Выпуск: №107 2018

Рубрика: Гипотезы

Песня первой любви: искусство против смыслов

Песня первой любви: искусство против смыслов

Мартин Лукач (совместно с Ану Ватра). Выставка «Переводческая кабина» («Interpreter’s Booth») в галерее Lucie Drdova, Прага, 2017

Наталья Серкова. Родилась в 1988 году в Омске. Писатель, теоретик искусства, сооснователь портала о современном искусстве TZVETNIK (www.tzvetnik.online). Живет в Москве.

Одной из задач интерпретации искусства является выделение очередного направления и расчистка места, которое это направление сможет со временем законно занять. Постепенно растут массы критических и теоретических текстов, проясняющие его смысловую и формальную суть. Прояснение происходит посредством анализа отдельных художественных работ внутри направления и места этого направления в институциональной системе. Какие бы методы ни использовал интерпретатор (в том числе, критикуя те или иные интерпретационные методы), искусство остается для него сырым материалом, с разной долей настойчивости ждущим приготовления-интерпретации. Умелые критики или теоретики искусства выпекают из этого материала Феномен, который затем благополучно заполняет мировые музеи и галереи современного искусства. Такое поступательное движение на данный момент кажется неизбежным. Возможно, то же самое произойдет с искусством, которое делается новым поколением художников прямо сейчас. В свою очередь, и я как автор, создавая этот текст, могу выполнять роль пекаря, который добавляет свою щепотку в общий рецепт.

Несмотря на возможные грядущие исходы, сегодня описанная выше ситуация продолжает содержать пресловутую проблему элитарности, необязательности и, в итоге, детской безопасности любого, даже самого «радикального» искусства. В свое время русский авангард пытался решить эту проблему, декларативно заявляя о слиянии искусства и жизни. Его мощностей не хватило для успешной реализации этого плана, и он потерпел поражение. Искусство, которое производил авангард и которое было направлено на захват всех слоев населения молодого советского государства, вырастало из утонченной, напряженной интеллектуальной работы и развитого эстетического вкуса, далеко опережающего вкус рядового советского зрителя. По этой причине, как бы в свое время ни отрицали это сами авангардисты, их искусство спускалось к советскому человеку сверху вниз по перекладинам лестницы революционных работ, и внизу этой лестницы ожидаемо не встречало поддержки. Недостаточность мощностей революционной эстетической борьбы авангарда крылась в самой ее конструкции — она велась посредством искусства, подобно необычному цветку, взращенному в лабораторных условиях и потому неустойчивому к перепадам уличных температур.

some text
Мартин Лукач. Выставка «Хранение знаков» («Deposit of Signs») в галерее VUNU, Косиче, 2018

Сегодняшние призывы к очередному поиску нового места для искусства, эмансипированного от кастрирующих клешней институций и капитала, снова выглядят неубедительно. Одна из проблем заключается в том, что — то самое новое место, которое освобожденное искусство должно занять, никак не может быть найдено. Снова и снова вновь выработанная стратегия сначала мечется в потоке рафинированных немест, а затем постепенно успокаивается и все же находит для себя какое-то всем уже хорошо известное место. Вместе с этим молодые художники (те из них, кто обладает способностью особенно остро переживать реальность) остаются с чувством тяжелой прострации, разрываемые внутренней потребностью работать и глубинным пониманием нерабочего состояния институциональной художественной системы. Материал их искусства все тяжелее и с большими потерями дожидается «приготовления», а сами художники из-за очень слабой обратной связи сами с трудом понимают, что же они производят.

Однако, несмотря на все это, текущая ситуация все же работает, скорее, на художника, а не наоборот. Возможно, пришло время снова посмотреть на объект искусства (я буду употреблять это словосочетание в широком смысле, в смысле «единицы искусства») как на полноценный инструмент конструирования реальности. В этом смысле, в отличие от искусства авангарда, зараженного теми же идеями, сегодняшнее искусство обладает рядом стратегических преимуществ. С одной стороны, не в пример первому, оно не заимствует своих форм из башен слоновой кости, а собирает их прямо из-под наших ног, крадет из лент социальных сетей и переписок в чатах. С другой стороны, оно обладает колоссальным ресурсом цифровой автодистрибуции. Наконец, оно производится в такой период времени, когда разброд и шатания смыслов проникли настолько глубоко в ткань реальности, что совершать вылазки в тыл врага становится проще, чем когда бы то ни было — обладатели доминирующих смыслов просто рискуют не различить успешно мимикрирующего лазутчика.

