Выпуск: №32 2000

Рубрика: Суждения

Этика, эстетика и энергетика удовольствия

Этика, эстетика и энергетика удовольствия

Московский международный форум художественных инициатив, 1997–1999

Георгий Никич. Родился в 1954 году в Москве. Искусствовед, консультант художественных коммуникационных и маркетинговых проектов, преподаватель Российско-Британского университета (MSSES). Куратор Московского международного форума художественных инициатив. Живет и работает в Москве.

На недавнем англо-русском семинаре «Возрождение городов через культуру» участники моей группы (директора провинциальных музеев, два региональных министра культуры, заведующие библиотеками, социологи, дизайнеры) легко и быстро сформулировали причины, по которым они не работают так, как описывает нормы современных культурных технологий Чарльз Лэндри (до этого он выступил с докладом): «Мы не любим ответственности, мы все делаем сами, мы не любим выделяться из окружающей среды...» Потом эти чудесные люди взахлеб рассказывали о том, что именно они делают, и перечень их деяний приходил в противоречие со списком несовершенств и в нетехнологичности.

В процессе преподавания, на семинарах, в творческих мастерских студенты, слушатели и участники за очень короткое время кристаллизуют и развивают свои идеи и проекты. Моя роль состоит только в том, чтобы спрашивать, направлять, понимать и подталкивать.

На заключительных сессиях участники семинаров часто говорят: «...благодаря нашему куратору».

Я получаю письма: «Куратору Московского форума художественных инициатив...», и некоторые из идей «семинаристов» оказывается уместным показать в Москве.

При реорганизации одной из московских газет мне предлагали: не согласитесь ли вы курировать направление «художественный рынок»?

В каталоге выставки «Максим Кантор. Ретроспектива», показанной в 11 музеях Европы, я обозначен как член «совета кураторов»...

Почему-то иногда меня называют куратором. Но не только. Еще — «организатором», «креативным координатором», просто «координатором», «автором», «дизайнером», «проектировщиком», «дилером», «консультантом», «экспертом», «менеджером»...

Эти «называния» определяют мое место и действия, которые я совершаю, в разных «секторах» культурного поля — «современное искусство», «художественное наследие», «театрально-декорационное искусство», «рок-арт-парад», «изобразительный язык больных паранойей», «рынок современного искусства», «антикварный рынок», «коммуникация», «PR и реклама», «образование», «культурные технологии»...

Я очень далек от того, чтобы декларировать и тем более демонстрировать «чистоту позиции». В каких бы контекстах ни применялось ко мне слово «куратор» или какие бы роли я ни исполнял в тех или иных деятельных ситуациях, два принципа остаются естественными и главными: первый — это представлять себе и иметь возможность включаться во все аспекты, детали и этапы дела настолько, насколько мне это интересно; второе — не зависеть от результата, то есть осуществлять работу так, чтобы комфорт и приватность моего пребывания в мастерской не мог быть нарушен давлением или инерцией обстоятельств.

Именно эти принципы неизбежно приводят к пограничности или двойственности положения — когда-то «правый» среди «левых» и «левый» среди «правых», потом «коммерческий», но и «некоммерческий» или «некоммерческий» но и «коммерческий», а также «координатор, но не куратор» и «куратор и координатор», то ли «участвует в художественной жизни», то ли нет, «между культурой и производством»...

Все это очень неправильно для карьеры и успеха, но это же обеспечивает спокойствие и полноту жизни. В конечном счете слово «куратор» я отношу к себе лично, когда планирую и совмещаю совершенно разные виды работ или неожиданно впадаю в еще что-нибудь новое. «Куратор» спрашивает меня: «Ты хорошо подумал?» В рамках этой «профессии» мне интересно и легко (по-видимому, в основе моего профессионализма лежат почему-то запомненные слова из детства, моя няня говорила: «Надо жить и радоваться»).

«Автокураторство» позволяет находить интерес в заведомо рутинных предложениях и формулировать идеи, расширяющие или растворяющие границы ожидаемого.

Довольно давно я определил, на чем основывается моя беспринципность в отношениях с искусством. Оказалось, что и до и после понимания элементов и контекстов, из которых состоит и в пределах которых может полагаться объект визуального искусства, собственно искусство остается комплексом логических и эмоциональных содержаний, которые возникают в пространстве коммуникации (именно в пространстве) между мною и произведением. Из этого возникло два следствия — для себя («автокураторские») и для других («кураторское»). Так, в одном ряду я могу рассматривать произведения античных скульпторов, художников Возрождения, датского бидермайера, французских кубистов, русского авангарда, американского абстрактного экспрессионизма, «левого МОСХа», «новых диких», Била Виола, Максима Кантора, Фабриса Ибера, Гелия Коржева, Ванессы Бикрофт, Константина Звездочетова, Дэмиана Херста, Юрия Лейдермана, Оксаны Дубровской, Сергея Терентьева... Это многоточие бесконечно расширяет ряд художников и уточняет позицию: не художники равны между собой, но каждая из их работ, в моем восприятии, равна (контакт возможен). Этот способ «измерения» сегодня растворяет для меня критерий актуальности, освобождает от необходимости примыкать к каким-либо «клубам» (интеллектуалов, консерваторов, радикалов, «дизайнеров»...).

