Выпуск: №32 2000

Рубрика: Свидетельства

Экспозиция куратора

Экспозиция куратора

Групповой портрет тридцати трех интернациональных куратор, г. Бонн (Петерсберг), 10 декабря 1997

Валерий Савчук. Родился в 1954 году в Краматорске. Философ, теоретик искусства. Автор множества статей̆ и книг, среди которых «Режим актуальности» (2004), «Философия фотографии» (2005), «Медиафилософия» (2013) и другие. Живет в Санкт-Петербурге.

Понятие «куратор» столь стремительно вошло в обиход художников, искусствоведов и критиков, что исследовательская рефлексия очевидно запаздывает[1]. «Куратор», став само собой разумеющимся термином, не обрел, однако, своего словарно-энциклопедического статуса. Одним словом, слово служебное/дежурное (лат. curator: от euro — забочусь: надзирание, присмотр, опека). Но, как и подобает методологии «подозрительности» к очевидным феноменам культуры, за «естественностью» всегда считывается путь установления повсеместности.

Что это за фигура в современном искусстве — куратор?[2] Когда она появилась? Какими потребностями вызвана к жизни? Чем куратор отличается от критика? художника? менеджера? И, наконец, связана ли деятельность куратора с рефлексивными процедурами?

Ощущение невозможности общего смысла, фиксируемое философией, находит свое подтверждение в самых различных областях, в том числе (и, быть может, в первую очередь) в суждениях об актуальном искусстве. Сегодня возможность критики искусства оказывается под вопросом. Вот наугад: «Я полагаю, что в мире случайности возможность обретения смысла и самой критики, ориентированной на смысл, проблематична»[3]. Классическая эпоха породила критику как метод, модерн — фигуру критика. Однако и метод, и фигура (критика) в силу аподиктичности факта сомнения пополнили колонну парада смертей ценностей «эпохи Леонардо».

Постсовременное искусство, к радости одних и с проклятьями других, само несет бремя концептуальности — включает автокомментарий. И если прежде каждый акт интерпретации был событием в истории произведения, то сегодня он — чуть ли не единственный признак его жизни. Именно в ситуации, когда фиксированная субстанция искусства распалась, а институциализация художника находится под непрерывным сомнением, когда утрата «известного заранее смысла» обесценивает находящиеся вне произведения прежние критерии и понятия: форма, стиль, объект искусства, авторство и т. д., — тогда в полный голос заявляет о себе куратор. Он, как прогрессирующий аллергик, зависим от цветущего мира; он — не вне событий. Его на время спасает изоляция от бремени устанавливать критерии подлинного искусства, но со временем он вновь принуждается обстоятельствами — и средой, и рынком — определять свежие раздражители, сыпью непереносимости возвращая их обществу. Он — чуткий специалист по новым формам реагирования и бесперебойная машина производства «остывшей», вписывающейся в формы потребления маргинальносги.

Фигура куратора появляется вслед за радикальными художественными жестами. Полагаю, однако, что радикальность фигуры куратора мнима — скорее привечаема пониманием, которое он вносит проектом, интерпретацией в доселе невидимое, непредставимое, по-платоновски понятое безобразное, — так как процедуры, им производимые, и стратегии, им используемые, не только не порывают с традицией, но, напротив, являются ее полноправными законнорожденными наследниками. Куратор призван не столько субтильной местью критика «взять реванш» над художником — куратор как суперхудожник (Б. Гройс), — «занять его место», но желанием приходить не после открытия и выставленности «художественных произведений». Задача критика — дать оценку произведения либо в контексте времени, либо в соотнесении его с историей, а того лучше — встроить его в историко-художественный контекст искусства. Впрочем, такая же проблема и у куратора: реактивно собрать и высвободить из разрозненных художественных сообщений актуальный смысл и смысл своего проекта. Где подпитываясь, а где питаясь раздражением, куратор по-настоящему задевает других тогда, когда указывает направление финансовым и масс-медиальным инвестициям в искусство.