Вместе с этим, для того чтобы начать производить такую работу, искусству необходимо перестать быть тем, чем оно является, а именно — сырым материалом, ждущим своей интерпретации. Объекты искусства становятся самостоятельно действующими единицами, сопротивляющимися приручению с помощью того или иного якобы присущего им смысла. Объект искусства сопротивляется навязанному ему смыслу, как сопротивляется ему протагонист любой антиутопии. Протагонист антиутопии понимает, что только избежав «осмысления», он сможет начать действовать, и сна­чала шепотом, а потом во всеуслышание заявляет: я не подлежу декодировке! Правда, благодаря такому заявлению он тут же становится обречен на свое «буквальное» прочтение в качестве легко уничтожимого, без труда заменяемого элемента общей структуры. О «буквальности» объектов искусства будет сказано ниже, а пока обрисуем ситуацию, при которой инструментально-активная работа искусства становится в принципе возможна.

Размах расшатывания смысловых структур, происходящий в настоящее время, впечатляет. Хотя точнее было бы говорить скорее не о расшатывании, а о структурном перерождении. Предшествующие этому десятилетия постмодернистского режима подготовили почву для такого перехода. Нарочитый, декларируемый хаос дискурсов постмодернизма напоминает скорее энтропию отдельных частиц смысла, существенно усилившуюся в тот момент, когда о ситуации постмодерна в принципе заговорили, но еще не способную повлиять на глубинную структуру общей конструкции. Однако, как в ХХ веке стало известно благодаря физике, в какой-то момент времени количество хаотично движущихся свободных частиц физической материи способно достигнуть критической отметки, при которой вся структура материи входит в зону риска необратимой мутации. Такие критические отметки, или иначе, точки бифуркации, становятся переломными моментами, при прохождении через которые возможны два исхода: или свободные частицы перенимают поведение упорядоченных частиц структуры, и тогда структура возвращается к своему изначальному состоянию, или критическая масса свободных частиц необратимо меняет всю структуру, создавая на ее месте нечто совершенно другое. Факт того, что хаотичные частицы умеют не просто упорядочиваться, а благодаря этому упорядочиванию полностью и необратимо перестраивать структуры, которым они до этого принадлежали, является интереснейшим открытием в физике второй половины ХХ века[1].

Допуская такое достижение критической отметки хаотично мечущихся смыслов в настоящем времени, можно ли говорить о том, что мы достигли точки бифуркации и что на наших глазах деформированные смысловые структуры начинают собираться в новые комбинации и узоры? С одной стороны, любой физик предостережет нас от буквальных аналогий между поведением микроскопических структур и социальных сообществ и их продуктов. С другой стороны, такой метод аналогии может помочь нам произвести гипотезу, с помощью которой могут быть сформулированы и по-своему поняты некоторые трудно объяснимые изменения, относящиеся, в том числе, к способу функционирования и общим особенностям отдельных объектов искусства, уже складывающихся в определенную тенденцию. В свою очередь, эти способы функционирования и эти особенности могут послужить нам в качестве ярких указателей на скрытые, более общие процессы движения и деформирования смысла, происходящие вокруг нас. Иными словами, смыслы, почерпнутые из наблюдения за объектами искусства (подчеркну: не из объектов искусства как таковых), становятся для нас инструментом понимания реальности.

Таким образом, мы переворачиваем авангардную модель функционирования искусства: из инструмента преследуемой деформации смыслов и продукта искусственного катализа этой деформации, как это было во времена авангарда, сегодня искусство превращается в инструмент проявления, и, как следствие, естественного катализа деформации. По этой причине, возвращаясь к поставленному выше вопросу, мы можем сказать: не очевидный факт свершившегося перехода через точку бифуркации проявит себя в бегущем за изменениями искусстве. Скорее, это объекты искусства укажут нам на места деформации, к которым будет иметь смысл приложить дополнительное усилие для ускорения мутаций. Внимательное наблюдение за движением объектов искусства показывает нам, что точка бифуркации достигнута.

