Выпуск: №107 2018

Рубрика: Исследования

Концепция «нового беспорядка» в повседневных ситуациях в сегодняшних авангардных практиках

Концепция «нового беспорядка» в повседневных ситуациях в сегодняшних авангардных практиках

Хоровод вокруг могилы Карла Маркса в рамках фестиваля «Фестум футболум», 2016, Лондон

Кястутис Шапока. Родился в 1974 году в Вильнюсе. Художник, критик, куратор. Редактор-составитель двухтомного исследования альтернативных художественных практик в современном литовском визуальном искусстве (1987–2014). Член редакционного совета «Kultros barai» («Культурное поле»), научный сотрудник отдела современной философии Института исследований культуры Литвы. Живет в Вильнюсе.

Идеология вездесуща. Опознанная или не опознанная, она проявляет себя в сфере повседневного, когда индивидуум, согласно своим представлениям (детерминированным) о мире, выбирает то или иное практическое поведение, подчиняющееся ритуалам, а также через разного рода специализированные общественные институты, в том числе и культурные, которые производят идеологическую «материю»[1]. Но эта «материя», симулируя (повседневную) ситуацию, способствует возникновению ложного сознания. Являясь частью так называемой «идеологической иллюзии», довольно стереотипной, хотя и принимающей разные облики в рамках тоталитарных режимов или неолиберального капитализма, она поддерживает механизмы регуляции и отчуждения. Идеология не то чтобы уводит от реальности, но создает социальную реальность, которая скрывает травмирующее ядро тотальной реальности[2].

Иллюстрацией подобного положения вещей может служить ситуация, которая сложилась на так называемых постсоветских пространствах, где в начале девяностых ХХ века крушение «идеологической иллюзии» воспринималось как открытие или возвращение к настоящей реальности. Но оказалось, что таковой не существует, или, вернее, докопаться до нее практически невозможно, так как на месте «онтологического освобождения» возникла череда новых идеологических иллюзий, конкурирующих между собой.

Медиареальность, распыленная той или иной дискурсивной системой (например, историей) в частицах (повседневных) ситуаций, — не «зеркало», в котором отражается мир, а, скорее, симулирующие естественный порядок, декорации, выстроенные некими заинтересованными группами с прагматической целью[3]. Спектакль, который в них разыгрывается, можно интерпретировать как специфическую социальную взаимосвязь между субъектами, осуществляемую посредством идеологических медиа.

Перед нами встает задача дестабилизации и перекодирования социальных и культурных микроситуаций. Речь идет о выпадении из фальсифицированной повседневности и переходу к «реальному действию»[4], которое можно отчасти воспринимать и как возвращение к «пролетаризации» реальности[5]. И хотя после распада Советского Союза такая постановка вопроса кажется некорректной, некоторые современные контркультурные или квазиактивистские практики (в том числе и на постсоветском пространстве) свою деятельность позиционируют именно в этом ключе, при этом не имея никаких сантиментов к проекту восстановления Советского Союза. Акцент ставится на выявлении классового характера так называемой «официальной культуры» через аутопсию микроситуаций.

some text
Хоровод вокруг могилы Карла Маркса в рамках фестиваля «Фестум футболум», 2016, Лондон

Эти вопросы уже ставились на повестку дня радикальными послевоенными неоавангардными движениями, такими как леттризм, ситуационизм, Флюксус, которые активизировали и проблематизировали понятие «повседневной ситуации» в рамках активистских практик, мелкого саботажа, пранкерства, выпадения из официальной художественной системы[6].Так деятельность каждого индивидуума в рамках Ситуационизма должна была программно стать непрерывным dèrive, или психогеографическим течением, (урбанистическим) странствием без всяких предпосылок и конъюнктурных ориентиров, выводящим из «идеологической иллюзии» на почву «прямого опыта»[7]. Отчасти опираясь на ситуационистов, схожую концепцию «ситуации» предложил Джорджо Агамбен, согласно которому такая дестабилизированная микроситуация «это не жизнь, превращенная в искусство, и не искусство, превращенное в жизнь. Реальная природа  ситуации очевидна только при ее историческом размещении в соответствующем ей месте, то есть после конца саморазрушения искусства и после транзита жизни через испытание нигилизмом <…> это пункт неразличимости между жизнью и искусством, где оба феномена одновременно претерпевают решающую метаморфозу»[8].

