Выпуск: №107 2018

Рубрика: Диалоги

Приговор дна

Приговор дна

Дмитрий Гутов «Моцарт», 1993

Валерий̆ Савчук. Родился в 1954 году в Краматорске. Философ, теоретик искусства. Автор статей̆ и книг, среди которых «Кровь и культура» (1995), «Режим актуальности» (2004), «Философия фотографии» (2005), «Медиафилософия» (2013) и другие. Живет в Санкт-Петербурге. Константин Очеретяный. Родился в 1988 году. Теоретик искусства, техник тела и компьютерных игр, сотрудник Центра медиафилософии Санкт-Петербургского государственного университета. Автор монографии «Хаофония» (2013). Живет в Кронштадте.

Не забудется оно:
Люди теплые, живые
Шли на дно, на дно, на дно…

Валерий Савчук: Начну наш диалог с констатации — последствия цифровой революции ширятся: на рынок выбрасываются все новые и новые товары — от практичных и удобных, до тех, которых впору назвать репликантами, химерами, монстрами. Рубеж тысячелетий породил волну эсхатологических ожиданий. Прошло без малого двадцать лет, и на наших глазах футурологические прогнозы обретают форму, а предчувствия — плоть. Казавшееся невозможным еще вчера сегодня становится обыденностью. Мы наблюдаем, как в пространство искусства возвращаются ответственность, искренность, сюжетность, картина, рукодельность. Однако в противоход глобальному воскрешению все чаще звучит тема смерти настоящего в будущем. Каковы же причины того, что общество находится в растерянности перед будущим? Ведь на первый взгляд все говорит о стойкой тенденции роста уровня жизни: это и вопросы питания, медицинской помощи, транспортной доступности, всеобщего среднего и возможности высшего образования, автоматизация тяжелого ручного труда и так далее. Ответ пародоксален: росту всеобщего благосостояния в настоящем противостоит контртенденция алармических ожиданий будущего, будущего, на которое не хватит ресурсов. И не только природных, но и идеологических, моральных. У человека все меньше остается табу, запретов, норм.

Цифровые технологии требуют огромных энергетических и материальных затрат, среди прочего и в реализации эпифеноменов, порождаемых ими. Например, для удовлетворения возросших потребностей у представителей бурно развивающихся стран. Вспоминается фраза, приписываемая Уильяму Гибсону: «Будущее уже наступило, просто оно не слишком равномерно распределено».