Какие же именно наблюдения дают нам основания так говорить? Точка бифуркации в нашем случае — это момент, в который смысловые структуры постмодернизма, до этого движущиеся хаотично и не угрожающие общей структуре благодаря отсутствию собственной, альтернативной структуры, набирают критическую массу и, начиная упорядочиваться, полностью необратимо деформируют прежнюю, «модернистскую» структуру реальности. Значит, чтобы показать, что процесс упорядочивания и, как следствие, сквозной деформации уже запущен, нам необходимо выявить те особенности новейшего искусства, которые, с одной стороны, еще являются знаками постмодернизма, а с другой — делают это искусство невосприимчивым к фиксации на всевозможных противопоставлениях вариаций «хаоса» и «порядка» в пользу создания собственных альтернативных структур. Следует еще раз оговориться, что переход через точку бифуркации может иметь и другой, прямо противоположный исход. В этом случае поведение объектов искусства останется маргинальной вспышкой, и они, со временем успокоившись, займут свое скромное место среди прочих феноменов ни на что существенно не повлиявшего периода исторического времени. В этом смысле нам остается только строить гипотезы, тяготеющие к одному из двух непредсказуемых исходов. Движение частиц при переходе через точку бифуркации интенсивно настолько, что перелом в пользу одного из двух вариантов развития событий становится предсказуем не более, чем результат броска костей.

Начатки формирования собственных структур внутри новейшего современного искусства проявляются на трех разных уровнях, характеризующих искусство: это способы его распространения, его формальные особенности и способы, которыми оно соотносится со смыслами как таковыми.

Ранее описывая первый из названных уровней, а именно отличительные черты распространения нового искусства[2], я выделяла отличия в способах его распространения от способов распространения интернет и постинтернет искусства и назвала этот новый способ gallery fiction. Его суть заключается в том, что искусство больше не тяготеет к какой-то одной из сред своей репрезентации: ни к физической, ни к цифровой. Если интернет-искусство декларативно ушло в интернет, а постинтернет искусство постаралось так же декларативно оттуда вернуться, интенсивно кивая в сторону своей цифровой родины, то искусство, следующее за ними, больше не видит необходимости разделять два эти пространства. Оно смешивает их между собой и использует это смешение в своих целях. Начавшееся в конце прошлого века и длящееся до последнего времени противопоставление физического и виртуального и было тем хаосом, пребывание в котором обозначило фазу энтропии современного искусства, желающего оторваться от структуры институций, но также крепко принадлежащего этой структуре, как и прежде.

Слабость любого противопоставления, как известно, заключается в том, что оно держится на конкретных тезисах, которые настолько же легко различить и упорядочить, насколько и апроприировать. В свою очередь, отсутствие какого-либо заявленного противопоставления старому порядку делает отдельный феномен уже гораздо более трудно различимым, а значит, гораздо более свободным в движениях. По этой причине, в то время как силы искусства двух последних десятилетий уходили на как таковые противопоставление и отрыв от, новейшее искусство имеет возможность сохранить свой ресурс для формирования новых институциональных форм. Эти формы могут кристаллизоваться в форматах интернет-блогов или онлайн-галерей, физических пространств с нестабильной топологией или масштабируемыми физическими раз мерами (в буквальном смысле), объектов искусства, принадлежащих одновременно виртуальной и физической средам, в итоге, в форматах интернациональных сообществ, способных изнутри полностью обеспечить свои собственные функционирование и рост.

some text
Мартин Лукач. Выставка «Макгивер» («MacGyver») в галерее Photoport, Братислава, 2017