Освобождение повседневной ситуации через дестабилизацию ее лженатуральной логики связано также с концепцией идеологических микрореволюций. Вальтер Беньямин, говоря об авторе как производителе[9], касается проблемы мелкобуржуазной левой интеллигенции, пролетаризация или революционные идеи которой являются по большому счету абстрактно-теоретическими[10]. По мнению Беньямина, пока культурная продукция, производимая мелкобуржуазной левой интеллигенцией, не перейдет черту ментальной и институциональной иерархии, «компетенции» этого социального класса, пролетаризация и освобождение ситуации останутся иллюзорными[11]. Потому ее представителю (а такой тип интеллигенции преобладает и в современной глобальной художественной системе) необходимо перешагнуть через себя и предать свой социальный класс[12]. Только став предателем в упомянутом смысле слова, можно докопаться до ядра «прямого действия» и выйти на «чистую практику».

Несмотря на радикальность, движения леттристов, ситуационистов и Флюксус были не лишены некой наивной романтичности. Но надо отдать им должное — они подошли к осознанию этого противоречия. По словам бывшего участника движения британской панк-культуры, активиста, сторонника концепции неоисторизма, писателя Стюарта Хоума, «находясь на более развитом этапе “буржуазного общества” и имея перед собой образец искусства времен Г. Дебора, искусства, имеющего претензии заменить собой религию, ситуационисты были должны парадоксально перешагнуть гегелевское понятие искусства и прыгнуть прямо в философию, которая в гегелевской системе означала “чистый разум”. Соглашаясь с ранним Марксом, Ги Дебор считал пролетариат той силой, которая в силах реализовать философию на практике. <…> Именно это убеждение позволило ситуационистам порвать с романтической теорией искусства. <…> С того момента, когда в среде художественных практик (точнее говоря, в тех, которые регулируются соответственными культурными институциями) распространилось понятие присвоения, сам художественный дискурс подошел к некоей противоречивой исторической черте. И это противоречие нельзя решить в рамках художественной системы. <…> Современному авангарду не остается ничего, как только безоговорочно расширять критику институций художественной системы и в то же время брать под опеку тех, кто дерзнул выйти за рубеж фиксированной системы. Это не совсем то же самое, что и “преодоление” искусства с отказом от него»[13].

*

Ярким примером сегодняшних интернациональных контркультурных художественных образований, деятельность которых дислоцируется и в зонах постсоветского ареала, является союз или «вахдат» (wahdat) ДАМТП (DAMTP) — открытый для всех союз (умерших и живых рабочих), отказывающихся себя называть художниками, индивидуумов, именующих себя «Шахтерами данных и работниками психического труда». Поскольку ДАМТП не считает себя элитной группой авангардистов, членом «вахдата» может стать любой желающий, отказавшийся от привилегий буржуазного общества и заявивший о своем решении публично. Как говорит один из членов «вахдата», уроженец города Алитуса[14] — Редас Диржис — «работник психического труда», это работник души (Psychē), или человек, производящий смысл. От художника «работник психического труда» отличается тем, что придерживается позиции, не допускающей ситуации, когда (художественная) система присваивает и искажает созданный им смысл, и манипулирует им.

