Выпуск: №33 2000

Рубрика: Без рубрики

Ужас, ужас

Ужас, ужас

Дональд Одита. «Невидимые эротические империи», 1999

Кендел Гирс. Родился в 1968 году. Художник и критик. Живет в Альфавиле (Южная Африка)

Представляя себя читателю, я осознаю, что являю собой клубок противоречий. Для начала раскрою вам, что я белый африканец. Моя семья живет в Южной Африке более 300 лет, утратив какие-либо родственные связи за пределами нашего континента. Будучи африканером, я могу предполагать, что предки мои были голландцами, сбежавшими со своей родины преступниками или того хуже.

Более того, противоречивость для моей идентичности — это не только наследие, но и повседневная практика, т. е. это не только то, чем я являюсь, но и то, что я делаю. А если конкретно, то, будучи художником, я одновременно пишу об искусстве курирую выставки и зарабатываю себе на жизнь художественным консультированием.

Сейчас в Южной Африке мы переживаем эпоху национального становления. На повестке дня стоит задача восстановления и развития инфраструктур, отвергнутых и разрушенных апартеидом во имя Закона и Порядка. Искусство еще долго будет восприниматься излишней роскошью, ведь важнее ныне жилищное строительство, система здравоохранения, образования и т. д.

Ни одна из стран Африки не располагает сейчас ни интеллектуальными, ни экономическими ресурсами для создания полноценного института «современного искусства» в том смысле, в каком его понимают в Европе. Так, на всем континенте нет ни одного «white cube» («белого куба»), т. е. стерильного белого выставочного пространства, ставшего в Европе и США синонимом экспозиционного контекста, адекватного современным произведениям. Существующие же галереи восходят к образцам британских или французских колониальных музеев, со стенами, обшитыми деревянными панелями и завешенными коврами. Даже в такой стране, как Южная Африка, где существует некое подобие инфраструктуры «старого мира», искусство и художественные галереи не могут избавиться от груза истории; искусство здесь неизбежно становится политическим, а политика — художественной.

Впрочем, подобная ситуация не должна оцениваться однозначно негативно хотя бы потому, что она заставляет художников быть более ответственными к тому, что они делают и зачем. Своим творчеством современные африканские художники показывают, что искусство далеко от идеологической нейтральности и что в самом рядовом художественном объекте имплицитно заложен политический смысл, выходящий далеко за пределы картинной рамы или подиума для скульптуры. А потому африканским художникам присуща столь непривычная для западных стран многопрофиль-ность деятельности: Олу Огуибе, Дональд Одита, Кандис Брайтс, Дэвид Колоане, Колин Ричарде и Пенни Сиопис посвящают себя не только художественной практике, но и художественным критике и теории, курированию выставок. Подобная мультифункциональ-ная деятельность крайне обогащает профессиональный опыт художника, он начинает понимать, как институции выстраивают художественные ценности и смыслы, а потому начинает использовать этот опыт и в своей художественной практике. Так мне, к примеру, теоретический и кураторский опыт помог понять стратегию мультикультурного куратора, который, работая с африканским искусством, предпочитает «немого» и «наивного» художника, полностью ведомого кураторской волей.

Впервые с современным африканским искусством познакомила мир в 1989 году выставка «Маги земли», организованная в Центре Помпиду Жан-Юбером Мартеном. До самого недавнего времени это была единственная выставка, попытавшаяся определить, что такое современное африканское искусство, и показать его в одном ряду с искусством художников из Европы и Соединенных Штатов. Однако в ходе работы над этой выставкой (африканский раздел в ней курировал Андре Маньин) начал складываться стереотип африканского художника: чтобы попасть на большую европейскую выставку, художник этот должен быть непременно чернокожим, жить где-нибудь ниже Сахары и ни в коем случае не иметь художественного образования...