Открытость, проницаемость таких сообществ, отсутствие декларативно заявленного противопоставления господствующим структурам дает этим сообществам возможность всасывать и усваивать поступающие снаружи ресурсы, меняя их строение на клеточном уровне и встраивая в свою собственную формирующуюся структуру. Эти новые структуры абсолютно всеядны, они способны поглотить и переработать без преувеличения любой материал, поступающий к ним внутрь. С одной стороны, для постороннего глаза это делает их слабо отличимыми от рыночных структур капитала. С другой стороны, возможно, впервые в новейшей истории, мы можем наблюдать структуры, действующие силами капитала и при этом формирующие качественно отличные от него структурные решетки, построенные на открытых формах коммуникации и своей полной проницаемости. Объекты искусства этого уровня формирования новых структур действуют как мемы. С помощью захвата внимания зрителя они усиливают и постепенно калибруют его эстетическое восприятие, на доязыковом уровне предлагая ему иную эстетическую норму. Это становится первым шагом дальнейших, более глубоких изменений зрительского восприятия. На этом же уровне мы можем говорить и о новой автономии объекта искусства, длящего свою жизнь и распространение с помощью мем-репликации, свободного от институционального одобрения, своего физического наличия или отсутствия, в итоге свободного от зрителя, снабженного определенным аппаратом понимания искусства.

Что за формальные признаки нового искусства дают нам возможность говорить о калибровке прежних эстетических восприятий? Здесь мы подходим ко второй особенности, которая характеризует это искусство. Как было замечено, такое искусство не требует от зрителя специализированного аппарата для своего понимания. Взамен этого оно предлагает ему эксперимент, увлекательный аттракцион, участие в котором становится для зрителя захватывающим приключением. Это свойство притягательности является тем, что встает на место модернистской поломки объекта, некогда заставлявшей выделить этот объект из массы других и увидеть его. Когда-то хайдегерровский инструмент ломался, чтобы стать видимым. Сейчас объект искусства подключает режим максимальной притягательности, чтобы стать инструментом. Такая притягательность напоминает флирт, который, с одной стороны, содержит в своем ядре отталкивающую участников флирта голую физиологичность, а с другой, маскирует эту физиологичность своими усложненными игровыми формами, желание подключиться к которым становится трудно преодолеть.

Подобно тому, как содержание разговора во время флирта может быть абсолютно любым, невозможно свести к конечному набору формальных признаков и объекты новейшего искусства. Но, как и в случае флирта, здесь обязательно наличие скрытого за внешними формами призыва к конкретным действиям. Этот призыв абсолютно ясен для участников флирта, но остается почти незамеченным для сторонних наблюдателей. Иными словами, распознавать этот призыв начинает человек, эстетически уже инфицированный объектами искусства. Формально эти объекты могут быть гладкими, обтекаемыми и глянцевыми, как работы группы Pakui Hardware; рваными, шероховатыми, состоящими из сотен мелких частей, как работы Якуба Хомы или Виталия Безпалова; изображающими пугающие языческие тотемы, как скульптуры группы Tarwuk; не изображающими ничего, как абстрактная живопись Мартина Лукача; нарочито приятными для взгляда и нарочито отталкивающими; дорогими или дешевыми в производстве; цветными, прозрачными, большими и маленькими, цифровыми и физическими, короче говоря, любыми. Тематика работ, формальные приемы, стили и материалы, с которыми работают художники, по-настоящему безграничны. Это — наследие постмодернизма для художников, и это то, что невероятно усложняет, практически сводит к нулю выделение этого искусства в какое-то отдельное направление по исключительно формальным признакам.

Такая практически невозможность сведения к какому-то отдельному направлению становится следствием работы художников (часто интуитивной) по выявлению, отображению и ускорению структурных мутаций. Это также то, что позволяет их объектам быть именно инструментами этой работы, а не просто объектами искусства. Однако какие же отличительные формальные особенности, показывающие, что точка бифуркации пройдена, а процесс мутации запущен, все же возможно выделить? Проводя аналогию с флиртом, я говорила о том, что на формальном уровне разговор в режиме флирта может происходить на какие угодно темы и содержать абсолютно любой набор слов. При этом в качестве флирта он все же может быть распознан сторонним наблюдателем. Наблюдатель распознает флирт, если увидит, что то, о чем говорится во время беседы, не имеет абсолютно никакого отношения к ее действительному содержанию. В качестве означающих отдельные слова в процессе флирта отрываются от своих значений и радикально трансформируются, создавая новые значения на месте прежних. Эти новые означаемые не имеют к означающим никакого прямого отношения, эту связь просто невозможно будет установить без наблюдения всего паттерна беседы. Мы снова сталкиваемся с мимикрией — мимикрией флирта под самый обыкновенный разговор.

