Выпуск: №33 2000

Рубрика: Дискуссии

Искусство единства и согласия

Искусство единства и согласия

Настоящая дискуссия состоялась в редакции «ХЖ» через несколько дней после открытия новой экспозиции «Искусство XX века» в Государственной Третьяковской галерее. Это важное событие было предложено обсудить историку и критику современного русского искусства Виталию Пацюкову и художнику Борису Орлову. Присутствовавший на дискуссии критик и художник Владимир Сальников откликнулся несколько позднее полемическим текстом.

Виталий Пацюков: Открытие экспозиции «Искусство XX века» в Третьяковской галерее — часть общей тенденции к подведению итогов нашего столетия. Событие это важное, хотя и запоздавшее. Уже в январе 2000 года я видел две экспозиции: одну в Центре Жоржа Помпиду в Париже, а другую — в нью-йоркском Музее современного искусства, где XX век рассматривался как ушедший, т.е. представал определенным образом оцененным и отрефлексированным. У нас же пока рефлексии не произошло. Материал XX века рассматривается в Третьяковской галерее с точки зрения некой идеи согласия. Так, искусство первой половины XX века представлено по персоналиям, т. е. не как некая историческая концепция а как некий ряд исторических фигур. Говоря иначе, здесь торжествует образ дружеского застолья, где нет временного развития, а есть некая идеальная метафизика. Экспозиция же второй половины XX века уже имеет исторический характер, но опять же искусство здесь представлено лишенным противоречий, как совокупность неких параллельных пластов. Характерно и то, что в этой второй части экспозиции материал систематизируется, прибегая к терминам, связанным скорее с историей социума, чем с историей визуальных стратегий. Возникают такие термины, как «оттепель», связанные с местной историей и непонятные для интернационального контекста.

Виктор Мизиано: Однако, средний европейский интеллигент знает скорее, что такое хрущевская «оттепель», чем что такое «суровый стиль».

Борис Орлов: Зато средний европейский интеллигент знает, что такое соцреализм, благодаря очень многочисленным выставкам. И, как мне кажется, соцреализм как феномен художественного языка в «закрытом обществе» вполне начинает встраиваться в мировой контекст, формируя свои смыслы, свою «внятность» в значительной степени благодаря соцарту, благодаря деятельности отечественных и западных критиков — и другим обстоятельствам. «Суровый» же стиль — это заключительная фаза соцреализма.

Здесь все абсолютно по ленинским заветам. В экспозиции галереи делается попытка противопоставить «суровый стиль» как альтернативу соцреализму 30 — 50-х годов. В реальности «суровый стиль» был сверху противопоставлен родившемуся в начале 60-х годов андеграунду. Так что если его встраивать в мировой контекст, то вкупе со сталинским соцреализмом, со всеми его мимикриями под «социализм с человеческим лицом», как мягкая, но органическая форма продолжающегося диктата идеологии.

В.П.: Встроить «суровый стиль» в интернациональный контекст невозможно. Ведь если говорить очень приблизительно или даже вульгарно, то чисто пластически «суровый стиль» — это какая-то линия сезаннизма. При этом эпоха его возникновения — конец 50-х, начало 60-х годов, в Европе и Америке — это заключительная фаза абстрактного экспрессионизма, это группа «Кобра» и это наступление американских поп-артистов, когда рушатся опоры на внутреннее сознание и художник ищет новые ориентиры в самой культуре как в первичности. В России в этот же период появляются экспрессионистические тенденции у художников Лианозовской школы, рождается метафизическая линия Вейсберга, возникают первые рефлексии на абстрактный экспрессионизм в лице Немухина и Мастерковой, переход от сюрреализма к новейшему художественному сознанию в лице Соостера и Кабакова, структурному сознанию Штейнберга, Плавинского, Соболева, Злотникова. Экспозиция же галереи строится так, что все эти интернациональные тенденции в нашем искусстве представлены графическими произведениями, т. е. это как бы раздел графики эпохи «сурового стиля». В результате история культуры здесь временно прекращается, она заменяется некой графической паузой. А дальше «суровый стиль» начинает снова жить вместе с метафизическими движениями в лице Шварцмана, Вейсберга, Краснопевцева, Штейнберга. Появляется и кинетическая школа Нусберга, новое сознание, пограничное поп-арту, а затем соцарту, и, наконец, выход на концептуальное переживание мира. При этом параллельно в каком-то единстве с этими интернациональными движениями продолжается «суровый стиль».

