Выпуск: №32 2000

Рубрика: Исследования

Симметрия в пространстве ушедшего века: первый и второй русский авангард

Симметрия в пространстве ушедшего века: первый и второй русский авангард

Владимир Янкилевский. «Триптих №14», 1987

Виталий Пацюков. родился в Москве в 1939 году. Историк и теоретик современных искусства и культуры. Куратор многочисленных выставочных проектов. Живет в Москве.

Самым лучшим памятником какой-либо эпохе остается искусство.
Казимир Малевич

1. Совершенно неожиданно мы оказались в следующем тысячелетии. Наступает время подводить итоги, встраивать в историю искусства недостающие звенья. Несомненно, общий итог ушедшего уже просматривается, но в русских хрониках он продолжает жить в невнятном и непроясненном — в отличие от западной культуры Кажется, что все уже случилось, но сама рефлексия остается в инерции и запаздывает в своем свидетельстве. Требуются завершенность и определенность для объяснения логики истории современного русского искусства, осознание ее контекста и внутренних диалогов. Так появляется термин «второй русский авангард», как своеобразная рифма «буре и натиску» начала XX столетия, вызвавший бурные дискуссии в современном искусствоведении Европы. «Второй русский авангард» — определение, возникшее по поводу неофициальной русской культуры, как ни странно, именно в западной критике и сразу же принявшее устойчивый характер. В предисловии к каталогу выставки «Нонконформисты. Второй русский авангард» немецкий культуролог Ханс Петер Ризе пишет, что это особое художественное сознание «является частью международного эстетического языка и так же, как западноевропейский informel, американский абстрактный экспрессионизм, поп-арт или arte povere, сохраняет неповторимый национальный колорит. Сейчас уже невозможно представить себе мир без этого искусства»[1].

В свою очередь, современные русские историки кулыуры, в отличие от западных коллег, проявляют большую осторожность в определении и формулировании специального исследовательского инструментария. Находясь внутри исторического процесса, они не решаются от него дистанцироваться, отмечая особые качества русской культуры, которая существует в «трансцендентальном бытии, не нуждаясь в аналитическом опыте»[2]. Профессор Московского государственного университета Валерий Турчин, автор работ по истории русского авангарда от Кандинского до Кабакова, предупреждает об особенностях самой драматургии истории визуальной культуры в России, где искусство «вроде бы не нуждается в своей «истории» — без нас оно отдыхает оно не терпит насилия, живет своей таинственной жизнью, слегка галлюцинируя» В этом, может быть, и проявляется его «восточничество», оно — прекрасный миф, который обсуждению не подлежит»[3]. Эту же мысль продолжает Павел Пепперштейн, лидер известной московской концептуальной группы «Медгерменевтика», рассматривающий современное русское искусство как существующее только в рамках контекста, как особое психическое состояние, отмечая потребность быть не только искусством, быть «чем-то другим, что отсылает к его относительным аналогам — дзэну и психоанализ»[4]. Действительно, в лучших работах русского искусства оно никогда не выделялось в отдельную категорию, рассматривалось как синтез культуры и непосредственной жизни, где одно от другого отделить невозможно, как особый опыт тесной связи бытия и эстетического переживания.

Русское искусство живет циклами, постоянно входя в противоречие с западным эволюционизмом Его развитие тяготеет к восточному историзму, сближаясь с природным кругооборотом, на который указывал еще в начале XIX столетия в своих «Философических письмах» Петр Чаадаев. Оно обладает в определенные периоды «исключительной сжатостью процесса развития»[5], перескакивая через стили и направления и продолжая существовать в автономном пространстве, уникальном, изолированном полигоне художественных стратегий. «Русская и особенно советская культура, — пишет немецкий исследователь А. Хансен-Лёве, — понимается как тюрьма или интернат, образует некий «контекст», «мир иной», нечто «другое»; для нее нет иной речи, кроме русской. Россия превращается в поле для всяческих проекций Запада и образует его «коллективное бессознательное»[6]. Таким образом, Запад, прочитывая русскую культуру в качестве дополнения к собственной, наблюдает, как его собственные идеи радика-лизуются, доводятся — по Достоевскому — до конца или — по Хармсу — до абсурда, завершаясь в экзистенции эсхатологического. Именно западное сознание берет на себя роль «наблюдателя», осуществляющего дискурс в пространстве художественных процессов, и его дистанцированная «точка зрения» оказывается способной обнаружить в культуре России не только основные парадигмы «жизни и смерти», но и нереализованные варианты своей собственной истории.