Нечто подобное происходит и с описываемым искусством. Формальные признаки его отдельных объектов, взятые в отрыве от общего паттерна, зачастую довольно успешно мимикрируют под искусство, созданное в другие периоды времени, и только тонкие, не сразу уловимые отличия сообщают нам, что это искусство не может принадлежать тому или иному отрезку времени в прошлом. Формально эти объекты, подобно хамелеонам, оборачиваются той своей стороной, которая будет наиболее близка именно вам и тому общему фону, внутри которого вы находитесь. Эта видимая вам сторона будет притягивать вас, но причину этого притяжения вам будет так же сложно объяснить для себя, как сложно бывает объяснить свою тягу к тому или иному человеку. Все потому, что флиртующая притягательность такого искусства кроется не столько в его формах, сколько в его отношениях со смыслом, отношениях, плохо доступных поверхностной оценке. Его формы вбирают в себя все, что угодно, как раз потому, что само структурное явление смысла после нескольких декад прощаний с ним силами в том числе формального языка вновь становится возможным.

Выше был сформулирован тезис о том, что объекты новейшего искусства сопротивляются собственной интерпретации. Однако можно сказать, что в определенной степени в течение всего ХХ века это было присуще объекту искусства как таковому. Объект искусства возникал ценой экспансии новых формальных и методологических территорий, еще не размеченных до этого ни одним интерпретатором. Объект искусства норовил ускользнуть, а интерпретатор предпринимал бесконечные усилия по его отлову. В этой игре преследования интерпретатор в итоге всегда побеждал: окруженный со всех сторон объект искусства сдавался в плен смыслу. Объект искусства становился иллюстрацией смысла, и эту иллюстрацию теперь можно было тиражировать и распространять, не боясь, что изображенное на ней снова ускользнет из-под взгляда интерпретаторов. В этом смысле концептуальное искусство в свое время сумело произвести настоящую революцию: это было первое движение в искусстве, которое отказалось вступать со смыслом в игру преследования. Концептуалисты на самом старте жизни своих объектов декларативно уничтожили дистанцию, разделяющую объект искусства и смысл — дистанцию, неизбежно сокращаемую до нуля в процессе институционализации объекта искусства и тем самым кастрирующую объект. Возможно, по этой причине так тяготел к собственным форматам концептуализма и советский художественный андеграунд второй половины ХХ века — в советской действительности формат игры преследования был окрашен для ее участников в более мрачные, чем для западных художников, тона.

В период постмодернизма ситуация несколько изменилась: объект искусства перестал предпринимать попытки ускользания от смысла и остановился. Он демонстративно отказался двигаться по причине всеобщей убежденности в том, что двигаться больше некуда. Игра преследования завершилась, и искусство начало кокетливо заигрывать со своими интерпретаторами. Эти заигрывания обеспечили ему спокойное существование, не волнуемое игрой, в которой искусство так долго терпело поражение. Искусство постмодернизма приветствовало всевозможные смыслы как старых друзей. Любая интерпретация, все настолько же обязательная, как и прежде, заранее, еще до своей формулировки, встречалась с приветственными возгласами. Такая обаятельная благорасположенность постмодернистского искусства обеспечили всеобщую популярность и успех не только ему, но и искусству, ему предшествующему. Искусство и смысл слились в теплых объятиях, бдительно охраняемых интерпретаторами. Однако такие объятия были необходимы не только постмодернистскому искусству — они были настолько же важны и для смысла как такового. В этот период времени смысловые структуры, обладающие собственным внутренним напряжением, начали терять это напряжение и ослабевать. Искусство эстетизировало ослабление, тем самым примиряя его с самим собой. Искусство не ускоряло, но и не тормозило ослабление — скорее, союзнически иллюстрировало его, брало на себя роль товарища, иронично успокаивающего в трудную минуту.