Константин Очеретяный: Что касается будущего, мне представляется интересным рассмотреть происходящие трансформации в метафизической перспективе. Франц Кафка утверждал, что «смерть Бога» трансформировала негативное измерение божественного в божественную силу негативного. Современная бюрократия, как социальная мегамашина современности, присваивает себе такие божественные атрибуты как всемогущество и всезнание. Она формирует новый тип человека — с расщепленной чувственностью и специализированным сознанием, все подсчитывающего и учитывающего, но лишенного метафизической чувствительности, человека, которому все открыто, но все одинаково безразлично. Цифровые технологии — продолжение бюрократического проекта негации иными средствами: все неизбежно превращается в информацию, но ее увеличение дает все меньше смысла, тотальная рациональность частного превращается в инорациональность общего. Очеловечивание техники расчеловечивает человека, отчуждая его от самого себя. Интерактивность техники ведет к интерпассивности человеческих сообществ: существенной проблемой современности является иннерционный гуманизм. По привычке считают человека законодателем опыта мира. То есть мы по всем доминирующим в критике культуры определениям — потребители, а по инерции культурного опыта — законодатели. Длительное время в науке и искусстве (и их бастарде — технике, все больше заявляющей по истечению Нового времени о своей автономной роли в культуре)  — шла борьба человека за реальность. Оказалось, что это реальность — научная, художественная, техническая — борется за нас. Мы открыты тем опытам, которые предоставляет нам реальность. В том числе технологическая, цифровая реальность. Мы длительное время колонизировали внечеловеческий мир — переносили гуманистические оценки на опыт техники, медиареальности, цифрового мира, и вот теперь сами становимся жертвами возвращения вытесненного: реколонизируемся цифрой. Это уже не мы коммуницируем, а все больше (через нас) паразитарные образы, мемы, лайки, репосты. Человек в информационную эпоху становится не источником, а переносчиком информации. Неслучайно столь популярна сегодня у художников тема паразитологии медиа и шума как новой формы коммуникации. Поскольку увеличение информации приводит к исчезновению смысла, то его ищут в сбое коммуникационных систем — в багах, глюках, глитчах. Не желая соглашаться с подобным положением вещей, человек чувствует себя человеком только в статусе источника помех: отсюда феномены троллинга, распространения шок-контента, сетевых девиаций. Разумные формы коммуникации, ориентированные на дискурсивность, похоже, уходят в прошлое. Современная коммуникация — это вызов, ее содержание — шок-контент. Приватное становится публичным, скандал — обычным явлением, оскорбление — привычным обращением.. В формате бытия-онлайн для признания и усиления ауры присутствия, то есть для перехода в формат медиаперсоны, самой результативной стратегией оказывается поведение, которое традиционно считается неразумным. Все это вкупе формирует новые эмоциональные карты и новую социальную чувствительность, новые способы рубрикации близкого и дальнего, своего и чужого/чуждого. Поскольку смысл размыт в информационных потоках, обрести целое художники надеются в допонятийных модусах существования, в допредикативных переживаниях: искуство в цифровую эпоху претендует прежде всего на транслюцию допредикативного опыта. Вальтер Беньямин различал две формы насилия: человеческое и божественное. Человеческое насилие разрушает устоявшийся порядок с целью установления порядка иного — нового, в то время как божественное насилие есть насилие по преимуществу, то есть инаковость как таковая, разрушение порядка без установления какого бы то ни было нового порядка. Возможно, человек  интерпретирует негативную силу техники как насилие земное, собственную же негативность он признает модусом божественной силы: в то время как техническая цивилизация подводит себя к границе техногенных, социальных, гуманитарных катастроф, отдельный человек хочет видеть себя ангелом-истребителем, божественным существом, высвобождающем энергии первотворения мира, что, конечно же, порождает ощущение хаоса. Но связать такие энергии — значить ослабить их. Кризис — это радость от еще несвязанных энергий, а нежелание их связывать — отказ от участия в производстве миров — подобно богоуподоблению. Чувствуя себя отдаленным от мировых процессов, отчужденным и самозамкнутым, человек хочет как бы усугубить свое одиночество — сделать так, чтобы оно было подобно одиночеству Бога до создания мира. Искусство давно претендует на переприсвоение силы негативного: прежде чем наступит окончательный крах цивилизации, а человек достигнет божественного одиночества, первоэнергии высветит художник. Отсюда пессимизм и нигилизм в культуре, отсюда же и воля к аутодеструктивным жестам: первым мир должен быть аннигилирован в художнике, он — первый владелец высвобожденных энергий божественного творения. Воля художника здесь — воля к монополии, в этом смысле художник не перестает быть зеркалом общества, пусть и достигнув дна.

