Выпуск: №33 2000

Рубрика: События

Между музеем и кунсткамерой

Между музеем и кунсткамерой

Ольга Чернышева. «В ожидании чуда»

Андрей Фоменко. Родился в 1971 году. Историк и критик современного искусства, переводчик, эссеист. Автор книг «Архаисты, они же новаторы» (2007), «Монтаж, фактография, эпос» (2007), «Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства» (2011). Живет в Санкт-Петербурге.

Фестиваль «Художники в традиционном музее»
Санкт-Петербург, июль 2000

В последние годы в Петербурге площадками для демонстрации современного искусства не раз становились музеи, к искусству непосредственного отношения не имеющие — вроде Зоологического музея или Музея Арктики и Антарктики. Но если до сих пор подобные интервенции носили спорадический характер, то нынешний фестиваль претендует на то, чтобы придать им организованную форму.

Эстетический интерес к нехудожественным музеям во многом характерен и для интернациональной сцены. Художественный музей — конечная цель искусства, что неизбежно придает ему оттенок официозности и вызывает кладбищенские ассоциации, тогда как музей естественноисторический, медицинский или технический воспринимается как некая отдушина, пространство свободно циркулирующих значений, неустоявшихся иерархий и незапланированных эстетических эффектов. Подобный музей похож на романтического гения, продуцирующего Прекрасное как бы помимо собственной воли и безо всяких целей. Чем дальше он от художественной сферы, тем лучше. И если в эпоху авангарда и неоавангарда искусство устремлялось в пространства, внеположные музейному, фактически осуществляя их музеификацию и эстетизацию, то теперь альтернативой и в то же время двойником художественного музея становится другой музей. Тем самым подразумевается, что немузеифицированной реальности не существует — есть только разные порядки музеификации.

Симптоматично, что официальным центром фестиваля стала Кунсткамера, т. е. Музей антропологии и этнографии, сохранивший свое неофициальное имя как память об эпохе, предшествующей рождению музейной институции. Симптоматично и то, что центральным экспонатом Кунсткамеры оказалась «Анатомическая персона» Ольги и Александра Флоренских, не только «номинально», но и «физиогномически» отсылающая к Восковой персоне из Эрмитажа (т.е. главного художественного музея). Петровская Кунсткамера — почти ровесница самого города, а ее связь с топографической мифологией Петербурга, центральный сюжет которой — подавление стихии, «органики» и насильственное насаждение нормативности — носит самый непосредственный характер, поскольку всякая кунсткамера является резервацией разного рода деформаций и отклонений от нормы. Кунсткамера это собрание диковинок, а что есть диковинка, как не псевдоним Другого в его многообразных обличьях — будь то естественные объекты, по странной прихоти природы противостоящие ее собственным законам, или экзотические культуры, демонстрирующие деформацию знакомых правил, норм и ценностей. Однако и упорядоченный, нормальный, близкий мир также проникнут деформациями, образующими его изнанку. Речь идет не только о тех случаях, когда в его воспроизводстве случается сбой и рождается монстр, — монструозен человеческий эмбрион, монструозно тело в той мере, в какой оно не является частью определенного социального порядка (поэтому в кунсткамере обильно представлены фрагменты, словно претендующие на автономность, которую один из них обретает в повести Гоголя), монструозно все еретическое и перверсивное внутри самой культуры. Кунсткамера — очная ставка Разума с его двойником, а сиамские близнецы — ее идеальный экспонат. Отсюда популярность кунсткамер в классическую эпоху, в финале которой их сменяют специализированные, научно структурированные музеи. В кунсткамере мы наблюдаем смешения безумия и расчета, человеческого и животного, цивилизации и дикости, смысла и абсурда. Культура и человек предстают в перспективе деградации и дегенерации, тогда как Природа культивирует себя с каким-то нечеловеческим искусством. Кунсткамера представляет собой попытку дать образ безобразному и тем самым урегулировать эту сферу, наделив ее видимостью и постоянным присутствием в поле зрения. Однако соблазн, исходящий от другого, велик, и еще неизвестно, кто и в какой мере является субъектом, а кто — объектом этой власти.