Вслед за «Магами земли» большинство кураторов мультикуль-турных проектов стали следовать этому стереотипу. Выставка африканского искусства, организуясь обычно где-нибудь в европейской или американской художественной столице, экспонируется непременно в привычном здесь контексте — в «white cube», который, как мы знаем, может принять все что угодно: от коровы, распиленной пополам, до традиционной африканской маски или даже «Дерьма художника» в консервной банке. Однако ситуация, когда незападные произведения выставляются в западном контексте, в то время как западные произведения не выставляются в незападных контекстах, — подобная ситуация чревата не диалогом или обменом, а скорее возрождением колониальных отношений. Ведь когда ты представлен где-то как гость, предполагается, что ты и вести себя должен как гость, то есть уважать обычаи хозяина, даже если они унизительно покровительственные и расистские.

Африканский континент неизменно репрезентируется на Западе теми объектами, которые в нашем контексте функционируют как то, что в западном контексте называют фольклором. В сущности, они ничем не отличаются от изображений швейцарского фольклора, которые известный цюрихский галерист Бруно Бишовбергер обычно использует на своих рекламных полосах в художественных журналах. При этом Бишовбергер и помыслить не может, что он начнет выставлять подобные объекты у себя в галерее: для него это не искусство, а просто изощренная маркетинговая кампания.

Двойные стандарты коренятся в самой сути колониального проекта. Миссионеры й переселенцы воспринимали как Богом им данное право спасать аборигенов от них самих, при этом разрушая и извращая их собственные традиции, верования, культуру, не вписывавшиеся в рамки христианской догматики.

Городское планирование, архитектура, покрой одежды, социальное поведение и культура в целом создавались в колониях с тем расчетом, чтобы укреплять веру в превосходство европейской системы. Центр устанавливал стандарты, по котором следовало судить обо всем остальном. Европейские ценности, языки, культура и традиции представлялись в виде нормы, и всё, от искусства до моды, оценивалось в соответствии с ними.

«Хорошие» аборигены, воспринявшие эти нормы, вознаграждались как в материальном, так и в социальном плане, хотя привилегии их всегда были достаточно относительными. Должно пройти еще очень много времени, прежде чем абориген будет рассматриваться европейцами (или поселенцем-колониалистом) как равный себе. «Хороший» абориген всегда понимал эту динамику и оставался молчаливо и послушно на своем месте в ожидании, когда в нем возникнет надобность.

Именно такого «хорошего» аборигена и предпочитает мультикультурный куратор, стремящийся показать нечто достаточно экзотичное, чтобы развлечь гостей и публику, но никого не поставить в неловкое положение. Абориген же находит в его лице заступника, а говоря иначе — интерпретатора, который и приведет его к интернациональной известности.

Как и во времена Плиния Старшего, Африка остается отстойником мифов и фантазий европейского воображения, пустым означающим, готовым принять любое наполнение. Это могут быть фантастические истории о размере зулусских пенисов и об их неукротимом либидо или идея о не тронутом цивилизацией континенте наивных мудрецов. Грустно, но те же стереотипы превалируют и в африканском, и в афро-американском обществе. Они так глубоко укоренились в европейских языках и мировоззрении, что не приходится удивляться, что африканец, который с рождения был воспитан на этих стереотипах, должен, даже не подозревая об этом, смотреть на себя глазами европейца.

Все это воплотилось и в выставочном проекте «Африка-95», цель которого была показать африканский модернизм, т. е. продемонстрировать, что художники на Африканском континенте следуют тем же стандартам и критериям, что и в Европе. Не случайно местом проведения этой выставки стал Лондон — бывшая колониальная столица, как и то, что проводилась она в 1995 году, т. е. тогда, когда весь европейский модернистский проект переживал глубочайший кризис и был признан исчерпанным. Показывая, что модернизм не только осуществился как изощреннейший тип художественной практики, но и пустил корни в таком удаленном уголке земли, как Африка, организаторы выставки предъявляли, таким образом, модернистское искусство не как факт прошлого, а как вечную актуальность.

