Выпуск: №37-38 2001

Рубрика: Концепции

Ликвидные акции искусства

Ликвидные акции искусства

Герман Нитч. Акция, 1983

Валерий Савчук. Родился в 1954 году в Краматорске. Философ, теоретик искусства. Автор множества статей и книг, среди которых «Режим актуальности» (2004), «Философия фотографии» (2005), «Медиафилософия» (2013) и другие. Живет в Санкт-Петербурге.

Акции искусства растут. Современные философы активно включают в предмет своих размышлений произведения искусства, которые во второй половине XX в. стали, пожалуй, более смыслонесущими, чем концепции естествознания. В произведениях искусства аналитик преднаходит как визуальные удовольствия — скользящий по поверхности взгляд, так и реакцию на усталость и потому оскучнение саморазворачивающейся в модусе изобразительности стратегии оптикоцентризма. «Для философа, — как признался заокеанский философ-аналитик Артур Данто, — писать об искусстве — очень раскрепощающий опыт». Ибо, продолжает он, «многие философы, считавшие, что они занимаются философией (до возникновения концептуального искусства, до 1964 г.), на самом деле занимались своего рода художественной критикой». Симптоматично, что во второй половине XX в. интерес философа вызывает отдельное художественное произведение, а не, как было принято, искусство в целом или «философия искусства»; он игнорирует освященную традицией единственную возможность встречи философа и художника — в точке теоретической мысли об искусстве. Его мысль избегает дилетантизма по меркам искусствоведческих канонов тем, что ими не руководствуется. Так как задача, которую он себе ставит, не в художественной оценке произведения и вписывании его в историко-художественный контекст, но в соотнесении своего опыта с опытом художника и, что важнее, изобретении языка, на котором о нем возможно говорить. Он находит точную интонацию речи о том, что доселе не включалось в пространство культуры, что произведением искусства не считалось, что вытеснялось из осознания, что, наконец, повсеместно отторгалось. Поэтому философы в XX веке предстают одновременно основателями дискурсивных практик искусства.

Контекстом изменения роли искусства является перформативный поворот в культуре в 90-х годах XX в., которому в свою очередь предшествовал поворот лингвистический, давший продуктивный толчок гуманитарным наукам. В европейской или западной культуре долгое время функцию самопрезентации и автопортрета исполняли произведения, тексты и монументы, они были привилегированным, если не единственным предметом исследования в культурологических науках... Перформативы избегают сильных претензий науки на систематический анализ, верифицируемость, воспризводимость (эксперимента) и неизменность (константность)...

В 90-е годы произошла смена исследовательской перспективы. Интерес сместился к деятельности творца, к продуцированию, деланию и действию, к процессам обмена, изменения и динамики, в которых растворяются существующие структуры и образуются новые. Одновременно на первый план выдвинулись материальность, медиальность, способность к интерактивности. Тем самым метафора «культура как текст» потеряла свой объяснительный потенциал, а метафора «культура как перформанс» начала свое восхождение»[1].

В момент философского осмысления сообщений художника фигуры художника и философа сближаются: они совпадают сегодня в точке рецепции жизни, в скорости реагирования и аутопоэзиса. Обращенность мысли к артефактам массовой культуры, искусству, СМИ рождает новую фигуру в обществе — культурал, сменяющую интеллектуала, все более узкая специализация которого делает его специалистом Вспомним ответ Делеза в одном из интервью: «Я не интеллектуал, я специалист, по Канту например, когда занимаюсь им». Вместе с тем для описания событий в актуальном искусстве (примем разграничение терминов: современный — темпоральная характеристика, актуальный — аксиологическая и массмедиальная) кураторами, искусстведами и арт-критиками переприсваивается и используется в качестве своего собственного аналитический инструментарий философской, в основном постструктуралистской, мысли.

Сегодня наиболее отчетливо позиции художника и философа сочетает акционизм. Он рефлексивен и реактивен, и в этом основа его актуальности. «Традиционный» художник, проецируя свой эстетический опыт, может себе позволить быть нерефлексивным, «ограничиться» художественным творчеством. Акционист же, откликаясь на все раздражение реальности, «поневоле» переполняется всеобщим к ней отношением: он не преломляет и не дополняет реальность «творящей знаки силой воображения» (Гегель), он осознанно реагирует, т. е. проживает. Если философ своей критической работой постигает предела понимания и концептуализации жизни, то художник-акционист испытывает границы ее переживания. Его искусство принимает вид рефлексии в той мерс, в которой та или иная акция становится стереоскопической интерпретацией того, что же актуально происходит с нами такого, что мы на себе чувствуем, но, не видя себя со стороны, не имеем смелости сделать свое субъективное восприятие текстом о происшедшем.