Б.О.: Мне кажется, что внутреннюю логику этой экспозиции помогает понять Вадим Паперный с его книгой «Культура-2». Как известно, с его точки зрения, русская культура — суть извечное противостояние двух культур — «культуры-1», всегда ориентированной на культуру западную и, следовательно, принципиально историчной и «культуры-2», неизменно внеисторичной, ориентированной на абсолютные ценности. Война между этими двумя культурами началась в 30-е годы и не закончилась и по сей день. Тот образ развития русского искусства, о котором говорил Виталий, — искусства, в котором все; было хорошо и гладко и в котором был полный мир и согласие, образ этот как раз и навязай «социокультурой-2». Группа энтузиастов Третьяковской галереи сделала попытку развести эти две линии — линию альтернативную и линию официальную, но, видимо, им не хватило сил. А потому экспозиция Третьяковской галереи — это симптом того, что после преодоления «культурой-1» андеграундного существования и после периода ее легального существования вновь приходят времена торжества «культуры-2». Оказалось, что силы «культуры-2» очень мощные, позиции свои они совершенно не собираются сдавать. И в данном случае, государственным голосом которого является «культура-2», пытаются навязать общественному мнению, что никакого конфликта не было, а существовала лишь одна национальная линия и незначительные маргинальные проявления на периферии потока. А как же сама история, именно история визуальной культуры, наполненная традициями, мужеством и откровениями? И где же Советский Союз и вся его содержательная визуальная сторона, выявленная в культуре? Его сегодня нет, но история и есть наша память и ее жизнь в настоящем и будущем, наш общий опыт, направленный в будущее.

В.П.: Готов согласиться, что за этой экспозицией просматривается концепция новой государственности. Совершенно очевидно, как сложно шел процесс создания новой экспозиции, как лучшим искусствоведам галереи приходилось отстаивать свои независимые взгляды, но побеждает надличный взгляд. Как демонстрируется сегодня история искусства на нашей территории? Начинается это искусство с 1917 года и носит индивидуализированный характер: были просто отдельные художники, занимавшиеся своими сугубо авторскими проектами. Потом искусство начинает структурироваться и возникают движения, перерастающие в единый государственный стиль соцреализма. Впоследствии же оно опять распадается на разные ручейки, которые, однако, являются проявлением одной и той же государственной и общественной идеи. Сейчас оно вновь собирается (как собирается ныне и новая идея государственности), но существует в определенных демократических формах. Ведь нельзя сказать, что преимущество отдается какому-то из существующих у нас вариантов искусства; наоборот, утверждается, что, несмотря на, казалось бы, разные образы и формы, все это — искусство. А потому и то — искусство, что следует западноевропейским и американским традициям, и то, что исповедует традиции почвенные. Все это есть проявление одного и того же государственного сознания, такой государственный постмодернизм.

Любопытно, как с этой точки зрения эволюционировало в стенах Третьяковской галереи представление об альтернативном искусстве. Если прежде оно выставлялось здесь как «другое искусство», то теперь как бы стало «своим» искусством. Все пребывает в согласии. Идея сосласия (а можно сказать, и «единства») — это новая официальная политика существования отечественной культуры.

В.М.: Позволю себе две ремарки. Первая. Не кажется, ли вам, что симптоматизм этой экспозиции не столько в том, что она отражает новую волю власти, а скорее ее безволье? Та обстоятельность, с которой собраны здесь представители самых разных тенденций, та установка на самостоятельное рассматривание каждой единичности, этот отказ от попытки создания жесткого концептуального контекста — все это связано не с объединительными намерениями, а скорее с тем, что у авторов экспозиции просто нет идей, интеллектуальной культуры и творческой энергии для создания концептуальной экспозиции. Ведь из истории культуры мы знаем, что объективистски описательная методология чаще всего маскирует интеллектуальную опустошенность. И в этом своем качестве она адекватна нашему времени: современное постсоветское сознание деидеологизировано, лишено каких бы то ни было опор, глубоко растерянно. Именно с этим фрустрированным постсоветским сознанием и делалась эта экспозиция, сознанием, которое не столько сопрягает волевым усилием противоположности, сколько начетнически перебирает факты, будучи не в силах прийти к какому-либо обобщению.