Эстетику ослабленных смысловых структур можно наблюдать и в новейшем искусстве. Однако, в отличие от постмодернистского искусства, в искусстве последних лет уже едва ли можно будет встретить успокоительную иронию доброго друга. Подобно тому, как не может являться добрым другом флиртующий с вами человек, так и новейшее искусство с трудом может быть воспринято в качестве такового. И по отношению к смыслу, и по отношению к зрителю оно ведет себя как холодный, отчужденный объект, всегда готовый напомнить о дистанции, отделяющей его как от первого, так и от второго. Именно эта дистанция делает новейшее искусство таким притягательным, и она же мешает любой интерпретации хищнически вгрызться в его объект.

Но как же получилось так, что искусство и смысл разомкнули свои объятия? Причина этого станет понятна, если мы опять вспомним аналогию с прохождением частиц через точку бифуркации. Когда-то, находясь внутри устойчивой структуры, искусство и смысл играли в линейно движущуюся игру преследования, но, сцепившись в объятиях благодаря изменению своих траекторий и скорости своего движения, вылетели из структуры, попав тем самым в массу таких же хаотично движущихся сцеплений. После наращивания критической массы и перехода через точку бифуркации хаотично движущиеся частицы начали упорядочиваться: каждая частица искусства и каждая частица смысла стали тяготеть к созданию собственных новых структур. Сцепления начали рушиться, а сцепленные частицы — отлетать друг от друга, создавая дистанции в местах образовавшихся пустот. Эти дистанции теперь разделяют образовывающиеся после хаоса структуры искусства и вновь растущие структуры смысла. В такой ситуации возврат к игре преследования или очередные заигрывания искусства со своими интерпретаторами становятся ничем иным, как попыткой повернуть процесс вспять: туда, где искусство и смысл еще были связаны линейными отношениями и где эту связь еще можно было просчитать. В противовес этому в текущей ситуации возникает еще один уровень режима автономии — автономии искусства от смысла.

В связи с этим точнее будет говорить не о сопротивлении нового объекта искусства интерпретации, а о его равнодушном отношении к ней. Искусство и смысл становятся равноправны и независимы друг от друга, а способы их соединений теперь могут быть как никогда разнообразны и как никогда необязательны. Объекты не дожидаются этих соединений — они действуют в независимости от их наличия или отсутствия. Они в состоянии инициировать эти соединения и одновременно с этим в состоянии их игнорировать или избегать. Именно по этой причине объекты искусства начинают тяготеть к языку буквальности, нарочитой очевидности того, что они предъявляют в качестве самих себя. Тайд-поды, положенные на кусок пиццы, рискуют быть именно тем, чем они являются: тайд-подами, положенными на кусок пиццы, — просто потому, что искусство теперь может себе это позволить. Более того, они не просто рискуют — они действительно являются именно и только самими собой. Искусством тайд-поды на куске пиццы делает уже не смысл, порожденный интерпретацией, а тот паттерн, которому принадлежит этот объект, и который, подобно паттерну флирта, можно различить, только дистанцируясь от отдельных его частей. Вместе с этим, подобно паттерну флирта, паттерн, которому принадлежат такие объекты искусства, также содержит в себе вполне конкретный призыв. Это призыв увидеть дистанцию между объектом и смыслом, дистанцию, которая образовалась в процессе мутации и которую нельзя игнорировать, по-прежнему пытаясь соединить объект и смысл теми способами, которые казались нам знакомыми. Именно по этой причине объекты искусства становятся объектами-лазутчиками: они пробираются туда, где отношения объектов и смысла казались нам понятны, искривляют и рушат эти отношения, предъявляют нам новоиспеченную дистанцию между ними. По этой же причине объекты искусства становятся для нас инструментами: используя их, мы расширяем зону действия паттерна, ускоряя повсеместные процессы мутации тех смысловых структур, которые еще содержат в себе тугие связи между объектом и смыслом.

some text
Мартин Лукач. Выставка «Две руки и увеличительное стекло»
(«Two Hands and a Magnifying Glass») в галерее Fait, Брно, 2016