Куратор — гурман. Как прежде беньяминовский критик, который предполагает умение не только «уничтожить книгу в нескольких ее предложениях», но и тонкий вкус: «Настоящая полемика берется за книгу с такой же любовью, как каннибал готовит себе младенца», так ныне куратор предлагает нам изысканное блюдо, которое (и здесь отличие) он сам приготовил. У него есть место реализации своих креативных потребностей — он предлагает то, что «вкусно» ему. Поэтому он выходит сегодня на первый план ценителя. Это не остается не замеченным художником. При том дефиците любви к нему проявление позитивного чувства ценится. Одним из таких — в придачу думающих — является Илья Кабаков. Любопытна его версия. Фигура зрителя и коллекционера как главного ценителя и потребителя искусства сегодня девальвируется, и их место с середины 60-х годов занимает куратор. Он является настоящим бескорыстным потребителем, который «выставляет предмет и возвращает предмет... который не хочет иметь искусство в его материальном воплощении»[4], но определяет котировки искусства и задает его спрос. Особую статью — в том числе и государственных расходов — представляют кураторы государственных институций, которые собирают и выставляют то, что «общество или государство может идентифицировать как художественные ценности» (Б. Гройс).

Здоровая и бодрящая художественный процесс ситуация взаимной критики, а также легитимность в актуальном искусстве автономного остенсивного жеста — «это есть искусство» — оправдывают фигуру куратора. Художники, и им несть числа (за вычетом тех, кто стал известным и художником благодаря куратору /кураторству), ругают их почем зря: «Тошнит и от ...мониторов, экранов, и от экспозиций, где физически неопрятные люди выставляют напоказ свои так называемые «прелести» или свои отношения с животными ...и от кураторов с критиками, которым хватает коммивояжерской наглости и развязаности раз за разом подсовывать весь этот товар с биркой «Актуальное искусство»[5]. Катрин Давид, известная французская критик/куратор, как кажется, замечает с досадой: «Все сегодня в любой момент может быть объявлено искусством, каждый может стать художником. Этакий полный релятивизм...»; ее собеседник Поль Вирилио соглашается: «Совершенно справедливо, в ситуации, когда каждый может быть художником, искусству более не остается места... Присутствие искусства и его локализация под угрозой»[6].

Куратор, делающий свой проект, реализует постсовременность в настоящем времени. То есть в подлинном. Если «творение может относиться к модерну лишь в том случае, если сначала оно относится к постмодерну» (Лиотар), то в стихии заявившей о себе «бытийственной случайности» (Хайдеггер), в ситуации утраты смысла факт появления новых творений искусства говорит не столько о работе традиции, задающей исходную масштабную сетку, но о принятом решении помыслить нечто в терминах искусства, наделить художественным смыслом, актуализировать в масс-медиальном пространстве и, наконец, задать меру популярности, легко конвертируемой в авторитет и цену произведения. В силу того что постмодернистская плоскость лишена универсальной меры, явления на ней сингулярны, т. е. соотносимы, но не соизмеримы, куратор задает единицу, без наличия которой нет и не может быть оценки, в том числе и в денежном эквиваленте. Выставленность и демонстрация актуального, как имеющего ценность, сигнализирует о возможности капиталовложения. Символический капитал искусства растет быстрее банковских процентов, чем он и привлекает инвесторов и вкладчиков. Но означивание искусства производится куратором.

Куратор, в отличие от критика эпохи модерна, не имеет устойчивой, легитимированной common sense или традиционными ценностями позиции. Однако его интенция та же, что и у критика: дезавуировать существующие инстанции власти. Подобно проводнику по развалам перепроизводства арт-продукции, он собирает тело своей аудитории «здесь и сейчас», фокусируя ее внимание в выбранном ракурсе, провоцируя ожидание, искушая желание. Насилие куратора по наделению смыслом и значением момента, по актуализации речи и контекста, по завоеванию власти и популярности в иной форме воспроизводит действия жреца, оратора/сказителя (который, привлекая внимание, сохраняет традицию, в случае постмодерна — сохраняет тело индивидуальное и коллективное), суверенного субъекта, субъекта власти.

Кураторский проект выходит за границы искусства, т. к. требует места, времени, средств и права на свою реализацию. Следовательно, он вторгается в общественную, экономическую и политическую реальность (превращаясь в прокуратора — буквально: управляющий хозяйством), стратегии взаимоотношения с которыми требуют от человека исполнения самых различных ролей: юриста, художника, котировщика, игрока, менеджера, знатока философских идей и т. д. И если благодаря авангарду мы стали внимательнее относиться к искусству как части политического процесса, то нельзя не признать и «встречного» движения в художественной практике: фигура куратора становится равноправным моментом искусства.

