловатые, неровные; иногда тусклые, а иногда сделанные из ярких разнородных кусков, — они вырвались за пределы садистской геометрии серийного производства, гигантской шлифовальной машины, добравшейся до самых отдаленных областей современной материальной культуры.

Архипов придумал концепцию проекта, который объединяет все это постоянно расширяющееся множество в сложное целое, отсылающее, пожалуй, к тому, что всегда ускользает от законченной репрезентации — Истории, горизонту всех этих приватных событий изобретения, скрытых в толще нашей социальности. Его «Музей самодельной вещи» должен стать коллекцией следов, знаков или даже монументов некой суверенной энергии, постоянно оспаривающей наш новообретенный потребительский идеализм. На фоне поп-артовских серий, глянца и медицинской стерильности эти «уродцы», кажущиеся таковыми лишь в силу привитой нам оптической идеологии перфекционизма, способны вызвать ощущение, какое бывает только в кунсткамере природных аномалий. Это не что иное, как симптом «возвращения вытесненного», катастрофической регрессии к какому-то эмбриональному, допромышленному состоянию вещи. Настоящий «чужой», врывающийся в беспроблемный мир тиражей и копий, начисто лишенный элемента реального, который и есть эта тусклость, неровность, угловатость.

Странная мутация, смешавшая определенный материал и, я бы сказал, генетические коды тех, кто в какой-то точке своей биографии вдруг сделал свою вещь из «second-hand'a» — всех этих жестяных банок, крышек, коробок, пластиковых бутылок, обрывков проволоки, ящиков, радиаторов, допотопных конторских счетов и дорожных знаков. Споря со всеохватывающим предложением товарного рынка, эта изобильная, чудесно изобретательная продуктивность спровоцирована именно нехваткой — нуждой или, в лучшем случае, ситуативным дефицитом, когда вообще не существует такого инструмента, который выполнил бы совершенно уникальную функцию, буквально, телесно связанную с индивидуальным субъектом.

Несмотря на внешне консервативную и будто бы передающую «ностальгию» по ремесленному производству упаковку, проект Архипова, возможно, является одной из самых радикальных критик современной общественной практики. Кто-то пытается дать голос рассеянному сообществу бездомных, кто-то — выработать систематизированный, почти алфавитный дискурс коллективной энергии сопротивления, об истощении которой поспешила возвестить высокая теория. А носителей этой энергии общество идущих за покупкой репрессировало практически, загнав куда-то на дальнюю периферию. Стабилизировать позднекапиталистический порядок позволяет отчужденная «перфектная» вещь, в которой иллюзорно разрешаются все наши напряжения, страхи и нехватки. Старая «репрессивная» идеология осталась в прошлом — сейчас ее место оккупировала целая армия товаров и сервисов, вовлекающих нас в зону навязчивой «релаксации». Архипов и его бесчисленные соавторы изобрели вполне конкретный «коммунизм самоделок», утопию, которая возникает в обществе, центром и фетишем которого стала Идеальная Рекламная Вещь.

 

***

 

Алексей Пензин

18.12.00-12.01.01
Богдан Мамонов. «Подарки»
Галерея «Файн Арт», Москва

Последняя выставка Богдана Мамонова, входящая в серию работ, сделанных после так называемой «паузы» в его экспозиционной активности, продолжает и интенсифицирует ряд знакомых мотивов и тем: скрытая генеалогическая перспектива (история борхесианских изысканий автора в корпусе искусствоведческих текстов — все начинается с книги о Дюрере и заканчивается (из)обретением имени и гравюры некоего Теодора Шеурля, живописца и заплечных дел мастера); экспериментирование с функциональным местом художника (а если бы изображения создавал палач?); и, наконец, вопрос о репрезентации насилия и перверсивности. Сходные несущие конструкции были задействованы в известных проектах 1997-1998 годов — «Калигула» и «Транквилизация памяти».

В работах, показанных в «Файн Арте», эти проблематизации были опробованы на материале, фактуру которого образуют «недостающие» гравюры Шеурля на евангельский сюжет (приношение волхвов), а также визуальный массив старых немецких открыток, имевших хождение в XIX веке. Серия изображений, образующих выставку, устроена так, что незаполненная зона в центре этих «картин» с монохромной дюреровской периферией выделяется в самостоятельную активную силу, захватывающую зрительское внимание. Присмотревшись, мы обнаруживаем, что в самом же центре каждой из работ находится маленькая цветная картинка. Это жанровые сценки с участием детей — нарядно одетые дети в лесу или возле пруда, предающиеся своим нехитрым ювенильным играм и развлечениям. Эйфорические коннотации этих фрагментов находятся в очевидном контрасте с периферическими деталями евангельской сюжетики, которая предстает скорее в виде иллюстраций к детской сказке, изобилующих всевозможными «страшными лицами» и «угрожающе тянущимися руками».

