Выпуск: №32 2000

Рубрика: Исследования

Машины текста — машины бессмертия

Машины текста — машины бессмертия

Кадр из фильма Дэвида Кроненберга «Голый завтрак»

Ирина Кулик. Родилась в Москве. Критик и историк современного искусства и литературы. Переводчик. Окончила театроведческое отделение ГИТИСа и Университета Париж VIII. Член редакционного совета «ХЖ». Живет в Москве.

Уильям С. Берроуз в перспективе литературного авангарда

Уильям Берроуз, наверное, последний действительно авангардный писатель, если под авангардом понимать экспериментирование не с формой, но с самими условиями производства, существования или, лучше сказать, осуществления текста. Попытаемся набросать некую историю развития авангардной литературы, завершающим звеном которой оказывается Берроуз. Наверное, можно изначально развести два вида авангардного эксперимента. Один из них заключается в попытках моделирования нового языка — этот тип доминировал в русском авангарде (здесь следует назвать Хлебникова, Туфанова, Крученых и прочих представителей «заумной поэзии»). Из западных же авторов следует назвать Хуго Балля и заумные версии дадаизма, а так же Антонена Арто. В другом варианте моделируется не язык, но способ письма, конструируется некая машина производства текста, предполагающая ту или иную степень его алеаторичности. Предшественником этого направления можно назвать Раймона Русселя, далее следует упомянуть Цэистана Тцара с его рецептом «Как написать дадаистское стихотворение», «автоматическое письмо» сюрреализма и литературные техники, придуманные Берроузом и Гкзином. (Разумеется, эти предлагаемые машины конструируются более или менее иронически: насколько мне известно, Тцара не создал дадаистского стихотворения по своему рецепту, а якобы произведенные с их помощью тексты чаще всего оказываются симуляцией этой механистичности.) «Автоматическое письмо», «дадаистская поэма» Тцара, cut-up и fold-in Берроуза и Гизина и прочие «поэтические машины» авангарда принадлежат не столько к областям реальных литературных инноваций, сколько к области своеобразной «научной фантастики», в любви к которой неоднократно признавались создатели этой литературной машинерии — культ Жюля Верна у Русселя и через него — у сюрреалистов, многочисленные аллюзии на science-fiction у Берроуза и т.д.

Берроуэовские cut-up, fold-in, эксперименты с магнитофонными и видеозаписями, частично осуществленные реально, частично переходящие в разряд воображаемых поэтических машин, существуют как в виде рецептов создания текстов, так и в виде сюжетов его прозы Я приведу несколько описаний этой механики из текстов Берроуза. Они взяты не из его романов, а из книги «Третье сознание», написанной им вместе с Брионом Шзином и представляющей собой сборник рецептов механического творчества и произведений, изготовленных по этим рецептам. «Учебник элементарных техник иллюзионизма», как называют его в предисловии сами авторы Кстати, рецепт дадаистской поэмы Тцара был воспринят ими всерьез, и Тцара многократно упоминается Берроузом и Шзином в качестве почетного предшественника.

«Возьмите любого поэта или писателя, которого вы любите. Прозу или стихи, которые, вы читали множество раз. Слова, обессмыслившиеся, обезжизненные годами повторения. Возьмите стихотворение и перепишите избранные фрагменты. Заполните ими страницу. Теперь разрежьте ее. Вы получите новое стихотворение. Столько стихов, сколько захотите. Столько Шекспира, столько Рембо, сколько пожелаете».

Еще одна изобретенная Берроузом и Гизином техника fold-in — загибания страниц книги, позволяющего совместить половины страниц. «Метод fold-in применяет в письме флаш-бэк, используемом в кино, позволяя писателю возвращаться вспять или забегать вперед во временном развитии его текста. Например, я беру странииу 1 и сгибаю ее на страницу 100 — я вставляю полученную композицию на странииу 10. Когда читатель читает 10-ю страницу, он послан в будущее — на 100-ю страницу и возвращен назад — на 1-ю страницу, — таким образом эффект dejavu может быть спровоцирован в любой нужный момент».