В. С.: Да, инновационный нигилизм радикальных одиночек и маргинальных групп важен, он осуществляет терапевтическую роль: его негативной энергией питаются экономика, политка управления массами, индустрия развлечений и мода. Это заметил еще в 1930-х годах Э. Юнгер: «Общество (бюргерское) обновляется в ходе мнимых нападок на самое себя. Свойственный ему образ мыслей сказывается в том, что всякую противоположность оно стремится не отторгнуть, а вобрать в себя. Где бы ни встретилось ему то или иное притязание, заявляющее о своей решимости, оно идет на утонченный подкуп, объявляя его очередным выражением своего понятия свободы и, таким образом, придавая ему легитимность». По сути дела, Юнгер выразил то же, что диагностировал в начале ХХ века В. Розанов: «Нигилизм давно лижет пятки у богатого, <…> нигилизм есть прихлебатель у знатного». Культурная легитимность этого вида терроризма поддержана позитивностью обнаруженного противоречия, позитивностью дозированного конфликта и стресса. Того, что мы можем обнаружить в таких феноменах, как «бунтующая экстравагантность» — течение моды, которое как нельзя точно отражает позитивную оценку протеста, адаптированного к прирученному феноменом моды нигилизму, к радикализму в рамках буржуазного вкуса. Способность апроприации уже не срабатывает, ибо система стала разомкнутой. Силы вторжения извне превышают сегодня способность само- или регенерации.

some text
Дмитрий Гутов «Над черной грязью», 1994. Галерея Риджина

Новизна переживаний — тоже ресурс. В ХХI веке вера в действенность антибуржуазных, антиглобалистстких провокаций художников — самообман. Тотальный дефицит подлинности эмоциональных реакций, неопосредованных и неапроприированных консюмеризмом, меняет стратегию взаимоотношений художника и общества, индустрии развлечений и медиа. Но именно этот акт подлинности — смесь ужаса и восторга, чувства необратимости и страстного желания остановить уничтожение — наиболее востребован. Как бы нам ни хотелось остановить расстрел талибами Будды, Триумфальной арки в Пальмире.

В перспективе битвы за ресурсы подлинности переживаний, как мне представляется, важное место занимает акция Бэнкси на аукционе Сотбис в Нью-Йорке 6 октября 2018 года. Этот акт вандализма в отношении уже проданной собственной работы — не символ ли конца устоявшихся правил общества потребления? Бэнкси покушается не на режим и строй в целом, но лишь акупунктурно жалит в болезненную точку — владения и частного потребления оригинала. Поистине прав Николя Буррио, говоря, что «локус репрезентации перемещается сегодня на территорию поведения». Здесь важна именно подлинность переживаний очевидцев акции — смесь ужаса и восторга, чувства необратимости и страстного желания остановить уничтожение и в итоге… исполнение этого желания. Всю эту гамму противоречивых чувств запечатлели десятки камер.

Владелец приобретенной «картины» по сути купил документацию акции, информационное событие, спресованные эмоции.

Но жест Бэнкси наследует авангардные аутодеструктивные жесты, скорость смены значения которых говорит о скорости трансформаций в обществе, но более о смене вектора авангардного жеста в современности.

Симптоматично, что аутодеструктивным искусством — авангардным по преимуществу, которое ныне опрометчиво связывается с акционизмом, боди-артом, перформансом, — совсем еще недавно называли запланированное разрушение художественного произведения. Последнее существовало столько, сколько длился акт саморазрушения. Жан Тэнгли, например, устроил в 1960 в саду Музея современного искусства в Нью-Йорке хепенинг машину, которая с шумом и треском разломалась на части на глазах у публики. Конструкцию из лома он назвал «Оммаж Нью-Йорку». В своем тексте он присягал идеалам жизни и движения, чтобы освободить их от смерти в статическом произведении. Механизм разрушения у Тингели был вызван встроенной программой так, чтобы художнику больше не нужно было участвовать. Он, как и все, смотрел на произведение, пока оно само себя разрушало, не имея возможности вмешиваться в процесс. Его акция решительно сопротивлялась идеалу власти автора над произведением искусства, над иллюзией рождения произведения в муках творчества.