Искусство русскою андеграунда новейшего времени, ведущее постоянный диалог с западной художественной мыслью и культурой начала XX века, в своих «репрессивных», «запрещенных» образах и художественных системах манифестирует чистую модель постмодернистских феноменов. Оно трансформируется в горизонталь, в прямую сопоставленность архаического и новейшего внутри одного ряда, воплощая смыслы постмодернизма, заявившего о конце истории. Его синхронность практически всех движений XX века свидетельствует о реальной постисторической ситуации, где действительно осуществляется конец и где смерть приняла характер социальной катастрофы В современной русской культуре феномен постистории окрашивается постэсхатологическими признаками; в циклических традициях он обретает уникальные качества, превращаясь в образы симулякра По существу, здесь мы имеем дело с современным русским постмодернизмом, который, по словам Жана-Франсуа Лиотара, представляет собой «не конец модернизма, но модернизм в состоянии зарождения, и это состояние постоянно»[7].

Постсовременность, вошедшая сегодня в западную жизнь, периодически повторяется в русской модели цивилизации и культуры, где в критических точках возникает «соскальзывание» линейности истории, ее трансформация в прерывистость, дискретность и пульсирующие супрематические формы. Она приходит как событие, как перманентная революция, генерируя архетип цикла постоянных возвращении, и не становится, как в западной истории, звеном в цепочке последовательностей. Она подрывает однородность и однонаправленность исторического процесса и открывается в своих «нелинейных» образах современностью всех современностей, реальным апокалипсисом. Европейский «Апокалипсис без Апокалипсиса», объявленный Жаком Деррида, приходит, в свою очередь, без русских вопросов «куда» и «зачем» (отражающих виртуальное подведение итогов, пороговую ситуацию, понимаемую как выдержанное испытание или как новую утопию), но лишь с любопытством «как это сделано», т.е. в своих технологических и интеллигибельных формах, в рамках постструктуралистического означающего без означаемого.

2. В российском культурном пространстве XX века парадоксальным образом совмещаются, сталкиваются два противоположных комплекса умонастроений, причем оба обозначаются термином «авангард». Один оптимистически окрашен возрожденческими ожиданиями и весь устремлен из прошлого в будущее. В другом доминируют образы памяти, «постмодернистской усталости» и археологическое понимание культуры, погребенной в ушедшие слои цивилизации. Первый обрастает многочисленными проектами и стратегиями обновления. Второй указывает на «неизбежность осознания пределов культуры, ее кризисов и катастроф». Вот цитаты современников, описывающие как бы два противоположных состояния русской истории и культуры 10-20-е и 60-70-е годы нашего столетия. Представители первого, по словам Малевича, «выбежали к новому миру, где увидели чудеса, и ринулись на баррикады к миру нового преобразования, легкому и беспредметному, ибо наступило великое перевоплощение нашего бессмертного духа»[8]. Вторые, согласно Кабакову, «были погружены в атмосферу отчаяния, тоски, безнадежности и ужаса», где царствовало ощущение нелепости, бессмысленности судьбы, общая ситуация художественной жизни казалась патологической и невменяемой окончательно и бесповоротно»[9].