Когда разрушены основы, критерии оценок и смысл произведения искусства, тогда наступает эра ответственности за свой выбор, вкус, чувство актуальности, немаловажной чертой которого является масс-медиальная атрактивность. Куратор, обладая «быстрым разумом» в ситуации возросших скоростей, реагирует на иные объекты (аллерген — от гр. alios — иной), притом на ином уровне социальных и художественных взаимодействий (методолог науки сказал бы: «на ином уровне методологического абстрагирования»), чем традиционный художник; он включает как уровень производства того, что Хайдеггер вкладывал в понятие Kunstwerk, так и уровень функционирования объекта, запуская их по своим, автору зачастую неведомым, траекториям («как слово наше отзовется...»). Сам художник становится материалом кураторского проекта.

Обратившись за примером к деятельности известного музыканта, шоумена, художника Сергея Курёхина, мы увидим, что он обладал таким талантом — предвидеть эхо художественного слова, жеста, звука и отзвука в структуре ожиданий и совпасть с резонансом предпочтений. Его материалом часто являлись уникальные стратегии художников, устоявшиеся жанры. Он выстраивал свой космос, в котором равноправными участниками творческого акта были рок-музыканты, духовой оркестр, реакция зала, работа милиции и ОМОНа, архитектурное пространство, вторжения видеокамер и микрофонов, рецепция масс-медиа и, наконец, влияние «того, кто находился в это время в городе, ситуация в стране»[7], — составляющие уникальную атмосферу его «поп-механики». Любой настоящий жест художника избыточен. Он трансцендентен прагматическим реакциям и клишированным идеологией потребления желаниям. Но именно такой жест, не вытекающий из прагматики мира, может заново переписать композицию сил вокруг себя, создать то, что опознается как пребывание в потоке друг друга отрицающих и одновременно задающих друг другу контекст участий в актуальном процессе.

***

Если надеяться быть прочитанным неаддитивно, куратор сегодня синтезирует — не функционально, но по призванию — позиции критика, художника и коммерческого директора собственного проекта.

Куратор-менеджер. Куратор является продуктом коммерциализации искусства, его представленности в числе других товаров в капиталистическом и информационном обществе. «Исследование связей между экономическим развитием государства и феноменами искусства» Беньямин считает главной задачей современного критика. Продолжая эту тенденцию, куратор хотел бы являть собой легитимированную форму моста между художником и рынком.

Куратор-посредник «собирает» тело зрителя, коммерческую жатву, разбросанные в масс-медиа сообщение

Современный западный человек не мыслит своего существования без консультанта: его деньгами занимается финансовый консультант, эстетическим видом дома — консультант по дизайну, архитектор, садовод, физическим здоровьем — тренер и врач, психическим здоровьем — психотерапевт. Что касается современного искусства, таковым посредником является куратор. В пост-информационнную эпоху искусство приобретает «новое» лицо, становится реактивным и телесным и, что немаловажно, требует огромных инвестиций. Для акционистского искусства характерно непосредственное взаимодействие со зрителем в реальном времени и пространстве. Для художника все более становятся значимыми как место проведения акции, так и причастная к акции публика, ее не/подготовленность, не/приятие, не/отзывчивость и не /однородность, акционист работает в аудитории и на аудиторию, творчество его принципиально публично, агораморфно.

Куратор-концептуалист. Автор своеобразного критического и одновременно художественного текста культуры, куратор объединяет в себе рефлексивную и художественную позиции. О конце метафизики сказано довольно. Движение рефлексии к самим вещам (Гуссерль), к языку (Хайдеггер), к тайне топоса как контр движение от системосозида-тельной философии Просвещения приводит занимающего рефлексивную позицию в мире к художнику. Именно художник — в широком смысле — находится в близком контакте и взаимодействии с вещью, с языком, с материалом топоса. Невозможность полного слияния философа с художником, который непосредственно воспринимает состояния и недистанцированно их транслирует, приводит к необходимости топологической рефлексии.

Куратор-учредитель. Куратор устанавливает (подобно законодателю моды, тонко дифференцирующему уже устаревшее и еще волнующее) границы актуального искусства, ситуативно модифицируя критерии отбора, и тем самым санкционирует внимание широкой публики.