К. О.: Мы утратили не только эмоциональную, но и метафизическую чувствительность. Ее не поддерживают ни философия, ни наука, ни техника — словно бы нет общих проблем. Части устраняют целое; приватное — публичное; информация — смысл, органы — тела. Даже чувственность устранила чувствительность. Маршалл Маклюэн расширение чувственности связывал с воздействием медиа, предупреждая при этом, что техническое расширение чувственности будет сопровождаться ампутацией сенсорных способностей: человек печатной культуры утрачивает тактильные, аудиальные техники ориентации в мире, гипертрофируя визуальное восприятие; человек цифровой культуры, наделяя телесными чувственно-аффективными характеристиками даже наиболее высокие абстракции (которые иначе не могли бы войти в информационное поле) и переживая их как экстатический порыв, по видимости лишается целого ряда определений, характеризующих телесность присутствия.

В эпоху господства цифрового формата все, что существует в культуре, претендуя на смысл и значение, должно соответствовать условиям трансляции, а в случае любой трансляции неизбежны потери. Можно передать образ, звук, даже тактильные ощущения (что используется в контроллерах компьютерных игр, а также в интерфейсах смартфонов и других мобильных гаджетов), но запах, например, остается непередаваем. Для обеспечения своей «мобильности», — всеприсутствия как открытости глобальным событиям, — новое цифровое тело лишается своего естественного шлейфа, наиболее примитивного, первобытного (если не первобытийного) измерения — запаха, и, соответственно, способности его воспринимать. Из восприятия телесности уходит не только запах, но и все непереводимое в медиаформат, особенно это характерно для процессов цифровизации. Получается, что целостный образ человека распался, он давно существует в формате органов без тел. Наше присутвие в мире — уже больше не телесное. Старое тело распалось, а новых форм нет. Страсть к потреблению, в том числе и информационному, такой информационный каннибализм — это следствие медиаанорексии, ключевому диагнозу современной эпохи. Возможно, беспомощность искусства — это симптом поиска новой целостности. Мы ждем от искусства, что оно даст нам новое тело, новые формы присутствия, новую судьбу и, может быть, требуем слишком многого.

Канадский нейрохирург Уайлдер Грейвс Пенфилд еще в конце 1940-х годов схематично показал, как различные органы тела репрезентируют себя в коре головного мозга. Символически это исследование было воплощено в так называемом «гомункулусе Пенфилда» — выставленной в Британском музее скульптуре человека, пропорции органов которого соответствуют зонам мозга, где они представлены. У такого человека огромные кисти рук, губы, язык, а остальное тело гротескно мало. Можно предположить, что медиа, вторгаясь в тело, изменяют его под свой формат, создавая цифровую телесность. Символически модифицированные пропорции органов рождают как бы иные миры. В этом случае задача искусства — создать единые условия чувствительности, объединив человечество в переживании общего опыта, и тем самым как бы снять дисбаланс чувственности, но оно может и довести этот дисбаланс до предела, когда чувствительность перерастет либо в боль, либо в бесчувствие.

В. С.: Здесь уместно вспомнить Шеллинга: «Философия достигает величайших высот, но в эти выси она увлекает как бы частицу человека. Искусство же позволяет целостному человеку добраться до этих высот». Романтический идеал роли искусства в наши дни переворачивается. Современное искусство позволяет нам достигнуть дна — предел глубины падения, и, по-шаламовски оглядевшись вокруг, дает возможность увидеть стирание человеческого до основания, до предела выживаемости, до состояния, которое привычно именуется животным, в котором нет места человеческому, поскольку низведенный за грань выживания человек не видит другого, не видит себя в другом, не сочувствует ему. Именно это неравномерно присутствующее в настоящем будущее, сгустившись, наличествует в настоящем искусстве, искусстве дна, искусстве предела падения и разочарования. Художник не лжет, когда, отчаявшись, говорит, забывая себя. Именно тогда у него есть шанс выразить меня в моих обстоятельствах.