Искусство сегодня открывает в музее кунсткамеру, в ясности научных таксономий ищет некий избыток и темноту значения, в строгости категориального аппарата — алхимическую подоплеку, в экспозиционном порядке — энтропию. И действительно, несмотря на то, что музей предлагает нам образ Вечной Сохранности и Порядка, он не в силах полностью отрегулировать собственное пространство (как семантическое, так и физическое), совладать с потоком становления, с забвением и хаосом — в какой-то мере он лишь делает их воздействие более наглядным, некоторым образом его оттеняя. С определенной точки зрения всякий музей представляет собой груду никому не нужного хлама, ведь сегодня существуют, в конце концов, и более стерильные, компактные и удобные в обращении способы архивации. Попадая в музей, мы порой испытываем досаду из-за невозможности постичь смысл экспонатов, их происхождение и изначальный контекст. К тому же мы постоянно наталкиваемся на следы вполне буквального распада, с которым музей не может справиться и который усугубляет его сходство если не с мусорной кучей, то пыльной кладовкой или чердаком, куда вещи были сосланы из жалости пополам со скаредностью: не выбрасывать же! Незадолго до открытия фестиваля я оказался в Этнографическом музее, где не был лет пятнадцать. Блуждая в поисках открывшейся здесь инсталляции современного художника, я наткнулся на зрелище, исполненное своеобразного черного юмора. Некогда оно представляло собой реконструкцию быта какого-нибудь среднеазиатского чабана, пасущего свою отару на фоне степного пейзажа и далеких заснеженных гор. Ныне же чучело чабана, потерявшего большую часть одежды, завалилось набок, увлекая за собой скромный инвентарь кочевого быта, потесненный к тому же каким-то посторонним хламом, складированным прямо в витрине.

Таким образом, музейная экспозиция склонна к стихийным трансформациям, невольно порождающим ассоциации с современным искусством. В состоянии ли последнее предложить нечто столь же оригинальное, яркое, запоминающееся? Если попытаться сформулировать некую идеальную программу воображаемого фестиваля, то, очевидно, следовало бы говорить о таком взаимодействии художника и музея, которое выявляло бы латентные смыслы, присущие данному контексту. Действительное положение вещей, как обычно, разочаровывало. Подбор участников оказался довольно случайным. Иные из них ограничились показом старых, более или менее известных работ, ничего не добавляющих ни к славе авторов, ни к особенностям выставочной площадки. Скажем, выставка Владимира Куприянова прошла в совершенно нейтральном пространстве актового зала Государственного университета, и проблема контекста устранилась сама собой. Контекстуально уместной, однако абсолютно предсказуемой была интервенция неоакадемистов в Музей декоративно-прикладного искусства при Художественно-промышленной академии. Слайд-показ картин Владлена Гаврильчика, сопровождавшийся чтением его же стихов, в Доме-музее С.М. Кирова можно при желании оправдать как некий взаимообмен качеств домашнего и официозного как в музее, так и в творчестве художника, но сама затея выглядит чересчур уж незамысловато. Поэтому сосредоточим внимание на тех акциях, в которых взаимодействие искусства и музея носило более выраженный характер.

Если обобщить опыт такого взаимодействия, то основным его формальным принципом будет игра тождества и различия, сходства и контраста. Их соединение в разных пропорциях мы находим почти у всех участников фестиваля. «Анатомическая персона» Флоренских имитирует экспонаты Кунсткамеры и стоит в одном ряду с анатомическими штудиями, воспроизведенными в специально изданной брошюре, и в то же время противостоит им своей механической, искусственной и антинатуралистической структурой, в подтексте которой — полемика с натурализмом и физиологизмом работ Дэмиана Херста, Кики Смит и их российских продолжателей. Коллажи Ильи Пиганова при беглом осмотре успешно мимикрируют под экспонаты, посвященные культуре народов Востока, но при ближайшем рассмотрении обнаруживают свою чужеродность. В проекте Ольги Чернышевой контраст доведен до предела в силу своей максимальной неочевидности: то, что мы принимаем за фотографии каких-то экзотических растений, размещенные среди кактусов и агав оранжереи Ботанического сада и тавтологически удваивающие контекст, на деле оказывается снятыми со спины женщинами в вязаных шапочках. Иллюзорное тождество скрывает фундаментальное различие и функционирует в полном отрыве от «истинной природы» вещей.