Итак, сказочно-мифологическая периферия — пустотная зона — радостный микромир открыток с изображениями безмятежных инфантов — такова на первый взгляд общая формула. Она провоцирует очевидную интерпретацию, связанную с психоаналитической топикой и динамикой «вытеснения». Композиционно выделенный пробел можно было бы описать как цезуру, отделяющую повседневные репрезентации детского сознания от подсознательных «ужасов» и «страхов», скрывающихся за китчевыми сценками всех этих фантазмированных «радостей детства». Однако банальная антропология подобного толка терпит поражение из-за одной картинки, ломающей всю логику серии. На ней изображена девочка в коротком платьице, а к ее ноге угрожающе приблизилась пила, которую держит другой «безмятежный малыш». Эта преисполненная черного юмора картина снимает любое теоретизирование, основанное на допущении какого бы то ни было «представления» с разделением сокрытого/явного.

Поэтому, видимо, стоит выйти за рамки подобного индивидуалистического психоанализа и обратится к более широкому историко-социальному плану. Тогда — в первом грубом приближении — последнюю выставку Мамонова можно рассматривать как операцию по перекодированию социальных энергий, в постсоветскую эпоху устремившихся в двояком направлении. Речь идет о массовом интересе к «тоталитарному прошлому», Большой Истории во всей ее богатой эстетической факгурности и, с другой стороны, о столь же массовом увлечении приватными семейными генеалогиями, призванном восполнить внезапно возникшую нехватку идентичности. В предыдущих проектах Мамонова оба этих движения были сложным образом зафиксированы и даже усилены (Сталин-Калигула, гиперреальный стереоскопический архив семейных фотографий). В материале же последней выставки мы находим скорее аллегорическую запись деградации этих некогда могущественных импульсов, их слипания, переплетения, в котором оба они и гасятся. Большая История заражается приватностью генеалогически сконструированного художника-палача и, не поддаваясь вторичной мифологизации, соскальзывает в «страшную сказку», а от мира фамильных генеалогий остаются весьма слабые следы — семейное пространство обозначается лишь половым различием («девочки и мальчики») и замыкается где-то в атемпоральном ландшафте открытки столетней давности.

К концу 90-х — времени стабилизации структур неокапитализма — остаются только медиатизированное, глянцевое, сведенное к маленькому удачному гэгу насилие, лишенное своего исторического основания, и все та же нехватка идентичности, которая из-за отсутствия социально и теоретически приемлемой альтернативы начинает восприниматься как позитивная ценность. Она и продуцирует эти массированные лакуны, создавая поле идеализируемой «чистой потенции», с триумфом захватившее основной объем изображения.

 

***

 

Дмитрий Барабанов

19.12.00-05.01.01
Семен Файбисович. «Живые и мертвые»
Галерея Марата Гельмана, Москва

Выставка Семена Файбисовича «Живые и мертвые» возвращала зрителей к апокалиптическим и зловещим событиям минувшего лета — к пожару на Останкинской телебашне. Примечательно, что Файбисович первым из московских художников отреагировал на это происшествие. Наверное, многие помнет, что в результате рокового возгорания произошло отключение абсолютно всех телеканалов, повергшее население в состояние шока и абстиненции. Взору посетителей галереи предстала минималистическая инсталляция в виде полиэкрана из 36 фотографий довольно большого размера, перегородившего пространство зала на две част Эти снимки содержали однотипные изображения той особой телевизионной экранной пустоты в момент отсутствия сигнала, которую в народе метко называют «войной микробов». По полу были разбросаны обгоревшие бумажные листки с логотипами телеканалов В другой, затемненной части галереи транслировался «закольцованный» видеоролик с документальной записью событий тех дней. На нем сменяли друг друга зеваки, чиновники пытались комментировать инцидент, аварийные машины с мигалками курсировали в ночной тишине и даже походные кухни были готовы поделиться своим незамысловатым меню со страждущими. Остроумно воспользовавшись хэппенингом, разыгранным самой судьбой, художник обратился к теме тотальной российской культурной депривации