Кроме этих техник, Берроуз и Шзин создавали также тексты-пермугации: стихотворения, составленные бесконечными вариантами перестановок слов одной фразы Берроуз был одним из первых, кто применил для генерирования такого рода текстов компьютер — программирование поэм было осуществлено им в 1965 году вместе с Иеном Соммервиллом

Говоря о двух версиях авангардного эксперимента — создании языка или конструировании машины производства текста, следует также сказать о другой оппозиции, другом водоразделе — разведении и противопоставлении письма и голоса. Разведение «письменного» и «устного» следует из той фобии тавтологии, которая буквально пронизывает авангардное сознание — начиная с глобальной тавтологии реалистического искусства, рабски копирующего действительность, проходя через призывы к театру, не повторяющему литературу, или к кино, не повторяющему театр, ит.д; эта фобия обретает свое завершение в графизме, не повторяющем оральность, и оральности, не повторяющей графизм Авангардистские литературные утопии располагаются между двумя экстремальными точками — поэзии-крика и поэзии-каллиграммы. Если попытаться совместить эти две перспективы авангарда, можно сказать, что программа «создания нового языка» совпадает с апологией оральности, а «конструирование машин» — с доминированием письма. Произведения «творцов языка» часто отмечены ужасом перед наступлением машин, проникнуты лудистским пафосом Так, Хуго Балль видел в машине воплощение демонизма современной цивилизации, причем главной ипостасью этой машины оказывалась машина типографская.

Поэтические же машины работали исключительно с письменным текстом И если сюрреалистический автоматизм все же был чисто мануальным, то берроузовский автоматизм неотделим от механики, он требует диффузии человека и механизма, нуждается во множестве устройств-протезов, которыми обрастает пишущий, — от пишущей машинки, становящейся неотъемлемым атрибутом творчества, до сложной машинерии магнитофонов и видеокамер.

Отметим также, что на стороне оральности часто оказывались люди театра — Арто и тот же Хуго Балль, начинавший свою артистическую карьеру в качестве драматурга и режиссера, сторонникам же письма ближе изобразительное искусство и кинематограф. Поясняя cut-ups, художник Гизин говорит, что он всего лишь переносит в литературу, на пятьдесят лет запаздывающую по отношению к живописи, давно известные в изобразительном искусстве техники коллажа и монтажа.

В этой непримиримой оппозиции уже не следующих друг за другом, но предающих друг друга голоса и письма можно увидеть завершение того процесса вытеснения письма во имя «фонологоцентризма», «полного слова», «присутствия», о котором пишет Жак Деррида И если до этого письмо было призвано лишь запечатлевать это «полное слово», не претендуя на то, чтобы быть им, то теперь, в авангардной культуре, письму отказывается в доверии, оно объявляется несостоятельным в своей претензии запечатлеть присутствие. Экстремальное выражение этой позиции мы находим у Арто с его знаменитым «Все письмо — свинство» и театром жестокости как предельным и вневербальным присутствием Но поскольку этот новый, сотворенный язык не подлжит записи, он лишен будущего и обречен либо исчезнуть вместе с исчезновением его творца, часто оказывающегося его единственным носителем (такова была программа дадаистского авангарда, манифестировавшего отказ от будущего и прошлого и объявлявшего сиюминутное настоящее единственным временем своего осуществления), либо навязать себя силой, стать глобальным языком утопического мира, одной из частей программы революционного переустройства мира.

Эсхатологичность, понимание обреченности этой утопии присутствует уже у тех же дадаистов, прежде всего у Тристана Тцара. Три его программные дадаистские пьесы, образующие своего рода трилогию — «Первое...» и «Второе небесное приключение господина Антипирина» и «Газовое сердце», прочитываются как пьесы об Апокалипсисе, представленном как распад языка, влекущий за собой разрушение универсума. Последняя страница «Газового сердца» представляет собой каллиграмму — рассыпанные по бумаге нечитаемые буквы, словно бы обломки слов, останки взорванного языка.