Вторая же ремарка имеет отношение к тому, что сам факт того, что в новой экспозиции присутствует широкая вариативность материала, не есть само по себе недостаток Было бы ошибкой выставить только «культуру-1» и отказаться от репрезентации «культуры-2». А это, кстати, произошло в Германии, где после воссоединения из музеев бывшей ГДР в один день убрали Зитте и Тюбке, а на их место повесили Базелитца и Люперца. Пободное игнорирование исторической памяти есть для меня форма культурного террора, тождественного изгнанию авангардного искусства в сталинские годы из советских музеев. При этом объективность экспозиции сводится не просто к начетнической репрезентации художественного материала в исторической последовательности, что сделано сейчас в Третьяковской галерее, и не просто к реконструкции двух противостоящих линий художественного развития, что предлагает Борис Орлов, но, наоборот, можно использовать такие экспозиционные ходы и решения, при которых материал сопоставлялся и укоренялся бы друг в друге. Ведь в сущности, сама концепция «культуры-1» и «культуры-2», происходящая, кстати, из глубины советской эпохи, крайне схематична. На самом деле взаимоотношения между этими культурами не исчерпываются лишь фактом их конфронтационности: есть еще и масса иных аспектов. Культура не может психологизироваться, не может исчерпываться индивидуальными или групповыми фобиями и конфликтами. Ведь возможны не только деидеологизированные, но и постидеологизированные перспективы на прожитую эпоху.

Б.О.: Да, но эпоха была и пока еще остается идеологизированной. И смею все-таки утверждать, основываясь на собственном опыте, что отношения двух культур были только конфронтационными. Во всяком случае, до середины 70-х годов, когда возник соцарт, который попытался ассимилировать государственную культуру. С соцартом приходит как языковая, так и мировоззренческая революция, и его стратегия на интертекстуальность позволила легко освоить окружающую его официальную культуру. Официальная же культура особенно враждебно воспринимала именно соцарт, и только буквально в последние недели перед вернисажем усилиями Маши Валяевой эта страница в экспозиции была все же открыта.

Я согласен с Виктором Мизиано, что культурный террор должен быть приостановлен. Поэтому и 40-е и 50-е годы должны быть представлены такими, какими они были. Тогда понятны становятся и те движения, что уходят в альтернативные слои сознания: и соцарт, и постсоцарт. Мы же сегодня видим напомаженного злодея-покойника. Радикальная, корпусная часть этого государственного искусства целомудренно спрятана. Павел Корин, который был лицом имперского искусства, представлен незначительными портретами и, таким образом, как бы расстрелян. Налбандян отсутствует, Нисский и поздний Дейнека, Бубнов, Томский застенчиво припрятаны. Таковы требования антиимперской идеологии, но в реальности скрытой, затаившейся, имперской или конформистской. Зато откуда ни возьмись — советский импрессионизм из предбанника, жанризм в духе передвижников.

Кроме всего, сегодня большие группы лоббируют свои интересы. Со временем страсти поулягутся. Кто останется в экспозиции, нам сейчас трудно судить об этом, но видимо, что лет через тридцать экспозиция будет выглядеть абсолютно по-другому.

В.П.: В самом деле, экспозиция, построенная на диалогах внутри культуры, это, я думаю, дело будущего. Сейчас же в экспозиции эти диалоги не прослеживаются, а наоборот, нам демонстрируют некую массу, некую недиалогическую слитность. Например, в Третьяковке на одной стене висят композиции Владимира Стерлингова, ученика Малевича, предлагающего новую точку зрения на мир — органическую, исходящую, в отличие от Малевича, из кривой линии; рядом висит Борис Свешников, манифестирующий в своем искусстве мистическую традицию венско-пражской школы; а рядом с ним выставлен третий художник, Измайлов, из группы Рогинского, показывающий линию необарокко. Висят три художника, три художественные системы, между которыми просто не прослеживается никаких связей, я имею в виду не фактических связей, а тех, которые предлагались бы самой Третьяковской галереей.

Поэтому мне и кажется, что задача была показать идею единства, а не идею внимательного разглядывания каждого в отдельности как художественную личность, живущую в эволюционном процессе и наглядно выявляющую этот процесс. То, что происходило как раз в экспозиции начала века, где каждый существовал дискретно. Отсутствие контекста, отсутствие реальных соответствий, соотнесенностей и контрдиалогов закладывает монолитность и одномерность выставочных концепций. Сам факт бытия русской культуры XX века в государственной Третьяковской галерее, несомненно, значительное событие. И то, что его отстояли в национальной галерее, — событие еще большей важности. Но история культуры складывается не из внешних эстетизированных пятен, а из столкновений и взаимоотношений проблем, идей. Ясно, что этот образ требует осмысления, а само состояние общества этому не способствует. Ясно, в какой сложной ситуации оказались и Дивова, и Валяева, и Ян Брук, получивший инфаркт, решая эти, может быть, сегодня непосильные задачи. Но общество обязано выговариваться, а не скрывать истинную драматургию, как заметил Виктор Мизиано.