Представляя телесную рефлексию художника, акционизм совпадает с той формой мысли, которая хотя и присутствует в истории философии (как казус ее, как «спятивший Сократ»), но по сей день не имеет своего продолжения. Именно тем, что он есть способ бытия художника, вся жизнь которого становится произведением искусства, непрерывной акцией, включающей весь доступный опыт и предъявляющей его индивидуальную реакцию, акционизм приближается к философской рефлексии. Философ в культуре всегда есть, и есть одновременно рефлексия о том, что есть (поэтому он проявляет заботу о социуме). Но если акционизм киников относится к истории философии, то современные его формы не попадают в разряд философских стилей или школ, не находят в дидактической сетке своего места и имени. Будучи порождением западной, отягощенной двумя тысячелетиями христианской, аскетичной к живому образу вне веры и отвлеченной от мира сущего культуры, акционизм представляет собой обращение искусства к своим корням, а именно к дионисийской, связанной со стихийными силами традиции. Слияние с забытой формой философии, с философией, активно участвующей в жизни полиса (или информационного мегаполиса современности), влечет и «возвращение» соответствующего типа рефлексии — топологической рефлексии. Соотнесение несоизмеримого, соотнесение как переживание и узнавание себя в неизвестном, в табуированном, безумном, кровавом, жестоком, растворение в едином теле ритуала — все это составляет природу перформанса в той же мере, в какой и топологической рефлексии.

Философу, как и художнику, втехноинформационном мире противопоказано «чистое» умозрительное творчество. Мыслитель обращается к искусству в силу того, что «коммуникация в художественной системе — это единственная форма коммуникации, которая транслирует не только формы смыслов, но вместе со смыслом передает физическое ощущение» (Н. Луман). Философ, живущий «по своей мысли», приходит не столько к телу (проблема телесности звучит у многих современных философов) и бессознательному на теоретическом уровне, сколько, реализуя единство своего экзистенциального переживания и мысли, к публичному действию, к искусству коммуникации и синтезу слова и жеста, сближается с художником-акционистом, художником-концептуалистом, медиа-художником.

some text

Нарисовав схему и бросив на нее взгляд, я поймал себя на предрассудке: естественно располагать философа выше художника. И на самом деле, я зафиксировал ситуацию, когда цеховые предрассудки продолжают говорить мною, но иногда — как в данном случае — отдаю себе отчет в работе традиции во мне или, если угодно, поверх меня: через язык, представления, топографию. Но, отследив, я с удовольствием линчую их как инородные тела.

С другой, и в этом смысле противоположной, стороны — занавеса? баррикады? — мы обнаруживаем прицел искусствоведа и арт-критика. Однако концептуальность и рефлексивность форм «постсовременного» художника (активно включающего в свои произведения весь диапазон формальных художественных высказываний, цитаты, аллюзии и отсылки к уже существующим произведениям как художников, так и теоретиков и философов, т. е. делающего то, что ранее было прерогативой критика и историка искусств) требуют от последних иных стратегий самоидентификации, нежели те, что были заданы политическими /идеологическими /коммерческими проектами модерна. Постмодерн порождает критика «нового типа»: это уже не столько художественный критик Беньямина, избирающий роль «подлинного и врожденного произведению критика», а интеллектуальный соперник — автор, аналитик, куратор в одном лице. Критик постмодерна — воин на поле битвы культурных форм и символов за зоны влияния, привлечения внимания, значимость. Он не только оценивает, но и присваивает власть достроить произведение: так как концепт уже входит в «содержание» произведения, он создает ему среду (media) интерпретации и популярности, контекст высказываний, ауру события, которая сама становится артефактом, и, наконец, он выступает от имени инстанции, которая имеет власть называть некие действия и события художественными, тем самым подтверждая претензию автора на имя художника. Априорное полагание ауры у традиционных жанров искусства сменяется «произволом» наделения ею неких объектов и действий.