Некоторые современные культурологи пытаются найти в них скрытое единство. Действительно, отбрасывая социальный контекст существования «запрещенного искусства» или атмосферу так называемой неофициальной художественной жизни всех 60-х годов, можно заметить их внутреннюю связь с энергетикой послереволюционного десятилетия советской России. И там, и тут «сохраняется метафизический контекст», где «существование истины» воплощает веру в автономность искусства и чистоту его символики И с этой точки зрения внутри русского искусства «совершенно нет различий между Родченко, Малевичем, Булатовым»[10]. Илья Кабаков также рассматривает содержание «запрещенного искусства» «„как напряженную, накаленную творческую атмосферу, необычно загадочную, творческую, продуктивную, разнообразную»[11]. Именно Илья Кабаков становится первым среди наших современников, кто открывает связь этих двух культурных пространств, несмотря на их совершенно разный характер, социальное окружение и историко-динамические ориентиры «По сложности процессов, по их разнохарактерности и разнонаправленности, по спонтанности и внезапности взрыва, по множественности причин и переплетений, которые пришлись на одно время и сомкнулись на явлении, которое потом назвали «неофициальным искусством», 60-е годы, возможно, будут сравнимы с 20-ми годами, но, разумеется, это ясно станет, как всегда, в будущем...»[12].

Очевидно, это будущее уже наступает, и диалог между 20-ми и 60-ми годами в русском искусстве обретает свою актуальность. В этом диалоге заключена вся типология и драматургия пространственных трансформаций в визуальной культуре XX века, отразивших духовные процессы истории Первая составляющая этого диалога — первый русский авангард — напоминает миф о творении, где художник осознает себя абсолютным Творцом, создающим, по выражению Малевича, «живое солнце», ибо он «мировая сила» и «его дело-дело творения»[13]. Он формирует новый мир как «новую конструкцию, не имеющую ничего общего с натурой»[14]. Современная наука, как и философия древности, рассматривает это состояние как развитие пространства вовне из некоего внепространственного ядра, как распространение Вселенной через ее расширение во всех направлениях из одной точки, моделью которой может служить «черный квадрат». Отсюда все тезисы и манифесты первого русского авангарда о человеке как о мере всех вещей, удивительно совпадающие с положениями античной философии или с восточной мифологией, где в основании мира лежит Первочеловек В акте творения нового мира, как пишет Малевич, «художник даст ему новую творческую форму и увеличивает сущность нашей жизни»[15].

Пространство Казимира Малевича перемещается в космос, живущий по антропному принципу и измеренный единым с человеческим телом модулем Оно наполнено энергиями, позволяющими совершать полеты, соотнесено с архетипическими динамическими структурами, обладающими общими супрематическими качествами.

Вторая часть этого диалога — второй русский авангард — противоположна первой: она относится к андеграундной культуре, когда жизнь уходит вовнутрь и пространство сжимается, когда сам внешний мир задает структуре человека свою меру. Если пространство первого русского авангарда — это парение, постоянный полет, то «запрещенное искусство» наделено сильной гравитацией и обращено к под земному, «интерьерному» существованию. Оно находит себя в вещи. В какой-то степени вещь в московском андеграунде первичнее пространства, манифестируя постоянное скрытое присутствие парадигм Марселя Дюшана. Пространство в новейшей русской культуре высвобождает место для объектов традиционно банальных и утративших свою функцию, как в случае со «спичками» Михаила Рогинского, «табуреткой» Кабакова, «дверью» Владимира Янкилевского и «фрагментами окон» Ивана Чуйкова «Вещь» в московской коммунальной квартире 60-х годов не только определяет пространство через заданность границ, но и организует его структурно, придавая ему значимость и значение. За образами «плотной вещественности» и «тесноты» угадывается приговоренность человека к деформированному пространству несвободы. Помещенный в это узкое и несвободное пространство, человек тем не менее не имеет возможности считать его своим или называть как адекватно «мое», так как «мое» всегда предполагает стоящее за ним «я». Это человеческое «я» в случае «запрещенного искусства», как демонстрируют «Фундаментальные Лексиконы» Гриши Брускина, оказывается также поделенным на части, изолированным и зажатым.

В системе координат первого русского авангарда, как и в традиции западной кулыуры, пространство, напротив, сообразно человеку и смоделировано по его образу, оно принимает человека, открываясь ему навстречу, интегрируя все, что свободно и творчески произведено человеком. «Все это «работает», функционирует, имеет свою ярко выраженную индивидуальность. Место же, где это скопление дышит и существует... не имеет особых характеристик, кроме одной — быть простым, светлым и чистым В этом смысле пространство склада в принципе ничем не отличается от пространства музея, а пространство аэропорта — от пространства частного дома»[16].