Являясь интернациональным нецентрированным движением — всевозможные брифинги, манифестации и другие действия могут происходить в любом уголке мира — ДАМТП периодически собирается в рамках «Алитусской биеннале художественной забастовки», задуманной, как (само)деструктивная квазиинституциональная периферийная единица. ДАМТП действует в идеологических рамках критики и разрушения того, что обычно вкладывается в понятие «серьезная культура». «Серьезная культура» в любом ее изводе исходит из предпосылок профессионализма, экспертов, силы и иерархии — пирамиды, в которой культурная единица или же вся система ставит себя на привилегированное место. А в этом случае не имеет значения, с какой культурной системой — консервативной или современной — мы имеем дело, так как ментальность «серьезной культуры» идентична ментальности «буржуазной культуры».

some text
Футбол в Тейт Модерн в рамках фестиваля «Фэстум футболум», 2016, Лондон

В практическом плане ДАМТП пытается дестабилизировать художественную систему, учитывая ошибки романтического мессианизма классического и послевоенного авангарда, сосредотачиваясь на социокультурных и, что важно, конкретных микроситуациях и их перекодировании. Союз не приветствует художественный индивидуализм и связанный с ним квазирелигиозный миф «возвышенного творчества» и «гениальности», акцентируя важность коллективной (само)организации и принципа «сделай сам» (например, сделай сам себе биеннале). Также он старается избегать галерейного пространства и навязанных им социальных ролей.

Соответственно, ДАМТП уходит от формата «зрелища» и документации манифестаций, придерживаясь позиции иконоборчества. Выставка, перформанс и другие виды системного спектакля, по мнению членов ДАМТП, лишь поддерживают пустой миф (капиталистической) художественной системы и ничего более. Поэтому ареал активности ДАМТП — публичное пространство и паразитирование на (официальной) художественной институциональной системе.

И все же в рамках «Алитусской биеннале», которая не является институцией или собственностью ДАМТП, провозглашаются некие общие идеи, например, идея художественной забастовки, впервые сформулированная приверженцем самоуничтожающегося искусства Густавом Мецгером. По его мнению, художники-активисты, исходя из целей, которые они перед собой ставят, делятся на тех, деятельность которых обращена на прямые социальные перемены, и тех, которые добиваются перемен в структуре художественной системы[15].

Упомянутый Стюарт Хоум, в начале девяностых перенявший идею художественной забастовки в Британии, дополняет Мецгера, говоря, что художественная забастовка обращена против замкнутости и имеет мало общего с довольно циничным (коммерческим) брендом «смерть искусства». Согласно коммунитарной философии, отказ от художественной деятельности является не «смертью» искусства, а одним из видов культурной открытости, равно как и механики ее производства. Коммунитары такие понятия как «смерть», «искусство» и «индивидуализм» считают продуктами буржуазной идеологии. Таким образом, художественную забастовку можно понимать как элементарную пропагандистскую тактику, которая выявляет проблему социальных классов на уровне культуры.

Вне биеннале ДАМТП действует манифестациями меньшего или большего формата, прибегая к видам активности, которые по первому впечатлению могут напоминать (коллективный) «перформанс» или «акцию». Но между ними есть принципиальное различие, так как ДАМТП имеет своей целью не создание еще одного (критического) зрелища, а его разрушение, то есть ставит перед собой исключительно пропагандистские задачи — втянуть всех желающих и, в конечном счете, растворить ядро и конъюнктурную структуру спектакля в массовости, спонтанности, нерепрезентативности, дискуссиях, отказе от намеченных ролей.

Все действия ДАМТП объединяет паразитирование на (художественной) системе. Так фестиваль «Фестум футболум», в котором, кроме ДАМТП, принимали участие и другие внесистемные организации[16], представлял собой цикл нелегальных или полулегальных мероприятий, проводимых в разных местах Лондона, в числе которых: матч «квантового» футбола (игра в нарушение классической схемы, игра без правил или по своим правилам) в одном из престижных районов города, откуда «квантовые футболисты» были изгнаны полицией (с тем же результатом был затеян аналогичный футбольный мачт и в Тейт Модерн), хоровод вокруг постамента Карлу Марксу на Хайгейтском кладбище и так далее. Еще один пример — Кассельский фестиваль-чемпионат разных форматов антибуржуазного футбола (трехстороннего, звукового, с завязанными глазами), проводившийся не только на центральном стадионе города, но и нелегально в экспозиционных зонах работавшей в то время «Документы».

some text
Футбол в Тейт Модерн в рамках фестиваля «Фэстум футболум», 2016, Лондон

Коллективная (само)организация в виде брифинга или другой манифестации, по мнению ДАМТП, должна стать не очередным зрелищем или произведением и даже не акцией, а отправной точкой для дискуссий внутри группы (открытой всем при условии, что включившиеся будут не зрителями, зеваками, а участниками) и совместных поисков смысла и тактик разложения, деконструкции, демистификации понятия и структуры зрелища, спектакля.