Информационная блокада, изоляция и телевакуум в преддверии наступления третьего тысячелетия выглядели весьма символично. Кажущаяся несокрушимость масс-медиальной структуры и триумф новейших технологий были существенно скомпрометированы зыбкостью отечественных коммуникаций. Наше окно в мир с треском захлопнулось, оставив аудиторию в невротическом ожидании перед пустыми экранами с пеленой помех Иллюзия свободного выбора, над которой иронизирует художник, в рамках проекта имеет отношение не только к проблемам передачи информации, но и переводит поток размышлений в метафорическое русло. В этом контексте прерывание цепи коммуникаций отождествляется с оторванностью местного социокультурного функционирования от общемировых процессов Художественная фиксация информационного небытия также указывала и на амбивалентную модель восприятия, характерную для российского сознания, включающую наряду с пессимизмом терпеливое ожидание лучшей участи, наполненность неиссякаемой верой и утопическими надеждами Однако острая фрустрация, переживаемая телезрителем, усугублялась общим ощущением катастрофического развала. В итоге клиническая смерть телевидения погружала публику в состояние полной диссоциации Парадоксальное сосуществование дееспособной аудитории и дисфункционального, впавшего в кому телевидения не только было убедительно визуализировано автором в проекте «Живые и мертвые», но и приобрело особое символическое звучание. Благодаря удачному художественному воплощению, горькая рефлексия Семена Файбисовича по поводу эфемерности границы между жизнью и смертью апеллирует к опыту каждого, кто пережил подобное чрезвычайное происшествие.

 

***

 

Владимир Левашов

20.12.00-10.01.01
Дмитрий Демский. «Точка»
Галерея «Escape», Москва

some text

Название выставки — «Точка». Но видишь ты круг. Круг предметов, вытянувшихся в линию по периметру зала. Точка начала выбрана самим автором. Ею стала маленькая упаковка из папье-маше с просверленной в ней дыркой. От нее в обе стороны расходятся другие изображения и вещички — в основном всякая мелочь. В одну сторону — все то, что связано с оптикой, со способностью зрения. В другую — с формой, с веществом. Чем дальше от начала, тем больше вещество теряет форму, маскируется, превращается во всеобщий остаток, в прах и хлопья пыли. Чем дальше от начала, тем слабее сила зрения. И когда взгляд упирается в непрозрачные коробочки, она, кажется, иссякает вовсе. Сказать, что эти коробочки прямо-таки «вещь в себе», язык не поворачивается (зато бумага терпит): слишком обыденны эти маленькие предметы. Пыль и коробочки оказываются рядышком, замыкают круг и противостоят начальной форме. Случайно или нет, но получилось, что «сгустившееся вещество пыли + коробки = упаковка из папье-маше». Можно было бы и не ходить кругами, потому что — ходи не ходи, а все равно остаешься в точке, с которой начал. Или в той, которой закончил. Можно все начинать по новой: собрать пыльные хлопья в коробки и... станет еще одним кругом больше. Тем, которого физически нет и в котором уже происходит чисто символическое действие.

Если все произошло именно так, значит зрителя «загрузили»: человек начинает думать и чувствовать так, как не стал бы это делать, наткнувшись на те же самые предметы на улице. Это значит, что началось искусство — вроде бы ни с того ни с сего. То ли потому, что все эти вещи автор сложил в предумышленный ряд (то есть круг), то ли потому, что любой из нас именно так — рядами и кругами — думает и чувствует. На этом основано любое надувательство, любая идеология, не только столь хитроумная, как искусство. Вложи в нас модель, сделай так, чтобы она не выпала в самом начале, и мы еще долго будем вертеть ее в голове. А здесь модель простая и универсальная: ряд того, что можно видеть, и ряд того, с чем быть. Тело и чувства, реальность и сознание. Одно незаметно, легко переходит; подставляется под другое. То ли форма укладывается в коробочку слепого зрения, то ли коробочка, этот нулевой остаток способности видеть, подкладывается в ничтожное основание всего материального, то ли оба они коллапсируют друг в друге, оставляя совершенно свободным все прежде занятое пространство. Место освободилось, значит, оно тут же будет заполнено. Резко подскакивает символическое напряжение, и вот ты уже соучастник творческого акта. Ты тоже творец, и искусство — твое. Этот простой фокус искусство держит в страшной тайне, камуфлируя роскошью декоративных ухищрений. Но нужны они лишь для того, чтобы незаметно внушить идею или продать произведение. Без массированного воздействия, без шока прекрасным или безобразным сделать это труднее: выше риск неудачи. Поле смыслов не должно слишком сильно выходить за пределы художественных форм, иначе зритель забудет о шедевре и возомнит себя автономным, самодостаточным автором (пресловутое: и я так нарисую). Потому художник умело заключает любую картину реальности в рамку. И оставляет за ее пределами многозначительную пустоту.

Запускать зрителя внутрь рамки, как это происходит в данной инсталляции, — большой риск Градус реальности подскакивает до критической отметки: инсталляция дает зрителю слишком много, чтобы он еще и помнил об авторе. В нашем случае автор неразумно отдает зрителю практически все. Вроде как вкладывает ему в карман сильнодействующий наркотик Принял его — и нет возврата. Хотя — о чем кто я? Этот наркотик всегда с нами, он наш, он — внутренний голос, суетливая болтовня, от которой нет пощады всю нашу жизнь. То, что цепляется за внешние вещи, делает их предлогом для собственного существования. Но предлог, по сути, и не нужен, потому что, прислушиваясь к журчанию внутреннего монолога, мы лелеем иллюзию того, что живем. Он и есть тот минимум, та первая точка, за которой уже нет возврата, нет свободы, но есть искусство. Сверх которого всё — только необязательные утехи профессионалов.

