Выпуск: №32 2000

Рубрика: Свидетельства

О духе времени и о моде

О духе времени и о моде

Максим Райскин. Родился в Павлодаре в 1970 году. Художественный критик, основатель и редактор журнала «Максимка». Живет в Санкт-Петербурге Елена Невердовская. Родилась в Алма-Ате. Художник, художественный критик, член редколлегии петербургского журнала «Максимка». Живет в Санкт-Петербурге

Декабрь 1999
«Фотография моды в Германии с 1945 года до наших дней»,
организованная Немецким культурным центром
им. Гете в Санкт-Петербурге и IFA, Штутгарт.
Куратор: Ф. К. Гундлах. Смольный собор, С.-Петербург

Выставка «Фотография моды в Германии с 1945 года до наших дней», открывшаяся в декабре 1999 года в Смольном соборе, — уже не первый показ модной европейской фотографии в Петербурге. Летом того же года в стенах Невской куртины Петропавловской крепости экспонировалась «Look at me» — выставка британской фотографии моды 60 — 90-х. Оставляя в стороне вопрос о том, с чем связана подобная экспансия, хочется лишь отметить, что имена наиболее интересных фотографов, а зачастую и работы, представленные в экспозициях, нередко дублируют друг друга, что свидетельствует явно не в пользу этих выставок Так, в этот раз в качестве «топовых» авторов, попавших и на ту, и на другую выставку, были Хельмут Ньютон и Вольфганг Тильманс, а работа последнего, «Сюзанна & Лютц», вообще выставлялась дважды И дело тут даже не столько в некоторой натянутости или неизбежных накладках, возникающих при любых попытках вписать современное искусство в национальный контекст, сколько в том, что подобная интенция противоречит самой природе модной фотографии, как известно, существующей на границе между искусством и коммерческим заказом. Здесь больше уместна апелляция к рынку, чем к национальным реалиям.

Но сначала все-таки о национальном. Полное название выставки — «Дух времени принимает форму немецкой модной фотографии»: в серии Хельмута Ньютона, снятой специально для «Deutsche Vogue», модель в кожаном плаще образца семидесятых стоит, опершись на каменную ограду, на груди — медальон в форме пятиконечной звезды, на заднем плане — Бисмарк на постаменте. Все вместе, действительно, является не чем иным, как монументом разделенной Германии эпохи холодной войны. Однако Ньютон на выставке — скорее исключение, чем правило: если в снимках Шарлотты Рорбах, Реги Реланг, Леонарда Норберта сороковых — пятидесятых годов еще можно ощутить этот Zeitgeist, «дух времени», то уже в работах шестидесятых, запечатлевающих повседневность, не говоря уже о восьмидесятых или девяностых, это, мягко говоря, затруднительно. Так, например, трое тинейджеров с мопедом на фото Уилла Мак-Брайда, несмотря на маячащий на заднем плане «фольксваген», вряд ли могут быть опознаны как именно немецкие подростки. Равно как и Барбара Мак-Брайд с будущим сыном — в конце концов, и джинсы, и водолазка являются скорее общими приметами 60-х, чем обязательными составляющими образа немки того времени.

Тем не менее нетрудно заметить, что в самом названии выставки присутствует некоторая игра: в одном случае оно может быть понято как фотография моды, в другом — как модная фотография сороковых — девяностых годов. Эта амбивалентность в известном смысле является спасительной: она не столько вредит строгости концепции, сколько открывает возможности для многозначности в ее трактовках. Она же, в известном смысле, оправдывает присутствие в экспозиции самых интересных работ, как, например, «Кубометр Барби и кубометр картофеля» 1£рхарда Формвальда или «Лютц и Мекс, держащая член» Вольфганга Тильманса, по большому счету не имеющих никакого отношения ни к Германии, ни к моде. Последнюю служители Смольного собора, по всей видимости, вообще сочли не фотографией моды, а чистейшей воды порнографией, в результате чего она попросту отсутствовала на вернисаже.

Что же касается коммерческой составляющей fashion photography, можно сказать, что модные образы, представленные на выставке, действительно поражают своим разнообразием. За элегантностью сороковых, запечатленных камерой Шарлотты Рорбах, следует изысканная роскошь пятидесятых, чарующая нас то скульптурным орнаментом платья из белой органзы (модельер Жак Грифф, фото Реги Реланг), то барочными розами на коктейль-платье Хайнца Остергаарда (фото Герберта Тобиаса). Потом наступает черед будничности шестидесятых, которые не предлагают нам образцы для подражания, но кажутся просто приватными снимками каких-то чужих компаний, незнакомых семей. Последующие десятилетия трудно определить каким-нибудь одним словом, настолько различаются те цели, которые ставят перед собой фотографы, когда смотрят через объектив. Но за всем этим калейдоскопом смен стоят изменения, происшедшие внутри понятия самой фотографии моды, переставшей быть просто документальным фиксированием работы модельера. Опыт шестидесятых, отстоявший право «снимать жизнь», позволил фотографу получить относительно независимый статус. Теперь уже модельер становится зависим от фотографа, создающего свой художественный образ. Он предстаёт здесь тем ремесленником, чье имя не всегда достойно упоминания. На первый план выходит смоделированная с помощью фотоаппарата подлинность — будь то подлинность повседневной, приватной жизни шестидесятых, или маргинально преподнесенная реальность выдуманного персонажа семидесятых — восьмидесятых, или же вообще визуальная галлюцинация восьмидесятых В середине семидесятых функция автора становится привилегией модных журналов вроде «Vogue» или «Marie Claire». То есть место имени модельера, диктующего моду в сороковых — пятидесятых, занимает название дорогого глянцевого журнала, рекламирующего новые товары, новый стиль жизни, даже новое лицо и новое поведение. Реклама — как законодатель мод, воображение фотографа — как инструмент для увлечения и совращения. Увлечь странным, или диким, или болезненно извращенным, или ностальгически прекрасным, чтобы зритель (читатель журнала) непроизвольно оказался под влиянием непреложной ценности предлагаемого атрибута современной моды и купился на кажущуюся простоту и непосредственную близость провозглашаемого идеала.

Если же говорить о фотографиях последних лет, представленных на выставке, то они, за редкими исключениями вроде Вольфганга Тильманса, построены по преимуществу на цитировании образов прошлого, столь заметном, например, на снимках Робина, Райнера Ляйтцгена или Ульрики Шамони. Другими словами, фотограф выступает здесь уже не как создатель, но как потребитель или в лучшем случае аранжировщик образов, которые были уже когда-то кем-то где-то произведены. Так что в качестве средства демонстрации собственной индивидуальности, идентичности, самобытности и прочего для немцев, равно как и для англичан, французов, русских или китайцев, остаются только попытки изобретения своего оригинального, авторского способа визуального потребления.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№106 2018

О постчеловеческой субъективности: становясь-с животными, растениями и машинами

Продолжить чтение