Произведения «неискусства» не «идут» в методологические сети, прочно сплетенные из парных категорий классического искусствоведения: «гаптическое» — «оптическое» А Ригля, «чувство» — «форма» Э. Винда, «абстракция» — «эмпатия» В. Воррингера и — непарной — «непосредственное усмотрение сущности искусства в конкретном памятнике» X. Зедльмайра и т. д. Их универсальные методы оказываются бессильными перед аутичными картинами, которые часто создают современные художники «Неискусство», «отвратительное» искусство выносит на поверхность не хайдеггеровские следы бытия сущего, имеющего привилегию подлинности, но эффект поверхности глубины, который отсылает к категории имманентной данности, или, на языке экспрессии, подменяющем аргументы, к констатации — «на самом деле». Создавая прецедент новой формы выражения, «неискусство» генерирует трансформацию языка его описания, как, впрочем, и само оно проявляется благодаря обратной проекции на него философских концепций, составляющих остов интерпретационных схем творчества, избавляя тем его произведение от нечленораздельности. (О том, что нарисованная здесь картина не является привилегией западной ситуации, свидетельствует, например, искусство Ильи Кабакова. Его инсталляции, вошедшие в каталог искусства XX века, конвенциональны как для западного, так и для отечественного искусствоведа и куратора.) Поскольку предоставленный самому себе художник (как в свое время пролетариат) сам из себя не в состоянии изобрести новый изобразительный концепт, постольку существенной предпосылкой творчества в ситуации инвалидных форм модерна является поиск соответствующего метаязыка, дающего описание его практики «эксплуатации» художественных форм модерна. Ситуация в культуре типична: к философии обращаются тогда, когда привычные формы идентификации не работают. Произвольное присвоение фрагментов языка и эстетической практики прошлых эпох усиливает проблему идентичности, определенность ее формы парадоксальным образом находится в декларируемой многослойности, пастише, цитатности и шизофренической раздвоенности. В итоге стратегии самоинтерпретации художники заимствуют в концепциях философов, но, в отличие от художников прежних эпох, делают это сознательно.

Взгляд философа ситуативен и перспективен, искусствоведа и критика — универсален и ретроспективен. Первый соотносит свой актуальный опыт с художественным, второй смотрит на художественное произведение сквозь призму известных в истории искусства форм высказывания (длина ассоциативного ряда и набор подобий, извлекаемый из памяти, является критерием зрелости специалиста). Искусствовед и арт-критик — знатоки и хранители каталога художественных высказываний, хранители образцов или знаков «остывших энергий» (А. Хлобыстин). Журналист, который зависим от «своего читателя», в качестве критика к тому же является хранителем каталога обыденных рецепций искусства. Роман Якобсон, столкнувшись в начале века с фактами непонимания нового искусства, одним из первых высказал мысль о том, что каждое новое искусство рождает своего критика. И ситуация в изобразительном искусстве не уникальна. Французский литературовед Жак Полан по этому случаю иронично заметил: XIX век иногда называют веком критики, однако «все хорошие критики не признают литературу своего времени»: Лотреамона, Пого, Бодлера, Верлена, Пруста и даже Бальзака и Золя.

Философ же, если он актуален, находится по одну сторону баррикады с художником, так как задается тем же опытом про-, вы- и пере/живания. Как ранее биографией подтверждали подлинность своих идей древние философы, а точность гипотез проверяли на себе ученые-естествоиспытатели, так сегодня художник — один из немногих — экспериментирует со своим телом, чувственностью, здоровьем Художественный опыт — горячая линия осмысления жизни — совпадает с тем, на что, в итоге, ориентирован философ. Опыт покидает определенность гносеологического подхода и погружается в жизненный мир.

Факт слияния философской рефлексии с формами художественного опыта Джозеф Кошут интерпретирует как «конец философии и начало искусства». Но тенденция, противная ориентирующимся на классику, не реализуема: художник, повторяя судьбу политика, теолога, ученого, поэта, не только не заменит собой философа, но вместе с философом не создаст — сколь бы ни был силен их роман и успехи клонирования — нечтотретье, их снимающее. Да и сам часто звучащий, но не задевающий всерьез тезис о смерти искусства и философии — знак их жизненности и актуальности Надо заметить, что значительно печальнее то общество, в котором этот тезис не провозглашается. Напротив, как раз там, где настаивают на жизненности традиции, где самодостаточность и самоуспокоенность мысли облекаются в тогу искусства и философии, там «расцветают» парахудожественные и парафилософские занятия: философия универсализируется и музеифицируется, а философ становится техником-смотрителем старых философских систем Художник же реализует потребность в прекрасном и надежном способе вклада капитала.

Примечания

  1. ^ Е. Fischer-Lichte. Vom «Text» zur «Performance»// Kunstforum, Bd. 152, 2000. S. 61-63.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№73-74 2009

Кураторские стратегии и практики конца нулевых: о понятии истории

Продолжить чтение