 

***

 

Виталий Пацюков

10.01.01-20.01.01
«...Сквозняк из прошлого...» (Русская фотография конца XIX - начала XX века) региональный художественный Фонд поддержки художественных проектов, куратор Павел Хорошилов
ЦДХ, Москва

Вот холодок ты чувствуешь: сквозняк из прошлого...
Владимир Набоков

Слово живет не только своими смыслами, но способно обретать пространственные образы, на-деляясь зрением. Развеществляясь, оно прощается со своей вербальной универсальностью, покидает ее и переходит в визуальные феномены.

Проект П. В. Ворошилова «...Сквозняк из прошлого...» выявляет пограничные состояния слова, его мерцание на грани двух миров, когда свет памяти превращается в поэтическую субстанцию — волновую и корпускулярную одновременно. Куратор приглашает нас в путешествие, пульсирующее в строчках знаменитого стихотворения Владимира Набокова «Будущему читателю», написанного в годы берлинской ностальгии. Высвеченная памятью, Россия открывается писателю в фотоснимке, в воплощенной метафоре ушедшего, но сохраненного в сознании — как обратная перспектива — пронзительного своей откровенной явленности и зримости. В проекте «...Сквозняк из прошлого...» набоковская «камера-обскура» возвращает время рубежа столетия, наполняясь отзвуками концертов в Павловске, называя мир его стародавним именем и окружая его резонаторами. «Каденции» Павла Хорошилова в созерцательных образах «утраченного времени», в их ускользающих паузах, в их «легком дыхании» соединяют трепетность «строк, увенчанных овалом с неясной фотографией». Они свидетельствуют об уникальности «оптики» Владимира Набокова, о ее способности видеть историю как объяснение в любви и о ее ясновидении, о ее молниеносных смещениях фокусов внимания и о ее мифопоэтических ракурсах. Дискурсивное сознание в этой системе зрения отказывается от линейных принципов, оно превращается, как говорит Ролан Барт, в «медлящую молнию», во вспышку магния, освещая сокрытое и фиксируя магию деталей.

Куратор выстраивает проект в непосредственной близости от «других берегов» Владимира Набокова, бережно касаясь зияний и катастроф русской истории и тактильной поверхности набоковской поэтической ткани, ее узелков и сплетений. Творчество Набокова, может бьггь, впервые в русской культуре так естественно исследуется сквозь оптику фотообъектива. Оно приобретает свою отчетливость и фокусировку в тех самых визуальных образах, что скрывались в его литературном языке и, казалось, были неспособны материализоваться для нашего глаза. Мир смещений, «невстреч», опозданий, ошибок и разлук проявляется в искусстве фотографии так выпукло, что заставляет вспомнить самого Набокова в роли энтомолога, разглядывающего сквозь увеличительное стекло пойманных им бабочек. Экспозиция выставки последовательно проходит сквозь «светскую хронику», останавливается в идеальных формах столичной архитектуры, в сумеречной, увядающей красоте Царского Села, в обреченном Царицыне, в утренней просветленности Ливадии и удаляется в пространство женских лиц «серебряного века», в вечность воспоминаний, прозрачность надежд и ясность художественной рефлексии самого Набокова. Тексты писателя, наполненные гимном человеческой памяти, оживают, как старые фотоснимки, из сновидений и намеков, возвращаются в нашу реальность в образах крестьянок, в контурах дощатой лодки, чья подвижная устойчивость становится метафизической категорией. Кажется, что в пространстве фотографии появляется сам Владимир Набоков, словно заглядывающий за пределы возможностей своего магического текста из глубин памяти нашей культуры и истории, утверждая своим личным присутствием наличие тайны в самом банальном и обыденном проявлении жизни.

Созидая культуру своей эпохи как способность к генерированию диалогических культур, как мост к повторению ценностей прежних эпох, автор проекта непосредственно приближается к границе «царства мертвых», отделяющей прошлое от настоящего. Личное и историческое прошлое Владимира Набокова в этой концепции превращается в магический мир, где потустороннее способно пронизывать естественную человеческую жизнь в ее подробностях и частностях. Бесконечно возрождаемое «утраченное время» писателя как циклическая память трансформируется в мир «расходящихся тропок» X. Л. Борхеса, в «пейзаж, написанный чаем» М Павича и в «химеры» Д Барта. Погруженность в пространство фотоснимка, где эмульсией серебра становится само сознание художника, позволяет осуществить постмодернистскую деконструкцию в образах «проявленного» феномена культуры, его черно-белой неизбывности и парадоксальной отчетливости.