Куратор-гурман и повар в одном лице. Он получает удовольствие от того, что сам отбирает продукты и готовит из них угощение.

Куратор как супердоносчик. Если художник — доносчик по определению, то куратор — доносчик главный. Он выдает самые горячие стратегии борьбы с обществом потребления, добивается реализации этих проектов и, масс-медиизируя их, выставляет за дверь актуальности. Куратор способствует апроприации и претворению энергии протеста в способ увеличения атракгивности на рынке товаров и услуг.

***

Описанная здесь фигура куратора реализовала себя, и поэтому она — день вчерашний. Ибо в чистом виде феномен куратора не самостоятелен и не перспективен Как и полагается, логика новаций в культуре работает по давно устоявшимся законам: для того, чтобы нечто стало заметным, его необходимо преувеличить. Дальнейший процесс растворит его в сфере привычно-значимого до оскучнения. Так и с куратором, раздувшаяся фигура которого косвенно свидетельствует о стремительной трансформации места художника в обществе, а также функции, им выполняемой. Сообразные с исторической ситуацией самоощущения принуждают художника впитывать в свой образ функции сопредельных профессий. Подводя итог более чем 25-летней деятельности ITK (Интернациональной ассоциации кураторов), ее новый президент — нидерландская куратор/ша Саския Бос — говорит о процессе образования молодой генерации кураторов, для которой «границы между художником, куратором и критиком проницаемы». Взаимная апроприация стратегий прежде самостоятельных специализаций ведет к новой, пока еще не очень предсгавимой конфигурации творца: «Возникают новые рабочие структуры, вне всяких институций. Я думаю, что IТК не должна носить цеховой характер, а быть форумом, связывающим различные инициативы». Сегодня ГТК желает занимать заметное место на рынке не только как кооперация для «перемещений» и «установок» объектов искусства, но, прежде всего, конкурировать на рынке идей. Последнее не может не ласкать слух редакторов «ХЖ», давно поставивших перед собой эту задачу.

Примечания

  1. ^ Как точно выразился искусствоведом образованный художник Андрей Хлобыстин, «около 1987 года, когда термин «постмодернизм» проник на отечественную художественную сцену, его употребление, наряду со словами «дискурс», «куратор», «инсталляция», «деконструкция» и некоторыми другими волшебными словами-заклинаниями, было проявлением интеллектуального шика» (А Хлобыстин. PRO PETERSBURG. Культурный переворот в Петербурге 1985 — 1999 годов. Обзор художественных стратегий. Рукопись).
  2. ^ Одну из первых отечественных версий фигуры куратора дал Борис Гройс в статье Художник как куратор плохого искусства» (Б. Гройс. Утопия и обмен М, 1993, с. 311 -317) — Феномен куратора стал предметом обсуждения Ильи Кабакова и Бориса Гройса (И. Кабаков, Б. Гройс Диалоги (1990 — 1994). М, 1999). См. также саморефлексию позиции куратора Виктора Мизиа-но (Viktor Misiano. Curator Without a System //ARCO noticias, Madrid, 1998, n. 12, p. 31 — 32). Кроме того, существуют и два интернетных кураторских сайта, адреса которых мне любезно сообщил Виктор Мизиано: VOTI — info: archive: http://www.thingnet. Другой же — Side Street Projects 1629 18th Street, № 2, Santa Monica, CA 90404-3807. 310-829-0779.
  3. ^ Thomas Johannes. Logik des Zufalls. Kunstkritik im Kontext von Moderne, Postmoderne und Antike, Esseys und Anafysen, Jahresring 44, Jahrbuch fiir moderne Kunst, Oktagon Vertag Koeln 1998, s. 15.
  4. ^ И. Кабаков, Б. Гройс. Диалоги (1990-1994). Mv Ad Marginem, 1999,   с. 138.
  5. ^ С. Файбисович. Зачем нужны художники? — «ХЖ» №9, с. 59.
  6. ^ К. Давид и П. Вирилио. Черные дыры искусства — «ХЖ» № 18, с 60.
  7. ^ С. Курёхин. «Морфология Поп-МеханикиТретий международный фестиваль Сергея Курёхина. С.-Петербург, 24 октября 1998 (буклет).
Поделиться

Статьи из других выпусков

№98 2016

Темпорализация как трансцендентальная эстетика: авангард, модерн, современность

Продолжить чтение