Дистанция между объектом и смыслом — это уже не постмодернистский хаос частиц, оторвавшихся от большой и мощной структуры. Это — один из признаков того, что энтропия замедлилась. Мы также можем предположить, что на месте образовавшихся дистанций начали формироваться новые, мутировавшие структуры. Поведение мемов в буквальном смысле отображает постэнтропийную остановку: они размножаются посредством того, что останавливают на себе взгляд зрителя. Чем мощнее и неожиданней будет эта остановка зрительского взгляда, тем успешнее размножится мем. Однако, как бы долго мы ни всматривались в новейший объект искусства, от этого он не станет для нас ни более понятным, ни более дружелюбным и близким. Задача такого объекта — нести в своем ДНК запись о дистанции, разделяющей его и смысл, его — и любую интерпретацию, его — и зрителя, по понятным причинам не желающего попадать в зону минимальной смысловой отчетливости.

На этом месте можно провести различие между теми объектами искусства, которые принадлежат паттерну мутации, и теми, которые ему не принадлежат. Принадлежащие ему объекты не стремятся приблизиться к вам, но и не стремятся скрыться. Вместо этого они сохраняют дистанцию, почти не изменяемую во времени. Флирт заканчивается там, где совершается обоюдное признание в неизбежной физиологической близости: паттерн и его дистанции рушатся, оставляя нам голые означаемые, выпавшие из игры. Поэтому задача объектов искусства заключается в том, чтобы флиртовать с вами до тех пор, пока мутация не будет реализована, пока мутация окончательно не победит. Если объект идет на сближение — это верный признак того, что на его месте оказался мимикрирующий самозванец, несущий в себе запись объятий объекта и смысла. Если объект начинает скрываться от вас — это значит, что он по-прежнему тяготеет к игре преследования и ждет своей расшифровки. Отношение объекта искусства и смысла становится лакмусом, определяющим принадлежность объекта искусства к паттерну мутаций.

Любой мутации необходимо место, чтобы развернуться. Если мои наблюдения верны, то отличительные черты, которые можно выделить в новейшем искусстве, указывают: мы являемся свидетелями прохождения прежних смысловых структур через точку бифуркации. Когда-то отлетевшие от старой смысловой структуры частицы смысла сегодня набрали критическую массу и, замедлив движение, начали собираться в новые, мутировавшие структуры, одновременно заражая своей мутацией все вокруг. Рожденные в процессе мутации объекты новейшего искусства разносят мутацию по цифровым и физическим пространствам. Они никогда не лгут тому, кто на них смотрит: невозможно лгать там, где смысл и интерпретация потеряли свое прежнее влияние. Они не рассказывают историй: они сами являются записью истории, мутирующей, искривляющейся и множащейся на наших глазах. Они не приближаются и не убегают: вместо этого они сохраняют дистанцию, делающую их одновременно привлекательными и недоступными для нас. Эти объекты не доступны потому, что никогда нельзя до конца установить, существуют ли они на самом деле. Всегда сохраняющаяся возможность того, что этих объектов не существуют, может рассматриваться как напоминание, что предугадать движение мутации после прохождения точки бифуркации невозможно. Невозможность предугадать будущее — роскошный подарок, который прохождение через точку бифуркации может нам подарить. Незнание и открытость навстречу любой мутации содержат в себе будущее, ценное уже хотя бы тем, что оно не повторяет свое прошлое. В итоге незнание и открытость мутации делают видимой ту дистанцию, которая одна в состоянии отделить нас от прежнего смысла, а значит — позволить какому бы то ни было изменению происходить.

Примечания

  1. ^ Подробнее об энтропии элементарных частиц, прохождении материей точек бифуркации, необратимости таких изменений, упорядочивании хаотично движущихся частиц и о применимости этих наблюдений как к микроскопическим, так и макроскопическим системам см. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса: новый диалог человека с природой. М.: Прогресс, 1986. 
  2. ^ Серкова Н. Gallery Fiction: как сегодня распространяется искусство // ХЖ № 104 (2018). С. 56–61.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№53 2003

Большой проект для России: Стоит ли чистить «Авгиевы конюшни»?

Продолжить чтение