Возвращая нам «утраченное время», «...Сквозняк из прошлого...» восстанавливает волшебную пыльцу набоковской бабочки, которая, как нам казалось, безвозвратно исчезла «в бледном пламени» российских катастроф, но в реальности продолжает свое хрупкое бытие, как сказал сам писатель, в «густоте солнечного света, заливающего память».

 

***

 

Ирина Кулик

13.01.01-04.02.01
Антон Смирнский. «Fenso Returnmix»
Галерея «XL», Москва

Выставкой Антона Смирнского галерея «XL», самая беззаветно-экспериментальная из московских галерей актуального искусства, открывает новый сезон и, как полагает галеристка Елена Селина, новый период в отечественном арт-мире: время ремиксов. Проект «Fenso Returnmix» был представлен 13 января — в день Старого Нового года, этого заведомо повторного праздника, как нельзя лучше подходящего для открытия «сезона ремиксов».

Ремикс как знак новой эпохи — очевидно парадоксальное утверждение. Ремиксы и римейки — художественные практики, ставшие весьма модными в последнее время, являются своего рода идеальным алиби повтора. Римейки, то есть более или менее буквальные пересъемки уже однажды созданных фильмов, сами по себе не являются новым изобретением. Но именно в последние лет десять они становятся прямо-таки повальным веянием и концептуального, и вполне коммерческого кинематографа. Ремиксы относятся к области поп-музыки. Одна и та же популярная (или, напротив, полузабытая) мелодия возвращается вновь и вновь, слегка, иногда едва различимо изменив свой звуковой облик, оставшись прежней, но только почти, и в то же время непоправимо превратившись в новое произведение. При очевидной параллельности римейк и ремикс представляют собой зеркально противоположные явления. Римейк пытается собрать однажды уже осуществленное произведение из абсолютно новых «атомов», в то время как ремикс создает новый «объект», перетасовывая уже существующие «атомы». Впрочем, и ремикс, и римейк по-иному осмысливают само понятие «новизны». Сейчас, когда, как мы уже устали повторять, все истории рассказаны, все мелодии переиграны, а все «картинки» нарисованы и каталогизированы, единственная новизна, которая нам доступна, -это новизна взгляда, которым мы можем увидеть даже хорошо знакомые вещи.

Антон Смирнский, художник из группы «Фенсо Лайте», смешивает все карпы и делает ремикс не музыки, но видеоарта, того самого фильма, который в 1993 году ознаменовал появление группы «Фенсо». Там рыцарь в доспехах из серебряной фольги, напоминающий не столько героев монументальных фэнтези, сколько ожившие шахматно-карточные фигурки «Алисы», бесконечно брел среди черно-белых деревьев извечного леса, что растет на границе поту- и посюстороннего мира, будь то лес, в котором оказался Данте, или тот, сквозь который бредут навстречу пришельцам герои «Секретных материалов». И, дабы окончательно сбить с толку зрителя, лишив его всех привычных ключей к этому ошеломляюще-наивному потоку образов, сказка выдавалась за фантастику. Сновиденческие образы леса и серебряного рыцаря объяснялись как «извлеченные из памяти» космического пришельца, а трогательная, как антикварные кинофеерии, немая и черно-белая картинка оправлялась в компьютерные иероглифы и рамы прицелов и видоискателей, напоминающие машинное «видение» Терминатора. В версии 2001 года изображение становится цветным, а все компьютерные «глюки» исчезают, чтобы смениться мягкой, обволакивающей и вполне человеческой галлюцинаторикой дремотного транса ночной дискотеки. Видеопроекция перетекает на серебряную фольгу, окутавшую стены галереи, и растворяется в разноцветных всполохах стробоскопа. Мы уже не наблюдаем на мониторе компьютерно препарированные образы, увиденные глазами неведомого «элиена», но сами становимся этим инопланетным рыцарем, заблудившимся в сумрачном лесу или в сумеречной зоне, потерявшимся в За- или Межзеркалье.

Версия 2001 года кажется не столько ремиксом фильма 1993 года, сколько апокрифическим оригиналом, некогда подвергшимся компьютерной обработке, а теперь представленным в своем первозданном виде. Тогда, в 1993 году, ониричес-кие образы фильма подавались как заведомый пересказ «чужого», украденного сновидения, прямой «доступ» к которому навсегда заблокирован компьютерными помехами и ошибками чтения, возникающими из-за несовпадения зрения «пришельца» с нашим, человеческим видением. Теперь же «ремикс» возникает для того, чтобы дать каждому воочию увидеть это сновидение как свое собственное. В сущности, никакого «пришельца» и не было, просто любой спящий кажется непостижимым «элиеном» для себя же бодрствующего. «Ремикс» Антона Смирнского -попытка вернуться к тому всегда новому, всегда «первому» взгляду, которым спящий всматривается в свои сновидения.