Не только в центре урагана, но, как известно, и на дне океана всегда спокойно. Дно имеет преимущество незыблемого покоя. И если Всемирный потоп, являясь по сути наказанием, одновременно дает надежду на спасение, то у достигшего дна художника надежда призрачна, положение его отчаянное. На дне он не обнаружит ни черный квадрат, ни акулу, ни 100 миллионов. семян подсолнечника, ни непроглядную пыль на невидимой леске вверху. Но, собрав себя в точке недвижимого мгновения, всегда уникального и еще-не-известного, художник достигает дна и тем самым обретает твердую почву, от которой и может оттолкнуться, вырваться из хаоса и пойти вперед.

Безусловность новых форм всеобщности: постправды, постгуманизма и манипулирование отдельным человеком посредством капельного орошения персонального id со всей остротой ставят вопрос о месте и роли изобразительного искусства.

some text
Дмитрий Гутов совместно с Константином Бохоровым «Волан», 1992.
Инсталляция в рамках выставки «О прозрачности», деревня Зименки,
Московская область, Пионерский лагерь им. Ю. Гагарина

К. О.: Уточню, всякое познание, как и сознание, есть продукт общественный — сообщить нечто как имеющее смысл для другого возможно, только если уже достигнут определенный уровень общности, однако, чем в боль­шей степени смысл и опыт способны быть переведены во всеобщие понятийные формы, чем больше они способны кодифицироваться как сообщение, тем в большей степени индивидуальные особенности смысла и опыта, несущие на себе печать прикосновения к событию, нивелируются. Возникает дилемма: либо опыт события переживается изнутри, либо его символизируют, переводят в формат сообщения и тем самым объективируют, иными словами — утрачивают. Сегодня объективированный опыт полностью заслонил для нас опыт первобытный (первобытийный), допредикативный. Смысл художественной практики может состоять и в том, чтобы вернуться от опыта сообщения к опыту приобщения: познание само по себе имеет не гносеологическую, а онтологическую природу, оно представляет собой способ бытия, а следовательно — художественный акт не только трансформирует опыт сознания, он прежде всего возвращает нам первобытийный опыт. Первоначально искусства — не слова, не образы, это тела, сливающиеся в оргиастическом экстазе: из опыта тел, чувствующих друг друга, выводят чувствительность к бытию, поскольку тела здесь развоплощены и превращены в стихии — первобытийные состояния; из опыта воспроизводимого оргиастическими мегамашинами древности выводят и трагедию, и комедию, и философию, и ритуал. Фрейд полагал, что укрощение огня — позднее культурное завоевание, связанное с отказом тушить огонь при помощи поливания мочой. Изначально речь шла о соревновании стихий. Тот, кто смог отказаться от желания тушить огонь, от желания интенсифицировать доступную стихию, ради подавления иной — стал иной стихией владеть. Косвенное воздействие ведь более могущественное, чем прямое. Так и мы вынуждены открыть себя цифре, ради того, чтобы унести ее в себе, овладеть ей на своей почве. Художник — здесь первый из отказавшихся тушить огонь.

В цифровую эпоху наметилась тенденция использовать технологии против них самих; ориентированные на кодификацию смысла, на перевод его в бинарный код, они превращаются в спиритуализирующие машины, возвращаю щие нас к допредикативному опыту. В эпоху спиритуализирующих машин, когда в коммуникационном взаимодействии речь идет не об обмене смыслами, понятиями, другими дискурсивными элементами, а об обмене состояниями, роль художника существенно меняется. Он уже больше не монополист энергий освобожденных от концептуального, перцептивного или, например, имагинативного каркаса, он также и не законодатель состояний — теперь все свободно обмениваются состояниями. В этом смысле художник снова превращается из разрушителя в устроителя — в мире, где все свободно обмениваются состояниями и солидаризируются друг с другом на допредикативном уровне стихийной эмпатии, художник должен создать язык, который позволит видеть и говорить, и который прервет детский лепет (или в контексте цифровой культуры — белый шум). Мир, созданный художником, должен привлечь души затерявшиеся в сети, ставшие призраками цифры, будучи законодателем слова, он возвращает им тело.