«Внешним» — кураторским — следствием становится создание пространств, в которых возможность рассмотрения отдельного объекта не отменяется концепцией проекта.

Интерес и даже доверие к авторам я стараюсь транслировать именно на уровне одного произведения. Когда объектов искусства становится более чем один, я понимаю, что смысл их выбора и помещения в едином пространстве, независимо от концепции, проявляет их свойства и ценности. Вот почему мне не хватает концентрации шедевров. При подготовке огромной выставки «Русское искусство XIII — XX веков из музеев Центральной России» (2000) их нехватку пришлось компенсировать собственным искусством — дизайном, а социологический по концепции проект «Герои» (1999) дал возможность показать качество многих художественных высказываний, уровень которых куратор мог прокомментировать предъявлением «видимых» критериев (например, изображение Есенина в картине Александра Виноградова и Владимира Дубосарского могло «поверяться» известной фотографией поэта с трубкой и сведениями о том, что он занимает 38-е место в общем ряду «российских героев» и более всего любим аудиторией от 18 до 29 лет...)

Идеология, методология и технология работы с любым культурным материалом в конечном счете сводится к трем сюжетам — «экспозиция /презентация» (то есть сюжет, развернутый в физическом пространстве), «каталог/информация» (то есть адаптация к различным инструментам коммуникации) и «общественное/профессиональное мнение» (то есть новые образы, появившиеся в сознании знакомых и незнакомых людей).

Не будучи институциональным куратором, мне нравится углубленно заниматься всем, что дает осязаемые результаты. Рутинность (или ненахождение удовольствия в формировании общественных образов собственной деятельности) фокусирует сам спектр моих интересов к выражению в менее ответственной роли художника-консультанта.

Как консультанту, мне нравится именно начинание — наверное, поэтому я соучаствовал в организации первого аукциона («Аукцион произведений молодых художников» Советского фонда культуры, 1986), первой «официально-неофициальной» выставки (XVII молодежная, ее «актуальность» демонстрирует сейчас новая экспозиция XX века в ГТГ), первой независимой выставки графики («Московская графика. Городу и миру», 1988), первого рок-арт-парада («АССА», 1988), первой художественной ярмарки (Арт-МИФ, 1990), первого Форума художественных инициатив...

Когда-то казалось важным показывать разных художников в сравнении («Дуэты». Кошляков/Брайнин. Затуловская/Ольшванг. Новиков/Гашунин. 1992). Позже — работать вопреки актуальности (Максим Кантор, «Криминальная хроника», Венецианская биеннале, 1997)...

В последнее время территория интересов этого моего персонажа расширяется попыткой исследования «пользы искусства». В разных местах (от Парижа до Сургута) я излагал теорию получения культурных продуктов из внекультурных предприятий и организаций (от отдельных опытов 1998-1999 годов работа развилась до возможности большой выставки «Instrumenta. Искусство пользы» в июле — августе 2000 г. в рамках Московского международного форума художественных инициатив).

Велик соблазн утопии — заводы, фирмы, организации порождают и множат объекты искусства. Эта нерациональная для их производственных специфик сфера гуманизирует рациональные структуры, соблазненный культурой народ «болеет» за «свое искусство». Образы этой культуры понятны и близки руководителям предприятий, а затем важны не только им, но и государствам, вынужденным поддерживать «новое народное искусство»... Художники-консультанты — универсальные агенты искусства — направляют и провоцируют новые, полезные процессы: никем не ангажированное взаимодействие культуры и производства...

На самом деле утопия не греет. Важно ощущение запуска нового движения.

Ради чего? Чтобы ответить, я предложу простую схему соотнесения целей и средств:

Горизонтальный ряд можно назвать или «полями», на которых мы действуем, или обозначить как «цели» (этические, эстетические, энергетические). Вертикальный ряд — это мотивы, но они тоже могут пониматься как «цель» (слава, деньги, удовольствие) и даже как «средство» (например, примазаться к славе или разделить удовольствие...)

Глядя на эту не вполне корректную табличку и представляя, какими бы цифрами я выразил соотношение своих кураторских намерений с их осуществлением (на каких полях? какими средствами?), я снова вспоминаю свою няню...

Р.S. Жаль, няня не обрадовалась бы названию фильма, которое я недавно придумал: «Исчадие рая».

Поделиться

Статьи из других выпусков

№21 1998

Диалектика декаданса: современное искусство под гнетом истории

Продолжить чтение