Преодоление фонологоцентризма авангардной поэзии намечается у сюрреалистов. Автоматическое письмо апеллировало к существованию некоего языка, находящегося по ту сторону оппозиции произносимого и написанного (в традиционном понимании). Автоматическое письмо формулируется как чисто скриптуральная техника, результат которой зависит от механики самого движения пера по бумаге. В рецептуру сюрреализма входило практикование письма на четырех разных скоростях; развивая четвертую, предельную скорость, пишущий уже не успевал читать написанное им Шворя о введении скорости в письмо, можно сказать, что скорость эта была «сверхзвуковой» — скорость письма, превышающая скорость говорения и таким образом позволяющая запечатлеть тот трансцендентный опыт, который невозможно было передать традиционным письмом, чья скорость была равна скорости слова, чтения вслух. Сюрреалистическое письмо, почти как письмо у Деррида, — это письмо, не являющееся следом слова, но предшествующее ему. В каком-то смысле автоматическое письмо сюрреализма оказывается вне языка, предстает как проводник неких невербализуемых реальностей или состояний. Там, где фонологоцентрический авангард ищет абсолютного присутствия творца, сюрреалисты и машинный авангард стремятся устранить сознательное «я» пишущего, становящееся препятствием между ним и образами его бессознательного — или же образами иной, радикально неантропоморфной, внечеловеческой реальности, образами «мира в наше отсутствие», который пытался исследовать сюрреализм Машина реабилитируется на очередном витке авангарда, потому что только ей можно передоверить запечатление этого мира, которое разрушит вторжение человека. Но автоматическое письмо наделяется в сюрреалистической метафизике творчества двойной функцией: упражнения, психотехники или своего рода «галлюциногена», открывающего доступ к этой внеантропоморфной реальности, реальности мира в отсутствие человека — «сюрреальности», и медиума, способного донести в максимально нетронутом, аутентичном виде свидетельство о ней. Но сама сюрреальность оказывается генерируемой этими техниками. Автоматическое письмо «расчеловечивает» пишущего, ведет к галлюцинации, в которой он испытывает опыт неантропоморфного существования, и одновременно оно призвано эту галлюцинацию зафиксировать Подобно видеофидбэку, машина сюрреалистического автоматизма постоянно снимает и передает изображение, ею же самой создаваемое.

Сюрреализм же связывает автоматическое письмо если не напрямую с темой бессмертия, то с темой перехода границы, разделяющей мир живых и мир мертвых Прообразом автоматического письма выступают те записи, которые совершает находящийся в состоянии транса медиум Известно, как интересовали Бретона и его коллег истории медиумов, ясновидящих, призраков, как волновали их любые попытки заглянуть за эту запретную границу. Даже знаменитая анкета о самоубийстве была, как мне кажется, не столько вызовом традиционным христианским этическим установкам или нигилистической бравадой, сколько стремлением выспросить у респондентов, что они ожидают увидеть по ту сторону. Автоматическое письмо, из которого автор устраняется, также кажется попыткой коммуникации с этим поту-сторонним (Не случайно Мишель Карруж в своей книге «Андре Бретон и основы сюрреализма», говоря об автоматическом письме, призванном донести до читателя образы подсознания, не подвергая их разрушительному воздействию сознания автора, слишком рано включающегося в творческий процесс, прибегает к очень красивой метафоре, говоря об Эвридике, которую нужно как можно дольше оставлять не явленной, сокрытой от лучей света, ибо «проявление» ее образа «засветило» бы ее, в фотографическом смысле слова[1]. Механическая, фотографическая коннотация совпадает с отсылкой к сюжету о хождении в царство мертвых)

Тема медиумов возникает и в берроуэовских пояснениях cut-ups.

«Cut-ups» часто могут казаться шифрованными посланиями, чей смысл адресован тому, кто разрезает и склеивает тексты. Вертящийся стал? Возможно. Но это несомненно лучше, чем возмутительная привычка общаться с мертвыми поэтами посредством медиума (...) Разрезая строки Рембо, вы уверены по крайней мере в том, что получите, взамен личного присутствия, хорошую поэзию».

Таким образом, именно текстопорождающие машины обеспечивают бессмертие автора — бессмертие, позволяющее бесконечно производить все новые и новые тексты, даже в его отсутствие, после его физической смерти. Обеспечивая актуальное бессмертие текста, безостановочность письма, машина делает необязательным присутствие автора. «Произведения благодарят вас за сотрудничество, но они также могут создаваться сами собой», — пишет Лизин в «The third mind». Более того, для машинного производства литературы нет необходимости даже в произведениях мертвых поэтов — cut-ups способны сгенерировать поэзию даже из газетных статей, записанных на магнитофон городских шумов, обрывков радио- и телепередач, напрямую подключаясь к внечеловеческому, машинному, информационному бессознательному. В отличие от медиума сюрреалистов, машина письма у Берроуза уже не передает сообщения из мира «по ту сторону», но генерирует их Это медиум Маклюэна, тождественный сообщению.