В. С.: Соглашусь с изменением роли художника, но замечу, что современное искусство в убеждении своей несостоятельности в будущем, намечает два пути выхода из создавшейся ситуации. Первый — раствориться в обьятиях хаоса, уподобиться ему, с той конечной целью, чтобы со временем, вместе с самой жизнью, предварить самоорганзацию порядка, явить его новые основания, новые формы и заявить о перспективе новой неопределенности. В связи с чем, очевидно, возрастает роль мистериальных практик, вызволяющих человека из стерильности экзистенциальных злоключений и обнадеживающих пророческими проектами будущего. Второй — сопротивляться, беззаветно неся бремя представлений о настоящем искусстве, полагая свою версию реальности, художник претендует на ее более глубокое понимание, чем реальность, отражаемая научной, философской, политологической и прочими гуманитарными дисциплинами. Наметился устойчивый крен движения от тотальности к локальному топосу. И он же — ключ к пониманию многих особенностей, в том числе города: «Вероятно, то, на чем стоит город, оказывает воздействие на его биографию и судьбы населяющих его людей. Лондон, например, выстроен на речном галечнике, Нью-Йорк — на скальном массиве, Санкт-Петербург — на болоте, Калькутта — на зыбком черном шламе речного устья, а Бомбей — город-гумус, город-компост — на перегнившей рыбе и перепревших пальмовых листьях»1. В свете этого важно замечание петербургского художника Валерия Лукки: «Я пытаюсь передать свое понимание Петербурга — этого прекрасного и ужасного монстра, тонущего в финских болотах, где невыносимо тяжело жить, но легко быть художником».

Конструкция очевидности жестко нормирована предрассудками. В очевидности уже виденное и, что особенно, пробелы возвращаются повсеместно. Художник, не доносящий уникальную боль своего топоса, обречен на вторичность. Так, Ай Вэйвэй, повесивший надувные лодки на фасад флорентийского дворца «Палаццо Строцци» в знак сочувствия беженцам, транслирует здесь опыт массмедиа, а не экзистенциальный опыт своего контекста, что сделало его выдающимся художником. В данном случае это сомнительная работа выдающегося художника, в которой он опирается не на свой экзистенциальный, а на медийный опыт.

Внимание к ограниченным условиям художественной рефлексии в результате дает новый способ мысли, осознавшей свою задачу в движении к локальности, от всеобщего к единичному, от глобализации к культурной самоидентификации, от внешнего к внутреннему, от евклидовой геометрии к страбоновской географии. И трудно сказать, чего больше в ней: строгой логики процедуры или метафорической силы искусства. Мир мыслится через локальное, осознаваемое как то, что неотвратимо влечет к осознанию ограниченности или, иными словами, конкретности принятия политических решений и практических действий. Как и конструкция взгляда художника, конструкция мысли философа меняется под действием восприятия или неприятия мира, его экзистенциального контекста. Локальность осознается важнейшим фактором существования так же, как и простые факты существования — отношения между людьми, образ жизни, коммуникации.

Пониманию же будущего как тревожно неизвестного, надвигающегося как расплата за наше неразумие и расточительность, противостоит образ прозрачного и представимого будущего, которое связывается с хаосом, с темной стороной человека, изгоняемой в идеальном государстве, в эпоху инквизиции и, само собой, в просвещении. Спасет ли современного художника рефлексия оснований (дна) западной культуры? Можно ли в исходном увидеть подтверждение настоящего (и времени, и способа мысли, и искусства), а в настоящем — подлинное условие будущего? Система образного представления замыкается и коллапсирует в точке Ничто или перспективы цифровой реальности. Когда хаос наступает — он всегда нов как знаковое произведение эпохи, как любовь или смерть. Но хаос дает шанс creatio ex nihilo.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№60 2005

Интеллектуальный гламур: вход только для посвященных

Продолжить чтение