Если для первого русского авангарда, вернее, для его конструктивистских стратегий, так же как и для западного сознания, главное в предмете — функция и функционирование, «дизайн» и совершенство, то в «запрещенном искусстве» самое важное для русского объекта — насыщенность атмосферой. Это атмосфера личной памяти, пространства и его фактуры. «...Надо сказать, что значение, роль каждого предмета, его «имя» в мире московской коммунальной квартиры необыкновенно концентрируется, обостряется...»[17], — утверждает Кабаков. Его альбомы, например знаменитое «Окно», и есть собственный мир художника, который он «воспроизвел, создал его из самого себя, разумеется, натаскав для его постройки (как птица при постройке гнезда) всего понемногу из внешнего мира — книги, мебель, телевизор, приемник Из всего этого я построил, вырастил свой мир, создал его и живу в своей капсуле. Но моя комната — это только внешнее, материальное выражение моей другой капсулы — внутреннего мира моих представлений, клубка проблем, с которыми я постоянно живу... Эта капсула — это мое второе тело, еще одна оболочка, в которой я постоянно существую»[18]. Таким образом, «запрещенное искусство» наделяет жизнь в советской России признаками модели мира как тюрьмы, как закрытого пространства, из которого нет выхода, знаком, постоянно встречающимся в искусстве Эрика Булатова Коммуналки понимаются в этой системе ценностей не столько как реалии советского быта и жизненного опыта, но как философия пространства, продолжая сюжетную линию от Достоевского — через Даниила Хармса — до сегодняшнего дня. Она становится не только пространством, но и идеей, сходной с идеями героев Достоевского, живущих внутри «шкафа их собственной жизни», превращающегося в своеобразную крепость, пещеру, дыру, угол, куца можно спрятаться от мира, женщин, от неисполненных желаний»[19]. Туда стремятся скрыться персонажи Янкилевского, уходящие в космос через шкафы герои Кабакова, запертые в решетчатое плоское пространство «идущие» Эрика Булатова, и там же, в промежуточном мире смерти и рая, остаемся навсегда мы, зрители и участники мумифицированного тесного, «вещного» пространства Дмитрия Красноперцева

Используя метафору Бориса Гройса, можно сказать, что искусство и реальность в русской истории проходят через «Черный квадрат» Казимира Малевича, где действует библейская формула: «Прежде чем родиться, надо умереть». Жизнь и смерть здесь переживают свое единство, свою великую связь, взаимообразность и взаимопограничность как изначальная сингулярность космоса и хаоса «Изъеденная шашлем» земля Казимира Малевича, покинутая им во имя супрематического космоса, остается естественной и единственной средой обитания второго русского авангарда, формой его экзистенции, как в ностальгических притчах Андрея Тарковского. Спустя 50 лет «черный квадрат» возвращает свой архетипический знак планеты Земля, где царствуют запустение и скорбь, и превращается во втором русском авангарде в символ смертогенной зоны некрореализма, «земли необетованной», осваиваемой сталкерами-шестидесятниками