Бессмертие — одна из постоянно занимающих Берроуза тем В 80-е годы он пишет эссе о бессмертии, рисуя устрашающие сцены трансплантации «я» из одного тела в другое, черный рынок тел и так далее. Но, пишет Берроуз, «наш дух мог бы обитать в различных телах не как чудовищный паразит, питающийся кровью хозяина, но как временный жилец, старающийся не мешать своему домовладельцу». Цена бессмертия — отказ от телесной идентичности Наше «я», после смерти «подселяющееся» в другое тело, уже не смеет оставлять на нем печать своего присутствия, индивидуализировать его. Можно сказать, что бессмертие письма, бессмертие текста возможно при том условии, что этот генерируемый машиной текст не будет отмечен печатью авторского присутствия. Бессмертие возможно лишь ценой отказа не только от телесного «я», но и от любой антропоморфной индивидуальности через переход к иным, «машинным формам субъективности» (термин Феликса Гваттари).

Сторонник «машинного» и, следовательно, письменного авангарда, Берроуз восстает против голоса, слова-присутствия, Божественного Глагола не менее яростно, нежели апологеты фонологоцентрического авангарда восставали против машин, в том числе и типографских Голос, речь для него прежде всего — инструмент власти В своем эссе «О совпадении» он пишет, что, учась понимать устное слово, мы сразу же учимся ему подчиняться. Ссылаясь на американского психолога Джулиана Джейнса, он пишет, что речь возникла не из-за практических нужд, но из религиозного опыта, из догматической и категоричной природы религиозной истины. «В начале было слово, и слово было Бог. Но что это слово сделало из нас — оно превратило нас в кукол чревовещателя. Настало время оставить Божественный Глагол позади», — пишет Берроуз

Впрочем, полная интеграция машины снимает оппозицию между письмом и голосом С одной стороны, письменность не в меньшей степени, нежели повелевающий голос, является частью тотальной «машины власти», «машины контроля». А голос уже не является гарантом присутствия, так как подлежит записи. Новой генерации поэтических машин безразлично, работают ли они с письменным текстом или с магнитофонными записями. Берроузовская машинерия генерирует мир, а не записывает его. Мир, известная нам реальность оказывается пред-записанной, составленной из обрывков старых фильмов и магнитофонных лент. В выстраиваемой Берроузом машинерии запись, след предшествует событию. Да и само понятие события, присутствия, настоящего времени размывается, уходит. В своем тексте «Невидимое поколение» Берроуз пишет: «Существует серый зановее, натянутый между вами и тем, что вы видели, а еще чаще — тем, чего вы ш видели Этот серый занавес состоит из слов, пред-записанных машиной контроля, и те, кто находятся за этим занавесом, — это невидимое поколение, это действующее поколение (...) Послушайте пленки настоящего времени, и вы начнете понимать, кто вы и что вы делаете здесь, смешайте сегодня с вчера, и завтра вы услышите, как все ваше будущее всплывает из старых записей, вы — магнитофон, запрограммированный, зафиксированный, стандартизированный на запись и playback.

Кто вас программирует

кто решает, что нужно воспроизводить в настоящий момент

кто выбирает записи

кто проигрывает ваши прошлые унижения, ваши прошлые провалы и огорчения, удерживая вас в пред-записанном и заранее установленном времени

Вы не обязаны слушать, вы можете сами программировать ваш playback, вы можете выбирать, какие записи давать в настоящее время».

Некая неопределенность, присутствующая в сюрреалистической концепции «автоматизма» — «медиума» и «галлюциногена» одновременно, парадоксальный сюрреалистический «фидбэк», — у Берроуза становится центральной темой его произведений. Машина уподобляется наркотику, а сфабрикованные записывающими машинами образы из прошлого проецируются на «настоящую» реальность и модифицируют ее. Исследование власти языка как «машины контроля» у Берроуза перестает быть попыткой эту власть разрушить, выйти из-под этого контроля. Утопия довоенного авангарда — «слов на свободе» — больше не работает. У Берроуза нет альтернативы «быть контролируемым» — «избежать контроля», она уступает место альтернативе «быть под контролем» — «контролировать», «подчиниться власти языка» — «захватить ее». Освободить язык нельзя — уничтожая машину контроля, мы уничтожаем и сам язык

Сюжет берроузовской трилогии — «Мягкая машина», «Билет, который взорвался», «Нова экспресс» — история такого бунта против этого тотального контроля, захвата и разрушения машин контроля, машин записи, разрушения языка и мира, который сгенерирован этими машинами, пред-задан этим языком.