Разумеется, африканские художники и кураторы были счастливы, что их наконец допустили в залы таких респектабельных западных институций, как галереи Серпентайн, Вайтчапел и в Королевскую академию. При этом они не задумались, что заслужили эту «честь» потому, что, с британской точки зрения, выставленные ими работы «экзотичны» и, таким образом, подтверждают мысль, что Лондон (и Великобритания) опять на много лет впереди планеты всей.

Пытаясь же убедить британскую публику, что африканские художники могут создавать работы в том же стиле и по тем же законам, что и Пабло Пикассо, кураторы лишь воспроизвели классическое колонизаторское представление, что окраина — это симулякр центра. То, что такая работа, как «Авиньонские девушки», завоевала признание во всем мире, в том числе и в бывших колониях, является на практике признаком того, что большинство современных африканских художников видят себя глазами Пикассо. Его колонизаторская интерпретация африканского искусства принимается не за то, чем она являлась, но за неоспоримый комплимент. На практике эрозия буквально всех форм традиционного африканского творчества означает, что сегодня мы видим доколониальную Африку глазами Пикассо, т. е. ранних миссионеров и переселенцев.

Вот почему большинство художников, участвовавших в выставке «Африка-95», представили работы, имеющие больше общего с Пикассо, чем с Африкой. Эта «идея Африки» доминирует в африканском сознании и находит воплощение в неокубистической живописной стилистике, воспроизводящей романтизированные африканские мифы и легенды о континенте простодушных «дикарей»...

Да, есть «хорошие» аборигены, стремящиеся произвести благоприятное впечатление и готовые отказаться от своей собственной культуры и убеждений. Но есть и «плохие» аборигены, которые, понимая, что никогда не будут приняты в лагере пришельцев, пожирают их. Культура, стиль жизни, ценности, мораль и убеждения пришельцев каннибальски съедаются, перевариваются и ассимилируются. Насладившись пищей и только тогда осознав, что она никогда не готовилась для него, каннибал испражняется и пере-рабатывет испражнения, используя их как исходный материал для своего искусства.

С «плохими» аборигенами произошло то же, что и со скотом в Великобритании, испорченным искусственным питанием: их охватило «коровье бешенство». Эти художники — из Африки, Азии или Латинской Америки — выросли, вскормленные кока-колой, «Мак-Дональдсом», Си-Эн-Эн, Эм-Ти-Ви, «Фэйсом», «Интервью» и «Вогом», их стимулировали в больших дозах «ремешком» политической нестабильности и социальной закомплексованности. Однако сегодня они вышли из изоляции, отныне они также являются гражданами «мировой деревни» и активно участвуют в информационном суперпотоке. Они были вышколены в западной традиции, испытав на своей шкуре все ее пороки и недостатки, зная не понаслышке о системе ценностей, породившей модернизм и его крестных родителей — Просвещение и колониализм. В отличие от своих наивных «хороших» земляков, эти «плохие» аборигены в точности знают, какая участь им уготована, а потому осознанно решили делать что-то другое — «вести себя плохо».

«Плохие» же они потому, что хорошо образованны и самостоятельно мыслят, им не нужен кто-то, кто бы за них говорил. Они сами знают, что они хотят сказать, поскольку понимают, кто они и каково их место или, точнее, что места на свете для них нет. Это — «третий мир», но уже не нуждающийся в благотворительности и помощи, это не Черный континент потерянных душ, которые нужно спасать от них же самих, но это группа людей, желающих нарушать те же законы и преодолевать те же табу, что и европейские художники, признающие за собой такое право. Они говорят, как художники бывших колоний, но не как жертвы, а как прошедшие худший из экспериментов по социальной и политической инженерии, который только знал мир. Именно эту позицию и начинают отстаивать Коко Фуско, Жоржес Адеагбо, Хуан Ионг Пинг, Били Бидьюка, Олу Огуибе, Чен Жен, Кчо, Диаз и Паскаль Мартин Тайоу и многие другие.