По пути отождествления двух несхожих реалий, двух разнородных контекстов пытается двигаться и ФИО. Ольга Егорова и Наталья Першина-Якиманская «приравнивают» друг к другу подводную лодку-музей «Народоволец-2», через все отсеки которой зрителю предлагается пробираться в полной темноте, освещая себе путь карманным фонарем, и историю любви Элоизы и Абеляра (нам-то это скорее напоминает киноцикл про «чужих»). Во время своего перехода зритель должен к тому же слушать плейер с записью фрагментов писем Элоизы и Абеляра вперемежку не то с инструкциями для моряков-подводников, не то с фрагментами экскурсии по музею. От насаждаемых авторами ложного глубокомыслия и пафоса ситуацию спасает только то, что зрителю, оказавшемуся в несколько экстремальной и интригующей обстановке, некогда вникать в смысл авторского «послания». Скорее оно воспринимается как своего рода курсив, лишний раз маркирующий ситуацию как «художественную».

Если официальным центром фестиваля стала петровская Кунсткамера, то наиболее удачный, на мой взгляд, проект был реализован несколько поодаль от исторического центра города, в своего рода маргинальной кунсткамере — безвестном музее кафедры патологической анатомии Санкт-Петербургской академии ветеринарной медицины. Конечно, на 90% успех «Нового образа музея анатомии животных» (сокращенно — НОМАЖ) Елены Елагиной и Игоря Макаревича связан с готической атмосферой этого колоритного места и его амбивалентной энергетикой. Музей патологий — лучшая метафора того напряжения между энтропией и сохранностью, о которой речь шла выше: ведь он консервирует первичный, биологический распад, удерживая его от исчезновения. Своего рода хиазм природного и культурного, с одной стороны, и разрушительного и созидательного, с другой, — в центре внимания проекта. Собственно художественная или, точнее, привнесенная его часть состоит из цветных фотографий, запечатлевших некоторые экспонаты музея и, благодаря опосредующей роли технологии, демонстрирующих чудесное, прямо-таки алхимическое преображение в общем-то весьма отталкивающего материла в эстетически совершенные фетиши, и интерактивного видеофильма. Последний, собственно, и представляет виртуальную версию музея, размещенного не где-нибудь, а в римском Пантеоне. Начертанные на его стенах названия различных классов патологии подобны именам муз — покровительниц соответствующих разделов. Расположить под куполом Пантеона музей патологической анатомии, да еще в городе победившего неоакадемизма, — вероятно, случайное, но от этого не менее точное попадание. Однако в ходе фильма акцент закономерным образом переносится с классического искусства на современное: каждой группе патологий предшествует заставка в виде картины какого-либо художника-модерниста. И хотя данное соответствие художниками специально не развивается, ясно, что оно открывает перспективу классификации современного искусства по аналогии с различными видами патологических расстройств: лучизму Ларионова соответствует здесь лучевая болезнь, а творчеству Фрэнсиса Бэкона -уродство. Впрочем, подобная таксономия не является изобретением художников — она берет начало от печально знаменитой выставки «Дегенеративное искусство», предложившей весьма радикальную интерпретацию художественного авангарда, за которой последовало частичное уничтожение выставленных произведений. Очевидно, данный эксцесс был замешен на отождествлении или обмене атрибутами, формально родственном параллельным ему эстетическим экспериментам, в частности у сюрреалистов.

Несмотря на отдельные удачи, в целом результаты фестиваля оказались скромными. Лишь отчасти это объясняется действительным положением вещей на петербургской сцене. Основная же причина — недостатки организации. Фестиваль явился итогом «открытого конкурса грантов», проведенного институтом ПРО АРТЕ. Однако распространение информации впору назвать утаиванием таковой, а сам конкурс закрытым. Тем больше вопросов вызывает подбор участников. Впрочем, доля иррациональности, порождающая разного рода домыслы и обвинения в коррумпированности и некомпетентности, является неотъемлемой частью деятельности местных художественных институций.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№69 2008

Параграфы о концептуальном искусстве

№100 2017

Тоска по государству: политическая стратегия «московского акционизма» 1990-х годов

Продолжить чтение