Отсутствие радикальных феноменов соцреализма не способствует выявлению энергетики не только соцарта, но и метафизических движений. Иконология соцреализма генерируется как вытеснение метафизической иконологии Казимира Малевича, выходящей из традиционной древнерусской иконы. Русский авангард вышел из классических, эсхатологических векторов фундаментального русского сознания. Коммунистическое сознание глубоко враждебно этим пространствам, оно стремилось поменять знак внутренних смыслов на знак внешней власти. «Поскреби соцартиста — и ты обнаружишь в нем метафизика» — это не случайно одна из любимых фраз Бориса Орлова. Русская послевоенная метафизика взяла на себя трудную роль — восполнить отсутствующие звенья «позвоночника культуры», она интегрировала в себе духовные процессы 30-х, 40-х, 50-х, и поэтому она так напоминает европейские аналоги этих десятилетий. Но ее особенность — присутствие опыта художественного переживания жизни в закрытом обществе, в уникальном обществе, где наличие жизни превращается в вопрос, с которым в 1981 году обратился Эдуард Штейнберг в «Письме к К.С.» Понять этот опыт можно только в визуальной реконструкции истинных художественных процессов, где вскрывается острота драматургий, а не скрывается ее конфликтность и альтернативность. И здесь я полностью согласен с Виктором и Борисом.

В.M.: Каким вам видится следующий закономерный шаг? Как, по-вашему, должна развиваться работа музея над созданной экспозицией и музейным собранием?

В.П.: Следующим шагом должно стать рассмотрение внутренней рефлексии, внутренних диалогов. Частью экспозиции должна стать документация, хроника, должны быть проложены маршруты таким образом, чтобы стали понятны объединяющие эти произведения связи и стратегии, чтобы зритель мог идти и визуально наблюдать историю культуры, как это происходит в других музеях. Чтобы сам маршрут зрителя являлся наглядным проявлением истории культуры, истории искусства.

Б.О.: Я думаю, Третьяковке хорошо бы было собрать вокруг себя мозговой центр, состоящий из свободных кураторов, критиков и теоретиков. Целесообразна была бы серия симпозиумов под условным названием «Проблемы визуального искусства XX века». Насколько мне известно, такие мероприятия в Третьяковской галерее не проводились.

В.П.: Должна появиться структура: библиотека, архивы, видеозалы, где сама ситуация рефлексии получает свой пространственный статус.

Б.О.: Пока еще живы многие художники старшего поколения, хранящие большое количество архивов и записей. Эти документы надо собирать, пока они не рассеялись и не пропали. Надо сделать видеокопии и видеоинтервью, которые могут быть полезны для дальнейшей работы. В Третьяковке должен быть документальный видеоархив. Ну и конечно, приобрести то, что упущено, пока не поздно, и приобрести «вещи» крупные и значительные. Янкилевский требует энергетических композиций, и Булатов не может быть представлен графикой.

В.П.: Очевидно, что собирание актуального искусства должно проследовать за практикой его регулярного показа, а следовательно, и анализа и исследования, т. е. для начала нужно признать, что оно фактически существует, а затем выбирать из него наиболее существенное и исторически значимое. В чем преимущество Русского музея? В том, что там каждый месяц проходят выставки и на это работает аппарат хранителей-искусствоведов. Кроме того, если наступит естественный процесс показа современного искусства, то будет решена и проблема комплектации собрания. Эрик Булатов, художник исключительно важный для русской культуры второй половины XX века, художник, в своей стратегии связывающий проблемы русского XIX века с русским классическим авангардом, соединяющий «картинное» видение с концептуальным осмыслением художественного пространства, — и этот художник отсутствует в коллекции национальной галереи, и до сих пор не имевшей персональной выставки в своих залах, что бы разрешило многие проблемы комплектования фонда «нового» и «новейшего» русского искусства. Та же «странность» в экспонировании группы «Коллективные действия», группы «Медгерменевтика», непонятное включение в иные контексты искусства такого «редкого» художника, как Иван Чуйков, интегрирующего в своей системе живописные начала и глубоко интеллектуальные, — все это можно преодолеть при наличии регулярного выявления живого творческого процесса в Третьяковке так же естественно, как это происходит в московских галереях «XL» или «Риджина», или так же, как это осуществляется в западных художественных институциях. Например, в сериях проектов восточноевропейского искусства в павильоне «Jeu de Paume» в Париже, где куратором, насколько я знаю, был Виктор Мизиано.

В.М.: Говоря иначе, сейчас Третьяковка должна сделать то, что должно было бы предшествовать открытию экспозиции, а не последовать ей.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№107 2018

Ужас тотального Dasein: экономики присутствия в поле искусства

№3 2014

From the Square to a Community. The Noughts and Ukrainian Art

Продолжить чтение