«Значимость предъявляется буржуазными практиками как объективно обуславливаемая, и это якобы подтверждают соответственные теории. Но они не являются рациональными. В лучшем случае они создают иррациональное уважение практикам, исходящим из потребностей буржуазии <…> Искусство есть фетиш. Потому мистификация становится частью концепции искусства»[17]. Как мы видим, концепция «манифестации» или «семантики действия» у ДАМТП отчасти близка бахтинской концепции карнавальной культуры, в которой ценностная вертикаль сводится к тотальной горизонтали, где «верх» приравнивается к «низу», а действие неотделимо от языка.

*

Еще один пункт в критической позиции ДАМТП по отношению к «серьезной культуре» — деятельность, направленная против системы элитарного профессионализированного языка, то есть против академического дискурса. ДАМТП считает, что академический дискурс — неважно, консервативный, либеральный или (теоретически) левый — обслуживает буржуазную идеологию. Академический дискурс с его набором соответствующих, пропитавшихся капиталом понятий варится в собственном соку и укрепляет миф системы, в которой сам и функционирует. Академический дискурс не способен перешагнуть через свою всеобъемлющую (институционально-бюрократическую) абстрактность и, будучи просто частью конъюнктурного ритуала, так же как и выставки, перформансы и прочие институционально обусловленные субституты, бессилен прорваться к реальности, повседневности, откликнуться на зов «прямого действия» и «конкретной ситуации»[18].

По мнению исследователя японского фашизма Тосака Юна, интеллектуалы среднего класса по-прежнему создают абстрактную репрезентационную зону, противопоставляя ее принципу конкретности, бытию здесь и сейчас. Юн подвергает критике два крыла либерального интеллектуализма — академическую философию и журналистику. Первая погружает человека в метадисциплинарную абстрактность, отделяя от (презренной) реальности. А вторая создает базис для якобы «реальности простых людей», который, будучи идеологически и/или коммерчески обусловленным, на самом деле диктует новые формы потребления и отчуждения.

ДАМТП прерывает дурную бесконечность логики художественной и академической системы, то есть системы зрелища и искусственно создаваемого понятия «актуальности», и тем самым приближается к альтернативным ситуациям (пролетарской) (само)организации. Акцент в «манифестациях» союза ставится не на символическом значении, как это происходит в «хепенингах», «акциях (протеста)» или «перформансах» в рамках художественной системы, а на демистификации и дестабилизации реальной ситуации как таковой. На разоблачении всех видов буржуазного спектакля.

Необходимо выйти из заколдованного круга репрезентации, а значит, и из неолиберальной институциональной системы современного искусства. Нужно не создавать новые эксцентрические, все более шокирующие или, наоборот, утонченные ультраинтеллектуальные художественные формы, а искать новые форматы, качественно отличающиеся от буржуазных, социал-культурных обликов, синхронизированных структур мышления и поведения. Перефразируя Антонио Грамши, надо нащупать пролетарские моральные предпосылки, культурную сущность, «глубинную орнаментику пролетарской социальной организации»[19]. В сущности, нужны не новые формы искусства, а радикальное практически-критическое переосмысление сегодняшней системы культуры в целом и системы современного искусства в частности.

