Выпуск: №37-38 2001

Рубрика: События

«Память тела. Нижнее белье советской эпохи»

«Память тела. Нижнее белье советской эпохи»

Алексей Бобриков. Родился в 1959 году. Критик и историк искусства. Преподает в СПбГУ, научный сотрудник Российского института истории искусств. Автор книги «Другая история русского искусства» (2012). Живет в Санкт-Петербурге.

07.11.2000-31.01.2001
«Память тела. Нижнее белье советской эпохи»
Кураторы: Екатерина Дёготь, Юлия Демиденко
Петропавловская крепость, Санкт-Петербург

Обостренное переживание современным искусством проблематики тела приводит к превращению внешне невинной темы нижнего белья в драматическую и даже трагическую.

Статус белья в различных бинарных оппозициях может быть трактован по-разному. С одной стороны, в трактовке официального пресс-релиза выставки тело понимается как нечто частное и интимное, противостоящее общественному и защищающееся от него с помощью белья (постепенно как бы становящегося частью тела, приобретающего индивидуальность, даже некую «биографию»); все это воплощено в материальных экспонатах исторической части выставки. С другой стороны, белье трактуется как нечто «иное» по отношению к телу, как историческая общественная практика, своим дисциплинарным однообразием сковывающая и подавляющая тело, своей нелепостью унижающая его (это очень выразительно показано в мемориальных текстах выставки).

Таким образом, несмотря на заявленное авторами проекта стремление к реабилитации советского белья, на выставке представлена не ностальгическая, а именно депрессивная «память тела».

Как можно предположить, проблематика выставки — вызвавшей большой интерес публики и прессы — связана не только и не столько с качеством белья, сколько вообще с его статусом в национальной культуре.

Современная (поствикторианская) западная практика белья — как и декоративной косметики или пластической хирургии — существует как практика сублимации, украшения тела, make up, вообще культурной деятельности как таковой; она есть воплощение «прекрасной лжи» («нас возвышающего обмана»). Благодаря этой сублимации белье является чем-то более возвышенным и прекрасным, чем тело само по себе: оно становится феноменом эстетическим и потому публичным. Белье (как и кожа, и волосы, и зубы) здесь есть часть одежды — именно потому оно может и должно быть показываемо на подиумах, в витринах и в телевизионных рекламных роликах.

Совсем иным является представление о нижнем белье в традиционной русской и советской (за исключением начала 30-х) культуре — разделяемое, по-видимому, в том числе и участниками данной выставки. Здесь место демонстрируемой — и потому прекрасной — «лжи» занимает разоблачительная — и потому безобразная — «правда» о белье («тьма низких истин»). В русской традиции белье есть обозначение наготы, оно является частью тела (своего рода второй кожей), принадлежа, таким образом, пространству природы, а не культуры. Публично «раздеть до штанов» в качестве наказания — значит предельно обнажить, унизить, обесчестить («опустить»): лишить внешних знаков человеческого достоинства.

В русском языке над словом «обнаженный», то есть специально раздетый с эстетической целью (nude) — преобладает слово «голый», то есть несчастный, беззащитный, лишенный покрова (bare). Белье в этой ситуации ничего не меняет. Русский голый человек так же гол и в трусах (как западный человек в трусах вполне одет). Поэтому гипсовые статуи сталинской эпохи (фрагмент одной из которых — фотография Игоря Мухина — выбран для афиши выставки) не вызывают того смеха, который вызвал бы поликлетовский Дорифор в нижнем белье: и героическая нагота начала 30-х годов, и позорная нагота более поздних пуританских времен в СССР в равной степени предполагают трусы как нечто самой собой разумеющееся.

С этим же инфантильным пониманием белья как части тела, а не части одежды связана практика подглядывания (представленная на выставке фильмом Дмитрия Гугова), поскольку для советского мальчишки тайком увидеть девчоночьи трусики вполне и даже более чем достаточно.

Еще более национальным, чем пафос «стыдливости» в отношении к белью, представлен на выставке пафос «бедности» (уже нашедший свое воплощение в одном из проектов Марата Гельмана с артефактами из старых железок и палок). Речь здесь идет именно об экспозиционном пафосе. Сами по себе функциональная дешевизна материалов и однообразие фасонов эпохи раннего массового производства вряд ли могут быть названы «бедностью» в прямом смысле слова. Это относится и к самодеятельному изготовлению или украшению вещей — продиктованному чисто эстетическими потребностями. Лишь вторичное употребление (многочисленные заплаты на белье или дальнейшее использование его не по прямому назначению) есть следствие «бедности» как таковой. Тем не менее пафос «бедности», «убогости» и даже «ничтожества» определяет — или, по крайней мере, стремится определять — стилистику всей экспозиции. По-видимому, это связано с определенным типом понимания белья не столько в советской культуре, сколько в современном актуальном искусстве (озабоченном проблематикой «телесности» и тематизирующем, в первую очередь по отношению к ней, те или иные «репрессивные» практики).

«Стыдливость» как модус восприятия белья и «бедность» как модус его существования касаются в основном исторической части выставки. Они показывают некие относительные стадии «отчужденности» культурного сознания от белья или белья от тела. Современное же искусство само по себе — в представленных на выставке проектах художников 90-х годов -делает эту «отчужденность» абсолютной: идея противопоставления белья и тела выражена в нем на онтологическом уровне. Белье здесь уже не носит характер общественного института: оно есть некая чистая субстанция, нечто совершенно автономное по отношению к человеку.

Оно понимается или как косная внешняя оболочка (белье как скорлупа, даже болезненная парша — у Николая Олейникова), или как вещи, обладающие собственной волей (причем чаще всего — капризной и злой), — белье как вериги, оставляющие следы на теле, в работе Татьяны Либерман. Человеческое сознание может пытаться бороться (таковы видеоинструкции по «борьбе» с бельем — стратегии «приручения» комбинаций у Цапли); но тело само по себе, по-видимому, может стремиться лишь к одному — к окончательному освобождению от белья (любого белья вообще). Именно как финал этой борьбы — уничтожение белья — может быть понят неизвестный прах в темной комнате, являющейся завершением выставки (работа Глюкли).

Чтобы с самого начала ни у кого не оставалось сомнений относительно характера отношений тела и белья в понимании современного искусства, уже у самого входа на выставку предстают — как символические предупреждения на вратах Ада — неподвластные человеку хтонические чудовища, монстры, химеры: специально изготовленные или представленные современными художниками вещи интимного обихода (трусы-уроды, трусы-калеки и трусы-трупы, то ли сами восставшие из гробов, то ли кем-то поднятые и призванные на «страшный суд»).

Именно они и задают характер последующих интерпретаций экспонатов исторической части выставки, трактуя периоды советской истории как этапы не столько даже противостояния и борьбы, сколько страданий тела, его «хождения по мукам».

Как в средневековом христианстве душа стремилась освободиться от тела, так в современном искусстве, по-видимому, тело стремится освободиться от белья — но ему (как и душе) это никогда до конца не удается. Белье все равно остается хотя бы как след, как «память тела».

Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение