Выпуск: №37-38 2001

Рубрика: Беседы

Марта Рослер: между общественной и частной сферами

Марта Рослер: между общественной и частной сферами

Марта Рослер. Из серии «Война дома, уютная квартира», 1967-1972

Начиная с середины 60-х годов американская художница Марта Рослер исследует идеологическое пространство, в котором сформировались социальные отношения и культурный опыт Запада последней половины ушедшего столетия. Последовательная позиция Рослер в мире искусства, ее вклад в текущие дискуссии о современном искусстве и критике повлияли на младшие поколения художников, осознавших связь искусства и социальных аспектов жизни. Во всех своих проектах Рослер стремится к диалогу, скорее провоцируя вопросы, чем предоставляя готовые ответы

После окончания художественного училища в Бруклине (Нью-Йорк) в 1968 году Марта Рослер поступает в Университет Калифорнии в Сан-Диего, где увлекается политической философией и теорией культуры, активно пропагандируемой Маркузе, Джеймисоном, Лиотаром, Годаром и другими профессорами университета В Калифорнии Рослер также включается в группу политически активных художников, делающих ставку на совместные проекты, родственные социальным акциям и «агитационным «формам движений активизма. Веря в альтернативные модели искусства, Рослер использует те способы производства и распространения художественного опыта, которые существуют вне официальных музеев и институций: газеты, почтовые открытки, а также лекции и публичные выступления.

Области социальной и художественной активности Марты Рослер варьируются от феминизма, социологии и городского планирования до истории искусств, теории кино и видео, а также политики в производстве и использовании визуальных образов. Одним из проявлений ее феминистской позиции является публикация статьи «Несколько наблюдений о женщинах в России» в каталоге выставки «За пределами Перестройки: Посудомойки и государственные жены», организованной Маргаритой Тупицыной в Нью-Йорке в 1993 году. Также ее публикации в московских журналах «Фото», и «Постфотография» в 1994 г. были посвящены репрезентащш женщин в советском и постсоветском документальном жанре.

Документальная фотография является одним из предметов особого интереса Марты Рослер. Документализм интересует ее как наиболее «политическая» из всех художественных форм — это и то, что находится в фокусе художественной критики начиная с 70-х годов. Многие проекты Рослер связаны с критикой так называемого «либерального аспекта документального жанра», исследующего бедность и другие социальные проблемы. Позиция Рослер по отношению к документальному жанру нашла выражение в наиболее известной из ее фотографических серий «Воуэри в двух неадекватных повествовательных системах». Рослер отказывается от изображения социальных жертв, бездомных с улицы Воуэри в Нью-Йорке, критикуя тем самым общепринятую систему репрезентаций, суть которой — демонстрация «империалистической чувствительности» вместо потенциала активного действия

Это интервью было взято у Марты Рослер после первой ретроспективной выставки ее работ «Позиции в живом мире», прошедшей в двух крупнейших художественных музеях Нью-Йорка: Новом музее современного искусства и Международном центре фотографии.

***

«Художественный журнал»: В 70-е годы вы были связаны с так называемыми активистскими движениями. Это было десятилетие социальной активности художников, когда вы и многие другие отстаивали в искусстве ценности гражданской ответственности и политической ангажированности. Чревата ли сегодняшняя ситуация актуализацией подобной творческой позиции? Какова разница между 70-ми и 90-ми годами?

Марта Рослер: Актуализация ангажированности никогда не происходит только на территории искусства. Запрос на ангажированность всегда приходит извне, из других областей. Сейчас для молодого поколения вновь становится актуальной этическая проблематика: их волнуют проблемы доступа к информационным ресурсам, манипуляции демократической риторикой, ценности социальной справедливости и т. д. Движимые протестом, как это бывало и в 70-е, они выходят на улицы. Это произошло в Сиэтле, Вашингтоне, Сан-Франциско... Они выступают против глобализации, они недовольны результатами последних президентских выборов. Все это вновь оживляет движение активизма и, я надеюсь, обновит его формы. Ведь активизм обращен к репрезентации: его идеи должны быть облечены в действенную форму. Однако чаще всего мир политики индифферентен к искусству и его ресурсам. Примеров обратного — интереса художников к политике — намного больше. Это и мой случай: я всегда пыталась «перенести» политическую проблематику «домой», в мир искусства, а политические деятели никогда не проявляли интереса к моей работе.

«ХЖ»: Всегда ли политиков не интересовало искусство?

М.Р.: Нет, не всегда. Бывают исключения. Одним из них был Троцкий. Он был уверен, что искусство — серьезное орудие политической активности масс. И нью-йоркская интеллигенция, в свою очередь, начиная с 20-х годов и вплоть до 50-60-х, отвечала ему взаимным интересом. Я не отношу себя к троцкистам, это не про меня... Но я знаю, что многие интеллектуальные издания, например основанные знаменитым критиком Клементом Гринбергом, были проводниками троцкистских идей и отстаивали актуальность «высокого» искусства. В Европе левые также настаивали на значимости «высокого» искусства, а в Америке, к несчастью, поп-фронт (если воспользоваться термином наших ультралевых) поглотил коммунистические настроения. Сегодня у нас выросло целое поколение молодых ученых, для которых «гуманитарные науки» — это в первую очередь изучение популярной культуры. Даже крупные академические музеи типа Музея Уитни посвящают свои выставки поп-искусству.

«ХЖ»: Но вы не кажетесь разочарованной в идеалах активизма...

М.Р.: На самом деле я давно разочаровалась. Но я никого не обвиняю — не в этом дело. Дело в том, что Америка в глубине души всегда консервативна, и поэтому массовая культура здесь столь всесильна.

«ХЖ»: Вы часто произносите слово «интеллигенция»... Мы привыкли думать, что она существует (точнее, существовала) только в России, что будто бы только у нас сформировался определенный тип людей, которые чувствуют ответственность за то, что находится за пределами их профессии и личных интересов. На Западе же все «интересы» настолько профессионализированы, что кажется, будто места для «незаинтересованных» видов деятельности уже не остается.

М.Р.: Это не совсем так. В Нью-Йорке до сих пор существует несколько «интеллигентских» изданий — «Нью-йоркское книжное обозрение», например, которое унаследовало традиции 30-х, 40-х, 50-х, т. е. тех, кто хотя бы номинально был на стороне левых сил, кто не склонен был отождествлять культуру с «попсой». Более того, в каждой из областей существуют издания, которые пытаются выйти за пределы узкой специализации и говорить о культуре как о целостном феномене. И хотя в эволюции таких журналов, как «Индепендент» и «After Image», в издании Мастерской визуальных исследований, можно усмотреть тенденцию к профессионализации и академизации, но они все равно пытаются дать панорамное видение культурного процесса. А вот «Нью-политик», «Происхождение», «Пересматривая марксизм» и многие другие издания упреков вообще не заслужили: более того, каждый из них имеет свою редакционную позицию. Общее же для них — сломать типичный провинциальный американский комплекс исключительности и поместить США в контекст мировой культурной сцены. России, по-моему, этот комплекс тоже присущ...

«ХЖ»: Наоборот, Россия переживает времена самоуничижения.

М.Р.: Нет-нет, я имею в виду исключительность, а не триумфализм. Это совершенно разные вещи. Ведь самоуничижение тоже может быть формой проявления комплекса исключительности.

«ХЖ»: Для вашего творчества всегда был важен «мост» между социальной сферой и искусством. В отличие от России, например, где общественные институции полностью отсутствуют, в Америке они всегда имели мощный потенциал и общественная сфера всегда использовалась художниками как пространство для активизма. Но, вероятно, по сравнению с 70-ми, социальные институты претерпели серьезные изменения?

М.Р.: Совершенно верно, они в упадке. Давайте вспомним определение Хабермаса: социальная сфера — это некий вид рационального пространства, где через публичные выступления и индивидуальные акции общественные конфликты и сфера формирования идей становятся доступными для широкой аудитории. Это пространство, которое связывает граждан и государство и, соответственно, мир частный и мир официальный. Однако Хабермас указывал и на то, что общественная «сцена» моментально захватывается наиболее сильными «игроками», и это в первую очередь корпорации, осуществляющие контроль над потоками информации. Так происходит раскол общественной сферы в пользу государства «зрелищ», т. е. превращение института гражданства в институт зри-тельства, что, в конце концов, заканчивается превращением гражданина в политического актера. После последний президентских выборов — как, кстати, указал экс-президент Клинтон — никто больше не верит в такой важный пункт законодательства, служащий доказательством американской демократии, как участие каждого человека в политической жизни. Ведь очевидно, что Гор выиграл выборы, потому что голоса людей во Флориде были проигнорированы. При этом, разочаровываясь в политике, мы одновременно лишаемся и частной сферы, которая сегодня вся насквозь пропитана политическим дискурсом. Как говорил Фуко, все в этот дискурс уже «записано», и поэтому все регулируется, находится под контролем. Таким образом, частная жизнь сама по себе больше не является той охраняемой сферой, где человек может защитить свою собственную жизнь или хотя бы просто контролировать ее. Неприятности президента Клинтона — наиболее очевидный тому пример.

«ХЖ»: Что сейчас составляет общественную сферу в Америке? В 70-х это было общественное телевидение: PBS (Public Broadcast Service)...

М.Р.: Оно появилось в конце 60-х. Надо сказать, что общественное телевидение было тогда действительно общественным, оно создавало тогда ощущение реального общения с государством. Однако и трех лет не прошло, как президент Ричард Никсон сделал все возможное, чтобы его прикрыть. На PBS начали накладывать ограничения, и общественные программы постепенно стали все более и более инструментальным, коммерческим пространством...

«ХЖ»: Известно, что PBS имела специальную программу для художников...

М.Р.: Вы имеете в виду, вероятно, публичный доступ к бродкастовой системе — это совершенно потрясающий феномен! В 60-70-е каждая станция в этой системе была абсолютно независимой. Это была не телевизионная сеть, это была система, сервис — общественная широковещательная служба. Она до сих пор поражает американцев и, в свою очередь, служит неопровержимым доказательством того, что у нас больше нет никакой связи с общественной сферой. В первоначальном законопроекте о телекоммуникациях 1973 года говорилось, что эфир принадлежит обществу, и лицензии на коммерческое вещание выдавались лишь в том случае, если оно служило общественным интересам. Для устроителей каждой из станций существовало условие — иметь студию, куда мы могли прийти и показать свою программу. Невероятно! Более того, вопреки всему этот феномен отчасти сохранился и до сих пор. Например, в форме так называемого телевидения «Бумажный тигр», которое теперь существует в разных регионах страны и даже в других регионах мира. Все, что от тебя требуется, -это прийти к ним и сказать, например: «Я собираюсь делать свою программу каждую неделю, и она будет длиться полчаса».

«ХЖ»: И какой же это производит эффект?

М.Р.: Все зависит от того, по какому критерию мы судим об эффективности культурного события. К социальному взрыву это не приведет. Если вы хотите достучаться до массы, которая хочет смотреть теннисный матч, то такого эффекта тоже не будет. Однако то, что происходит в одной сфере искусства, немедленно отзывается и во всей остальной части культуры -это и есть его эффект. Люди смотрят PBS, потому что всегда находится какая-то часть населения, которая хочет видеть что-то, находящееся под негласным запретом или сделанное людьми, которые не являются профессионалами, но имеют определенную причастность к данному сюжету. «Бумажный тигр» дал жизнь многим похожим программам. В настоящее время существуют целые консорциумы подобных индивидуальных телесателлитов. Например, передача «10 дней в Сиэтле». Люди приезжали со всей страны в Сиэтл и снимали состоявшиеся там в позапрошлом году знаменитые демонстрации антиглобалистов, а затем посылали пленки на специальную студию, где проходил монтаж, а потом фильм помещался на сателлит. И сотни станций по всей стране принимают этот сателлит и показывают эти фильмы. Разумеется, это производит эффект. Потому что это дает возможность заявить о себе сотням самых разных комьюнити. Это получасовой разговор без всяких рекламных вставок и без лоска коммерческого телевидения. И, конечно, это символическая акция. Более того, кабельное телевидение записывает все эти программы на видео и многократно их потом воспроизводит. Кстати, кабельное телевидение в 1981 году засняло мой перформанс «Марта Рослер читает «Vouge». Это было сделано в ужасных условиях, с «оператором», который никогда до этого не держал в руках камеру. Пленка впоследствии транслировалась по этому каналу долгое время. Десять лет спустя появился другой перформанс — «Ответы ребенка на вопросы матери», и он до сих пор в обиходе. Еще одна интересная вещь: по кабельному телевидению показывают, старые программы, снятые, например, в 1985 году. И без всяких извинений. Это переходит все границы: ведь так они вещают историю. Я думаю, что все это и есть пример интервенции в общественную сферу... Поймите меня правильно: когда я говорю о смерти общественной сферы, то имею в виду смерть социальных институтов, в результате чего люди начинают воспринимать себя не социальными субъектами, а социальными актерами. Но, с другой стороны, было бы абсурдом говорить, что общественной сферы больше не существует. Вопрос в том, есть ли с ней связь? Каков доступ? Вот о чем мы должны думать! Кстати, новые возможности сегодня для общественной сферы открывает Интернет...

«ХЖ»: Но ведь Интернет не дает никакой возможности верифицировать циркулирующую там информацию. Ведь нет никакой уверенности в реальности фигурирующих там персон!

М.Р.: Но ведь и в реальной жизни в политике всегда существовали искусственно созданные персонажи. Не это отличает сегодняшних политиков от политиков прошлых эпох, их отличие — в способности влиять на общество. Влияние современного политика на общество сегодня значительно меньше, чем было раньше. Значит, ситуация изменилась к лучшему. Да, Интернет не имеет никакой фильтрации — мы не знаем, что правда и что нет... Но это нормально. Это как раз художественный момент.

«ХЖ»: Вы описали феномен трансформации личности из «гражданина» в «зрителя»... Давайте поговорим о визуальном и вербальном орудиях интеллектуалов. В ваших собственных работах слова и визуальные образы, как правило, связаны воедино. Ваше творчество — критика веры в аутентичность фотографического образа, его способности репрезентировать истину. Что же в таком случае является объектом зрения и веры?

М.Р.: Завтра мне предстоит провести первое в этом году занятие в рамках моего университетского курса о документальном жанре, и мне интересно, как студенты ответят на мой вопрос о том, что означает для них документальное изображение. В прошлом они всегда говорили: объективность, истину... И потом, последние десять лет, они начали говорить: чье-то индивидуальное мнение, ложь... Тем не менее, наше подсознание не так уж прогрессивно. Фактически мы всегда склонны верить тому, что видим, что бы мы при этом ни говорили. Эта примитивная «воля к вере» очень сильна. Заставить не верить в то, что тебе предъявлено визуально, — работа трудная, почти непосильная... Не веря в то, что мы видим, мы не можем даже купить товар в магазине. Я не говорю, плохо это или хорошо...

«ХЖ»: В своей фотографической серии «Боуэри в двух неадекватных репрезентативных системах», сделанной в середине 70-х, вы отказались изображать бездомных, населяющих район улицы Боуэри в Нью-Йорке. Ваша позиция — в отказе от репрезентации людей как жертв, в критике «либерального гуманизма документального жанра»?

М.Р.: Я поддерживаю «либеральный гуманизм документального жанра» и все еще остаюсь защитницей традиции либеральной гуманистической фотографии. Это плохая традиция, но это — лучшее из того, что существует на данный момент. Есть только один аргумент против «либеральности документального жанра» — это аргумент об институциях. В своем тексте, написанном шесть лет спустя после серии о Боуэри, я подробно описала процесс институционализации документальных образов. Их значение постоянно переписывается институциями. Ведь не существует изображения, не заключенного в лингвистические рамки. Все формы и все образы имеют текстовое измерение. Более того, помимо текста, который я могу поместить рядом со своим произведением, существует еще и другой текст — это тот дискурс, который заставляет вешать эти образы на стены в музеях, печатать их в книгах или класть на кофейный столик в гостиных. Но главной все равно остается проблема распространения, «доставки» этих образов аудитории: куда эти фотографии попадают? Как они циркулируют? Каково значение этой циркуляции?

«ХЖ»: Что вы можете сказать о том факте, что многие работы классиков американской «либеральной» фотографии — Уолки Эванса или Доротеи Ланг, разоблачавшие бедность и тяготы жизни простых американцев, воспроизводятся сейчас на почтовых открытках и мы можем купить их в любом сувенирном магазине?

М.Р.: На своей недавней выставке в Вене я показала работу «Шоппинг», где воспроизводилась открытка с фотографией Мерилин Монро, а рядом — бездомная женщина с широко известной фотографии Доротеи Ланг... Работа была сделана после моего посещения магазина в одном из современных музеев: я нашла эти фотографии лежащими на прилавке именно в таком порядке.

«ХЖ»: Как художник вы привыкли работать — если воспользоваться вашим же выражением — «в пространстве социального». Насколько оно изменилось за последнее время? Каков сегодняшний контекст циркулирования вашего искусства? Вы всегда выставлялись в нон-профитных галереях, но можно ли говорить, что они принадлежат общественной сфере?

М.Р.: Нон-профитные художественные галереи возникли только в конце 60-70-х. Я же за двадцать лет своей работы участвовала в выставках как минимум в 20 музеях. Но реальной персоной для институций я стала только после того, как в 1993 году присоединилась к коммерческому миру. И это очень симптоматично. Такому художнику, как я, очень трудно получить институциональное признание без поддержки коммерческих галерей, т. к. кто-нибудь должен подтвердить тот факт, что мои работы — это не просто лишь факт политики. Должна быть галерея, которая может сказать: это действительно искусство. Во время открытия моей недавней выставки в Новом музее современного искусства в Нью-Йорке состоялась дискуссия с аудиторией. Кто-то из публики спросил, сколько времени понадобилось Марте Рослер, чтобы получить возможность сделать ретроспективную выставку в таком респектабельном музее? Дэн Камерон, куратор моей выставки, сказал: «Неприятно, когда напоминают, что вся наша предыдущая практика была ошибочной». Признаться, я была поражена глобальностью этого заявления. Ведь в каком-то смысле он прав.

«ХЖ»: Можно ли сказать, что проблемы, волновавшие и вдохновлявшие на творчество активистов 70-х, превратились в товар?

М.Р.: В некоторой степени — да. Но на этом и держится капитализм, стремящийся «не выносить сор из избы». Каждая новая волна социального и художественного активизма не хочет быть проданной, стать коммерцией, товаром. Но эти люди чувствуют, что их надувают. Об этих настроениях можно прочитать в книге «Без лого»1, которая сейчас производит столько шума на трех континентах, она направлена против корпораций и исследует переориентацию социальных движений. Недоверие людей к корпорациям и коммерческим интервенциям в искусство столь сильно, что корпоративный капитализм цинично критикуют даже многие коммерсанты.

«ХЖ»: Можем ли мы сказать, что цинизм сейчас определяет умонастроения интеллектуалов?

М.Р.: Думаю, что цинизм уже достиг своего апогея, и, похоже, мы от него постепенно отходим. Чем более цинична основная часть общества, тем быстрее вылечиваются от цинизма интеллектуалы.

 

Нью-Йорк, март 2001

 

Интервью брала ОЛЬГА КОПЁНКИНА

Автор предисловия ОЛЬГА КОПЁНКИНА

Поделиться

Статьи из других выпусков

№67-68 2007

К вопросу о новой институциональной критике

Продолжить чтение