Смирнский и его коллеги по группе «Фенсо Лайте» отчасти наследуют «Медицинской герменевтике», последней волне московского концептуализма. Но там, где «медгерменевты» мистифицируют невыразимый эзотерический или внутренний опыт в нарочито литературных построениях, Смирнский и «Фенсо» переводят те же игры в поле визуальных образов, чья парадоксальная очевидность одновременно и усиливает иронию, и открывает возможность для «наивного» и интуитивного восприятия.

 

***

 

Виталий Пацюков

17.01.01-11.02.01
Александр Пономарев, «Потерянный остров. Майа»
Галерея «Новая коллекция», Москва

Остров исчезал в дымчатой дали, скрывая свои очертания.
Р. Л. Стивенсон

some text

Твердое и мягкое, структурное и развоплощенное — это два первых качественных прилагательных, раскрывающих жизнь материи, динамические процессы сопротивляющегося мира. В пространстве их полюсов и потенциалов сосредоточивается безграничная сфера промежуточных состояний вещества — жидкого и газообразного, переживающего все возможные формы собственных инверсий. Сопротивляющийся мир в проекте Александра Пономарева «Потерянный остров. Майа» выходит за свои пределы статического бытия, где структура превращается в плазму и начинают свидетельствовать тайны энергии. В их длительности, в их вещественной аннигиляции художник проявляет себя скорее как становление, чем сущность и существо, актуализируя в современном искусстве утраченные алхимические стратегии и утверждая забытое начало культуры и времени — «пирохронос». Позитивность образа в технологиях Александра Пономарева меняет свой знак, возвращая в современное художественное видение тайну и сокрытие, реликтовые методы «покрывала» и обретение смыслов «ничто».

В своей сюжетной основе проект «Майа» удивительно прост: используя новейшую пиротехнику, художник на определенное время развеществляет остров, «упаковывая» его в дымы, растворяя их в океанических воздушных потоках. В этой системе координат остров приобретает своеобразную шапку-невидимку, магический образ утопий и сакральных операций, где осуществляется реализация возможностей несбыточного в нашей непосредственной реальности. Возглас «Земля!» обращается в проекте Пономарева в мираж, иллюзию, в божественный симулякр, в силуэт «Летучего Голландца», исчезающего «в тумане моря голубом».

Роман Р. Л. Стивенсона «Остров сокровищ», мифология детства, повторяющиеся сны, путешествия в Тайну и обнаружение вещественности этой Тайны, ее явленности в исчезновении в проекте Александра Пономарева вновь обретают свою обратную перспективу, когда время способно возвращаться к своим истокам. Выставка начинается с географической карты, где встречаются физический образ и его структурные смыслы, обозначенные рукой художника. Параллели и меридианы, долгота и широта, матричные сетки «места действия» образуют воплощенный миф, топографию «The Lost Island» («Потерянного острова»), острова Седловатый капитана Флинта, фиксируя, как бы сказал Г. Башляр, «грезы о земле», готовые превратиться в «грезы о воздухе», и открывая внутренние процессы самой жизни «через процесс производства ее образов». В галерейной модели проекта реконструируется именно эта карта, выявляющая «пневматические» функции мультимедиа Александра Пономарева, связанные с механизмами водных преобразователей «телесности» воды и ее дымовых трансляторов в визуальные эквиваленты. Центральную часть «образной» технологии «Потерянного острова» составляет емкость для дыма, поступающего в свой автономный «аквариум» в автоматическом режиме. Меняя концентрации дымовых паров, отслеживая его плотность с помощью лазерной системы, кибермозг художника проявляет — как на фотоснимке — контуры острова и вновь уводит их в первозданность энергий. Его пластические функции, фиксируемые концентратом дыма, продолжаются в следующем резервуаре, где царствует вода и где ее «необузданность» встречается с прессингом дыма, подчиняясь его динамике. Поэтика дыма как творческое вдохновение вытесняет все очертания острова, многократно и в той же пропорции поглощая его своим «виртуальным воображением», неумолимостью своей стихии. Последняя часть драматургии «Потерянного острова» открывается «кардиограммой» острова, его силуэтом, где художник, отождествленный с лазерным лучом, уничтожает, как ластиком, его явленность и зримость. Образ Александра Пономарева, романтика и героя, капитана Немо российской постмодернистской культуры, возникает на экране монитора, являясь одновременно эпиграфом и эпилогом этого двухчасового мультимедийного перформанса. В горизонтальных циклических пространствах энергетических мутаций он предстает метафорой творческой воли, вертикалью, смыслом распрямления.