Примечания

  1. ^ Альтюссер Л. Идеология и идеологические аппараты государства (1970) // Ленин и философия. Перевод с французского Нины Кулиш. М.: Ад Маргинем, 2005.
  2. ^ Жижек С. Возвышенный объект идеологии. Перевод с английского Владислава Софронова. М.: Художественный журнал, 1989. С. 51.
  3. ^ Lefebvre H. Critique of Everyday Life, Volume I. London: Verso, 1991. Р. 135.
  4. ^ В рамках художественных практик, даже радикальных, вопрос о границах «прямого» или «реального действия», преодоления или непреодоления границ художественной системы как в узком, так и широком смысле слова со времен западного неоавангардизма, советского и/или восточноевропейского подпольного концептуализма и по сей день остается открытым, несмотря  на якобы резко изменившуюся ситуацию.
  5. ^ Carrier A. Le cartel d’unite d’action syndicale // Socialisme ou Barbarie: Organ de Critique et d`Orientation Révoliutionnaire 1 (Mars-Avril 1949). Р. 67–72.
  6. ^ Черта между сознательным выпадением и просто-напросто непопаданием (хотя цель — именно стать истеблишментом) в некую официальную систему в мире искусства тоже очень тонкая.
  7. ^ Chtcheglov I. Formulaire pour un urbanisme nouveau // Internationale situationniste 1 (June 1958). P. 17–18. 
  8. ^ Агамбен Дж. Средства без цели: заметки о политике. Перевод с итальянского Эльдара Саттарова. М.: Гилея, 2015. С. 80.
  9. ^ Кстати, в английском переводе «the author as producer» можно усмотреть не только производительный смысл слова, но и сегодняшний квазиголливудский подслой, то есть автор как продюсер, который ничего материального уже не производит, а, по словам Дж. Агамбена, логику производства и потребления заменяет логикой бартерного обмена, заменяющего концепцию реальности.
  10. ^ Беньямин В. Автор как производитель // Учение о подобии: медиаэстетические произведения. М.: Издательство Российского государственного гуманитарного университета, 2012. С. 140.
  11. ^ Там же. С. 140.
  12. ^ Там же. С. 154.
  13. ^ Home S. Kultūros antpuolis. Avangardo atgimimas, доступно по http://anarchija.lt/aktualijos/67-stewart-home-kulturos-antpuolis/13886-stewart-home-kulturos-antpuolis-avangardo-atgimimas.
  14. ^ Город на юге Литвы, в Дзукии, административный центр Алитусского уезда и Алитусского района; шестой в Литве по численности населения. В довоенное время был курортным городком (через Алитус проходит река Неман), а в советское время превращен в один из крупнейших промышленных центров Литвы и, соответственно, один из наиболее пролетаризированных городов республики.
  15. ^ Metzger G. Call for an Art Strike from 1977–1980 // Yawn: Critique of Culture no. 38 (1993). Р. 1848.
  16. ^ Martin Zet, NXTPA (New Cross Triangle Psychogeographical Association), Temporary FIASCo (Fedaration Internationale Autonome des Situlogistes Contemporain) Manager, ABRACADABRA-C (Alytus Biennial Reversion into Abolition of Culture And Distribution of its Aberrant Bacillus Right Abroad – Committee),  D3FC (Deptford Three Sided Football Club), CLASS (Cambridge Lettrist and Situationist Society), LPA (London Psychogeographical Society), POLARIS, Jannah ‒ The Princess of Impermanence, DIVUS-London.
  17. ^ Tylor R. Art, an Enemy of the People. Sussex: The Harvester Press, 1978. Р. 47–48.
  18. ^ Забавно, что идеологический базис ДАМТП мною в этой статье объясняется и обрамляется именно тем академическим дискурсом, против которого резко настроен ДАМТП. Но это мое личное решение как автора. И эту мою попытку объяснять деятельность и позицию союза именно изречения ми некоторых мейнстримовых академических философов сами члены ДАМТП резко осудили бы и тотчас же отмежевались от меня и этого текста. Еще и потому, что союз, декларирующий иконоборчество, настроен и против (само)исторификации (то есть мистификации своей деятельности). Потому этот текст — попытка обрисовать некую квазиавангардную практику популярным языком, но ни в коем случае не позиция самого ДАМТП.
  19. ^ Gramsci A. Marinetti the Revolutionary? // The Antonio Gramsci Reader: Selected Writings 1916–1935. Edited by David Forgacs. New York: New York University Press, 2000. Р. 74.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№100 2017

Письма об антиэстетическом воспитании. Письмо пятое: искусство после всего. Красота и насилие

Продолжить чтение