Выпуск: №36 2001

Рубрика: Монографии

Космос, Эйнштейн и видео

Космос, Эйнштейн и видео

Ольга Копёнкина. Родилась в Минске. Критик и куратор. Работала в Национальном художественном музее Республики Беларусь. С 1994 по 1998 год являлась куратором галереи «Шестая линия». В настоящее время живет в Нью-Йорке.

Четыре экрана, составленные в пары и образующие форму клина, расположены в противоположных углах темного помещения галереи «303» в Нью-Йорке. Галерея превращена фактически в виртуальное пространство, где видеопроекции находятся в максимальном приближении к зрителю и реальность редуцируется до поверхности экрана. Виртуальное путешествие в двух видеофильмах Джейн и Луизы Вилсон — «Звездный Городок» и «Протон, Союз, Энергия, Буран» — в основном фокусирует архитектуру, технологические подробности, жилое и рабочее пространство на тренировочной базе космонавтов в поселке Звездный и космодроме Байконур. Работа содержит все элементы стиля Вилсон: любовь к дублированным кадрам, сдвоенному изображению, контрасту между медленным горизонтальным движением и быстрым падением, соскальзыванием камеры вниз — все это элементы, провоцирующие зрительскую дезориентацию и крайнюю степень вовлеченности в происходящее на экранах. Мы будто оказываемся в недрах машины как в некой среде обитания, которая одновременно и машина для выживания, и орудие вторжения (если считать космос полем вторжения). Видеопроект, представляющий собой смонтированные кадры, снятые на российских космических базах, является одним из целой серии проектов сестер Вилсон, английского дуэта, снявшего в 1997 году корпуса восточногерманской секретной службы Штази, оказавшиеся заброшенными после объединения двух Германий, и американской военной базы Гринхэм Коммон в Великобритании. Показать недра «врага», не представляющего опасности, секрет, не являющийся тайной, раскрыть некогда скрытое от взгляда пространство, т. е. сделать его проницаемым и всеобщим, частью глобального виртуально-информационного поля — означает ли это положить конец истории, сформированной войнами или враждой?

Необитаемое пространство помещений поселка Звездный выглядит в видеопроекциях Вилсон абсолютно реликтовым: тренировочные машины напоминают огромных рептилий, космические скафандры на полках кажутся мумиями в саркофагах. Все это представляет собой свидетельства неподвижной инфраструктуры из прошлого, ранее незыблемых канонов власти, превращающей в идеологическое орудие технологию и природу, и может восприниматься сейчас как нарушение самих законов реальности, как в гидролаборатории, по деталям которой скользит видео Вилсон, — специальном аппарате в системе тренировочных ресурсов для космонавтов, симулирующем отсутствие гравитационных сил. Конечно, обе видеопроекции можно читать как текст, систему кодов, быстро освоенную западными СМИ, дешифрующих утопический проект СССР с помощью знаков искусства: огромный космический корабль в пустыне — одиночество гиганта, потерявшего власть, верблюды на Байконуре в опасной близости от запускающего устройства — скорбная метафора заката империи, поглощенной природой, и т. д. Но то, что Вилсон удалось определить с особой проницательностью, так это факт невероятной значимости космических программ для каждого человека в бывшем СССР. Отсюда документально-протокольный характер обоих видео, драматизм фактов, о который разбиваются все попытки структурного анализа. Вряд ли американские зрители смогут понять, например, что автографы космонавтов на дверях домов в Звездном имели то же значение для жителей СССР, что и автографы голливудских звезд.

Масштабность, оптическая тяжесть экранных видеопроекций Вилсон на самом деле отражает современное понимание реального времени, которое Вирилио описал как «прозрачность, вездесущность, мгновенное и тотальное познание»[1]. Первое, что бросается в глаза, — это сжатая до предела дистанция между помещением галереи и экранным пространством, с одной стороны, и между самими экранами, соединенными между собой швами, с другой. СССР, со всеми реликтовыми свидетельствами упадка и былых достижений, становится частью процесса виртуальной глобализации, того типа пространства, который Поль Вирилио назвал «смежностью без дистанции», «телесмежностью», предполагающей абсолютную проницаемость, прозрачность границ, временных и физических. Мы действительно чувствуем себя как на телеконференции между Нью-Йорком и Байконуром, когда между временными и географическими пластами нет никакого зазора и отдаленное доминирует над близлежащим, соседним.

В видеопроекциях Вилсон мы также стоим перед лицом того, что Вирилио называет ситуацией «дублированной реальности» как результата наложения реальностей виртуальной и «реальной». Это ситуация, которая вызывает ощущение делокализации, беспочвенности видимого. Действительно, космодром на территории Казахстана после развала СССР — кому он принадлежит? И если американская база ВВС, остатки которой снимали сестры Вилсон, все-таки была убрана с территории Великобритании, то российская космическая база существует и всегда будет существовать на том же месте, оставаясь одновременно в пределах и реального, и метафизического. (Вспомним, что в романе Чингиза Айтматова «И дольше века длится день» российский космодром, расположенный недалеко от тех мест, где в основном разворачивается действие романа, был описан как некий таинственный плацдарм для вылета из реалистического повествования в зону фантастического. Вероятно, это объясняется частым присутствием Байконура на советских телеэкранах в репортажах о космических полетах, т. е. расположением этой географической территории всегда в виртуальном пространстве советского одноканального телевидения.) Наверное, потому, что божественное и технология всегда находятся рядом в коллективном сознании, камера Вилсон перемещается с космодрома Байконур на религиозный мемориальный центр соседнего города, тут же сменяющийся кадрами, показывающими ракетную базу «Союз», с которой стартовал Гагарин и которая сохранилась в неизмененном виде с 1961 года.

В интервью с одной из художниц дуэта — Луизой Вилсон — для ctheory.com Поль Вирилио говорит о технологиях производства виртуальной реальности, о видео как первичном орудии симуляции, используемом в военной стратегии. Видео было изобретено сразу после второй мировой войны в целях радиоконтроля самолетов и ракетоносителей, т. е. за двадцать лет до того, как оно стало средством и формой художественного производства. Перед лицом новой катастрофы, вызванной информационным взрывом (Вирилио: «Мы все еще внутри музея катастрофы, громадной космической катастрофы, и телевидение, которое провоцирует взрыв реальности, — часть ее»), видео выполняет ту же функцию и теперь: участвуя в стратегическом процессе виртуальной глобализации и сетевого объединения человечества, положившем конец конфронтации между Востоком и Западом, на самом деле, оно свидетельствует о состояниях абсолютной дезориентации и всеобщей делокализации как основных характеристиках нашей эпохи. Американцы так никогда и не узнают, куда летит российская ракета с казахского космодрома.

Примечания

  1. ^ «Великий Автомат», беседа Михаила Рыклина и Поля Вирилио, «Современное искусство в Сети».
Поделиться

Статьи из других выпусков

№106 2018

Эстетика обусловленности: материализм, эволюция, искусство

Продолжить чтение