Десант детства выбрасывается на остров Седловатый; его очертания скупы и торжественны, его ожидает превращение в воздушную ткань, в незримый парус; потеря гравитации и сверхличное бытие, где творческий жест художника наполнен чистотой дыхания. Исчезновение острова, его визуальное безмолвие погружает нас в сокрытость рефлексии, когда мы начинаем вслушиваться в мысль — вдали от приливов и отливов. В галерейном пространстве, в глубинном молчании...

 

***

 

Ирина Кулик

16.10.00-15.11.00
Гор Чахал. «Радость»
Галерея «ФайнАрт», Москва

Радость кажется синонимом безмятежности. Если, как на сеансах психотерапии или медитации, мы попытаемся представить ландшафт, наиболее адекватный этому состоянию, он не будет омрачен никаким буйством стихий — разве что легкая рябь на ласковой воде да едва различимые облачка в небесной лазури... На выставке «Радость» художника Гора Чахала, открывшейся в галерее «Файн Арт», мы окружены неистовыми языками пламени — они взметаются на покрывающих стены ярких фотопринтах и полыхают на мониторе компьютера. Этот огонь меньше всего похож на уютное пламя камина — скорее это извержение вулкана или титанический пожар. Впрочем, мы никогда не узнаем, что стало пищей этого ненасытного пламени, — в работах Ibpa Чахала мы видим огонь как таковой, чистое выражение одной из четырех стихий. Это пироманское пиршество сопровождается музыкой — пронзительными и завораживающими цыганскими, балканскими и ближневосточными мотивами. «Радость» Чахала — не умиротворение, но исступление и неистовство. Это ощущение сродни тому, что Бьорк назвала в одной из своих песен — «Violently happy» — «яростно счастлива».

«Радость» — новый этап проекта, над которым Гор Чахал работает уже несколько лет. Одна из первых выставок этого цикла называлась «Man» («Человек»), затем последовала «Любовь». Чем сильнее и абсолютнее аффект — тем меньше, по всей видимости, остается от собственно человеческого облика: в «Радости», в отличие от предыдущих этапов проекта, уже нет ничего антропоморфного — одна всепоглощающая стихия.

Впрочем, парадокс выставки состоит в том, что для изображения этого всесильного аффекта Гор Чахал выбирает заведомо «холодные» компьютерные технологии — потому ли, что машине по силам создать накал страстей, нестерпимый для человека, или потому, что подобное неистовство неизбежно окажется лишь сконструированной фикцией. Пламя, бушующее в мониторе, — всего лишь подобие скринсэйвера, на котором временно отдыхает глаз, дабы затем мы могли вернуться к обыденным заботам и занятиям.

 

***

 

Евгения Кикодзе

07.12.00-13.12.00
Арт-Манеж-2000
ЦВЗ Манеж, Москва

Московская международная художественная ярмарка Арт-Манеж представила на этот раз картину, самую контрастную за все пять лет ее существования.

Безусловно, центральный проект Владимира Ов-чаренко «Искусство из первых рук» современное российское искусство представил достойно: в исторической перспективе и крупнейшими именами. Здесь есть и поколение 1960-х (Франциско Инфантэ), и 1970-х (Елена Елагина, Игорь Макаревич, Иван Чуйков, Семен Файбисович, Александр Косолапое), и 1980-х (Константин Звездочетов, Юрий Аввакумов, Александр Бродский). Также были представлены и самые известные авторы 1990-х: Олег Кулик и Павел Пепперпггейн. Наконец, впервые на художественной ярмарке в России фигурировали произведения таких актуальных западных «звезд», как Вим Дельвуа и Майк Келли.

Галерея «Риджина» выступила также и инициатором независимого проекта «СкaZкa», в рамках которого была показана замечательная серия Владислава Мамышева-Монро «Русские вопросы». Кроме того, на огромном экране у входа можно было видеть самые известные видеоработы последних лет: «Who wants to live forever» AEC, «Fenso Returnmix» и другие. Наконец, приятным дополнением ко всему вышеперечисленному стали стенды таких продвинутых изданий, как «Художественный журнал», «Пинакотека», «Проект Россия» и др.

Итак, центральная часть манежной экспозиции была очень интересной и убедительной — тут следует поздравить не только Владимира Овчаренко, но и всех тех, кому пришла идея избрать его в качестве главного куратора выставки. Вопрос лишь в том, насколько эффективной в целом оказалась избранная система «противовесов». Ибо вторая часть ярмарки, показанная по периметру Манежа, совершенно дискредитирует ту панораму отечественного искусства, которую удалось создать владельцу «Риджины».