Для большинства выросших в бывших колониях «освобождение» или «независимость» не повлекли за собой каких-либо жизненных улучшений. Инфраструктура в этих странах была выстроена так, чтобы обеспечить зависимость от центра, от потребности быть «нормальными», так, чтобы эти места не могли существовать вне европейских рамок. Статус заложников, полученный художниками и кураторами, работающими за пределами центра, наилучшим образом может быть проиллюстрирован освещением в прессе крупномасштабных выставок, что особенно показательно было в 1997 году, когда совпали Документа, Венецианская биеннале и ряд других больших интернациональных выставок. В то время как все художественные журналы пишут про Документу и Венецианскую биеннале, «другие» выставки того же масштаба, которые на самом деле могут быть гораздо более интернациональными в подборе художников, чье качество работ оказалось так же высоко, если не выше, были все вместе перечислены в одной статье. Биеннале в Йоханнесбурге, Стамбуле, Гаване и Кванджу сравнивались только друг с другом на том основании, что они были неевропейскими.

Постнезависимость — это часто лишь смена политических фигур без каких-либо заметных социоэкономических перемен на улицах. Южная Африка периода постапартеида, так же как и посткоммунистическая Россия, совсем не рай, но скорее место идеологического противостояния. Сегодня такие места, как Йоханнесбург или Москва, соревнуются за статус самого дикого города в мире, где можно погибнуть за свои убеждения или за мелочь в своем кармане. Возможно, мы переживаем период самых крутых виражей морали в истории: вчерашний типичнейший террорист и богохульник (Нельсон Мандэла) стал ныне архангелом-заступником, оберегающим нас от вчерашнего архангела, который, в свою очередь, стал дьяволом во плоти (П. В. Бота). Всё, слывшее «добром», превратилось в «зло», а «зло» оказалось «добром». Если верить Витгенштейну, говорившему, что «этика и эстетика по сути одно и то же», тогда моральный релятивизм, как кажется подспудно определяющий ход нынешней жизни, должен непосредственно проявиться и в творчестве. Несколько лет назад мировое художественное сообщество протестовало против работ прусских художников Александра Бренера и Олега Кулика, но то, что делают эти художники, прежде чем клеймить их отщепенцами, следует понимать в контексте, как следствие «виражей» морали.

Подобный социальный контекст — зерно для наших творческих жерновов. Мы перевариваем, перерабатываем, превращаем и извращаем образы, вещи, ценности и идеологии, брошенные нашими прежними хозяевами в язык нашего искусства. Так, ошметки «королевского английского» и французского по Жаку Тюбону, скроенные, чтобы прикрывать развращенную реальность, превращаются нами в уличный сленг и арго. У художников, маргинализированных только местом своего рождения, нет другого выбора, как быть двойными агентами, с пристрастием допрашивающими действительность и преобразующими в искусство окружающие их социальные процессы. Воровство, убийство, насилие, вандализм, преступление и терроризм — таково наше социально-культурное наследие, оно же и определяет наши творческие порывы. Это принцип Реальности, что удерживает под контролем модернистский принцип Удовольствия.

Впрочем, моральные и экономические основы мира коллапсируют повсюду, а с ними коллапсируют и художники, африканские и не только они, вынужденные переосмысливать состоятельность эстетического и структурного языков, основанных на убеждении в трансцендентности собственных основ. Коллапсирование это, по крайней мере сейчас, наиболее наглядно проявляется в «третьем мире», но это всего лишь вопрос времени — вскоре разложение распространится и на сердцевину, как только больше и больше символических, семиотических и действительных беженцев покинут свои родные страны и двинутся за обещанными им с детства славой и богатством, ждущими их в землях свободных, в домах храбрых.

Я — несчастная жертва неудачных экспериментов британских и голландских правителей, я — чужестранец в своей собственной стране и чужак в стране своих предков, я — противоречие по определению, я — каннибал, пожирающий то, что дало ему жизнь.

 

Перевод с английского КОНСТАНТИНА БОХОРОВА

Поделиться

Статьи из других выпусков

№73-74 2009

Письма об антиэстетическом воспитании. Письмо третье

Продолжить чтение