Здесь возникает вопрос об авторе. В трилогии существуют как бы два автора. Один из них — демиург, создающий изначальный текст мира, программирующий машины записи и воспроизведения, машины контроля. Это персонаж, обозначенный в тексте двойным именем — Мистер Брэдли Мистер Мартин. Это тотальный и тоталитарный автор, уничтожающий возможность письма. Он подобен той фигуре автора, которая возникает у Деррида в тексте «Два слова для Джойса»: «Садистический демиург, тот, кто устанавливает некую гипермнезическую машину и изначально, за много десятилетий до вас, оказывается тут как тут, чтобы вычислять и контролировать вас, налагая запрет даже на самый незначительный слог, который вы хотели бы произнести от своего имени». Но этот демиург сам оказывается машиной, программой — в конце трилогии его «отключают». И тогда в иссякающем, идущем на убыль, рассыпающемся на глазах, разорванном в клочья тексте, в его прорехах все чаще и чаще всплывает имя другого автора — собственное имя Уильяма Берроуза. При одном из первых своих появлений (в последней части трилогии «Нова экспресс») он предстает как «Мистер Уильям Смерть, переодетая неважно кем». Этот второй автор возникает как противник Брэдли/Мартина, автора-демиурга. Автор-смерть, автор, обладающий властью положить конец тексту, остановить пред-записанный текст и таким образом вновь создать возможность письма. Появление подлинного автора — Берроуза, Мистера Уильяма, отключает демиурга-машину, отмечает ту точку, в которой текст не существует, — но, возможно, не уже не существует, а еще не существует. Трилогия Берроуза развивается как фильм, запущенный в обратную сторону — его финал оказывается его начальной точкой, ситуацией, в которой возможно начать писать текст.

Трилогия Берроуза, как и та трилогия, которую образуют пьесы Тцара, — рассказ о крушении языка и распаде мира. «Газовое сердце» Тцара, как уже было сказано, заканчивается каллиграммой. В конце второй части трилогии Берроуза также помещена каллиграмма, нарисованная Брионом Гизином. Но если у Тцара каллиграмма кажется осколками слов, оставшимися после взрыва языка, то слова в калли-грамме Гизина, стилизованной под арабскую вязь, напротив, слитны, сплетены, объединены в целостность большую, нежели целостность текста, — в целостность орнамента. В ней можно прочесть пермутации одной из последних фраз романа — «молчание, чтобы сказать прощай», «silence to say good'by»: «good to say by silence», «by silence to say good». Эти пермутации складываются в парадоксальное восхваление молчания, тишины, которые оказываются единственно хорошим высказыванием, через которые хорошо говорить. Молчание этой каллиграммы (по определению нечитаемой, лишенной фонетического эквивалента) знаменует нечто противоположное тому, что знаменует каллиграмма Тцара, — эта последняя возникает, когда произнесенное слово больше невозможно, каллиграмма же Еизина конденсирует в себе тишину, предшествующую слову, содержит в себе все слова, которые еще будут произнесены. Тексты трилогии, располагающиеся до и после каллиграммы Еизина, возникают как бы из ее взрыва. Эта каллиграмма и есть билет, который взорвался. Взрыв этого сверхплотного сгустка слов, букв, сплетенных в изначальной тишине, молчании вечности, оказывается тем Большим Взрывом, из которого рождается галактика Берроуза. Если линейное «обратное движение» трилогии приводит к обрыву «пред-записанного» текста, который есть возможность начать письмо, то другое, спиралевидное обратное движение, скручивает трилогию к этому центру — каллиграмме. Зашифрованное в ней «благое молчание» есть то, что противостоит диктату голосов, записи которых бесконечно проигрываются машинами контроля, из него рождается текст — но не предзаписанный текст «садистического демиурга-машины», а противостоящий ему текст Берроуза.

Примечания

  1. ^ Il n'existe pas de technique permettant de laisser voilee Vimage d 'Eurydice et permettant de ne la cfevefopper que plus tardA tout instant le soleil de la conscience risque de la «voiler», mais cette fois au sens photographique du terme, e'est — a — dire de la detruire» (Paris, 1967, p. 185).
Поделиться

Статьи из других выпусков

№17 1997

Непрерывность, отсутствие событий, дачные прогулки в тёмных аллеях, мещанский быт, торжества в семейной усадьбе с родственниками, игра в чехарду и теннис

Продолжить чтение