Организаторам выставки следовало бы расстаться с представлением о розничной торговле всякой всячиной, вплоть до продажи штор, которая якобы дает средства для существования современному искусству (на самом деле так нигде и никогда не происходит). Чтобы защитить новаторское творчество, необходимо проводить очень жесткую политику, ориентированную на европейскую норму художественной грамотности, в основании которой должны лежать минимализм и поп-арт. И если большинству дилеров данная норма кажется необязательной, то ее должны навязать устроители ярмарки.

 

***

 

Александр Евангели

08.12.00-05.02.01
Константин Звездочетов,
«IRWIN», Недко Солаков
«Мистерия (Нового года)»
Галерея «Риджина», Москва

«Риджина» сплела в праздничную «косичку» три художественные стратегии — следование теме (объект «Раскаяние Снегурочки» Константина Звеэдочетова), конфронтацию с темой при взаимодействии с контекстом (иконографические работы группы «IRWIN») и конфронтацию с контекстом (надпись на стене Недко Солакова).

Этот проект не поднимал в характерном жесте ногу над системой табу, иначе называемой современной культурой; он выведен из эпического простора запретного, с которым работает галерея, и в этом смысле не вполне типичен для «Риджины».

Сопроводительный текст настаивает: «Участие в проекте мировых знаменитостей Звездочетова, «IRWIN» и Солакова так же не случайно, как и время его проведения», заставляя предполагать именно что счастливую оказию (связанную с «Арт-Манежем») запрячь разных художников в удалую птицу-тройку да и прокатиться на ней по московскому асфальту к общим символам неоязычества. При таком взгляде становится ясно, что самое большое достижение выставки — наличие кураторской воли, доминирующей над рождественской эстетикой, концептуальной подкладкой и авторским высказыванием. Эта воля, разумеется, не отменяет авторского высказывания, но помещает его в экспансионистский контекст галерейной политики (go west!), ориентированной на коммерчески успешное балансирование между радикальностью и конформизмом.

Проект обнажает желание зафиксировать новую парадигму кураторского мышления: отказаться от оппозиционных стратегий и эндемичных московских идей в пользу полифонии и мистериальности, обозначить открытую сцену, где актеры говорят на своих восточноевропейских языках, — что важнее, чем радикальность (и даже содержательность) высказывания. Это действительно статусный тренд (хотя иначе и в меньшей степени, чем музеифика-ция тельмановской коллекции).

 

***

 

Александр Евангели

23.01.01-05.02.01
Дмитрий Гутов. «Мама, папа и телевизор»
Галерея М. Гельмана, Москва

Лица двенадцати российских медиа-персонажей сфотографированы с экрана телевизора, увеличены до полутора метров и выстроены по алфавиту. Вот как описывает экспозиционное пространство в психоаналитическом этюде «Диадохи» В. Подорога: «Общим планом идут «лица» медиальных политиков, шоуменов, политобозревателей, ведущих. Сбоку, в зальной нише, как бы погашенный, но и выделенный, буквально освященный другим настроением образ: «Св. Двоица», фотография родителей, которой не достает третьего персонажа — сына-фотографа. «Св. Двоица» гневается, даже угрожает оскорблением действием. Гримаса удивления матери резонирует с возмущенным окликом отца, в гневе вознесшего орудие мести и кары — видимо, древко косы».

Художник завораживает зрителя растром, разрушающим экранное лицо, которое покрывается как бы трупными пятнами при большом увеличении, — телевизор становится метафорой разложения человеческого вообще в человеке публичном.

Критическое послание социального художника Д. Гутова, как, впрочем, и значительная часть всей левой критики, ассоциируемой, условно говоря, с родителями, малоприемлемо для содержательного комментирования. С одной стороны, гуманистический пафос этой критики обременен тяжелой наследственностью «реального социализма», с другой — подразумевает, как и проект Гутова, искренние переживания, плохо поддающиеся пластическому воплощению.

Выставка показывает, как респектабельное философствование берет искусство под свою защиту, но отказывается интерпретировать инсталляцию как эстетическо-политический текст. Этот отказ столь очевиден, что обращает психоаналитический аппарат «Диадох» против самого комментатора.

Мысль, неспособная ответить на прямой вызов, метастазирует эстетическое в изнурительном — на семи страницах — «говорении мимо». Результатом оказывается институциональная взаимозависимость двух половинок — социальной критики и легитимирующей ее инстанции, искусства и философии, укрывающей его, искусство, в своей ладони. Именно этот двудольный плод и был представлен у Гельмана во всем блеске того, что Бодрийар, говоря о современном искусстве, назвал «преступлением посвященных».

Поделиться

Статьи из других выпусков

№55 2004

Символ или симптом? Конспективные замечания о критериях современного искусства

№11 1996

«Социальное освобождение человека касалось нас не в меньшей степени, чем раскрепощение духа...»

Продолжить чтение