«Любая форма становится супрематической, если из нее уходит жизнь, и она становится формой смерти»[20]. Русский постмодернизм, пропитанный «смертоносными» идеями культуры, в первую очередь отечественного производства, несомненно, имеет свой собственный статус В отличие от западного постмодернизма, пришедшего на смену одряхлевшему и саморазрушившемуся модернизму в контексте коммерциализации и популяризации искусства, второй русский авангард возникает в условиях тотальных стратегий единого и «абсолютного» искусства социалистического реализма Если постмодернистская смертоносная» тенденция вырастает на Западе из ситуации товарной, информационной и какой угодно избыточности, исчерпанности желаний, то российская, в основном недостаточная, действительность, действительность НИЧТО, делает интерес к смерти уникально-драматическим. Внутри России (или бывшего СССР) находятся не «зияющие высоты», как выразился живущий на Западе философ и социолог Владимир Зиновьев, но зияющие дыры. Одни, как Малевич, видели в них священное начало, не имеющее имени, — великое Ничто, «черные дыры» великих потенций, другие, как Кабаков и Хармс, — просто «ничего», мусор, который сегодня демонстрирует как абсолютно обесцененную красоту Вагрич Бахчанян, один из создателей русского концептуализма. Если в первом русском авангарде художник стремился к тому, чтобы превращать предметы быта в нечто, необходимое будущему, то русский постмодернизм обращается к фрагментам, как в случае визуальной стратегии Ивана Чуйкова, или к вещным и природным останкам, умирающему былому миру в феномене Д Краснопевцева, окрашивая его ностальгической аурой. «Беспредметность» первого русского авангарда закончилась в русском постмодернизме снятием всех директивно-ценностных категорий и погружением в убожество экзистенции. В своем «Письме к К С» (письмо Казимиру Малевичу) в 1971 году Эдуард Штейнберг пишет, сознавая себя свидетелем времени; «Черный квадрат стал воплощенной реальностью. Россия? Нация, отлученная от красоты, постепенно немела»[21].

«Ничто» России — это мнимая пустота — пустыня, так как она переполняется «пустотой» нереализованности, «пустотой» вечных разговоров на кухне, напоминающих бесконечные разговоры «о возможном» в прозе Достоевского и Введенского, Вагинова и Сорокина. Все мелочи предметного мира превращаются здесь в тайных носителей культа памяти, и сам разговор и идеи метафизики полностью замещают действие, дела, факты, порой трансформируя авторов диалога в надувные резиновые куклы и маски, наглядно явленные в пластике Олега Целкова. Естественная и ограниченная «полнота» русского авангарда 10 — 20-х годов и заполненная «пустота» запрещенного искусства — два удаленных друг от друга полюса Но они существуют в одном пространстве культуры XX века, где взаимно дополняют друг друга, как прибавочные элементы Казимира Малевича, находясь в творческом диалоге, открывая друг в друге новые смыслы и тем самым формируя новую историю. Для русского сознания бесконечность и незаполненность пространства, его пустота лишают человека любых возможностей ориентации, то есть соотнесения себя с пространством, с его частями Человек «коммуналки» в московской андеграундной культуре оказывается абсолютно несоизмерим с пространством, пребывающим в силу этого в вечном отчуждении от познающего «я», — и человека охватывает страх. В то время как опустошение пространства в интеллектуальном мире Запада, в американском минимализме означает свободу, в русском художественном сознании исчезновение привычных предметов и образы зияющего пространства вселяют тревогу и рождают фобии. Жизнь в постмодернизме Запада потенциально проявляет себя везде. В «запрещенной» культуре она действует избирательно, оставляя зазоры и зияния и собираясь в плотные, «тесные» зоны, символизируя концлагерь, психиатрическую лечебницу или коммунальную кухню. Ее структура складывается как «матрешка», как листы из альбома Кабакова, как «Лексиконы» Брус-кина, соцартовские механические скульптуры Леонида Сокова, как реди-мэйды Бахчаняна, последовательно раскрывая или, напротив, скрывая человека, его социум, землю и небо. Первый русский авангард, как и современная западная культура, предлагает весь этот процесс в своей очевидности сразу и интегрально.

Нонконформистское искусство обнаруживает себя частями, отсылая к «скрытому» и ушедшему в глубины подсознания, как необарочные тотемы Бориса Орлова.

Но в обоих случаях пространство открывается как сигнал, как знак, обретая свой собственный порядок, то есть выстраиваясь в текст. Пространство как текст — вот что объединяет и генерирует диалог между началом и концом нашего столетия, русской и западной культурой. Этот текст обладает собственным смыслом, актуализируется своим наложением на пространство и пишет единую историю человечества. И если западная цивилизация и стратегия первого русского авангарда в лице Казимира Малевича определяют текст как пространство, то позиция новой генерации предлагает формулу «пространство как текст». Впрочем, временами они меняются местами, как партнеры в диалоге, превращая искусство в своего рода эксперимент, где отрабатываются совершенно особые условия жизни художественного интеллекта

Примечания

  1. ^ X. Ризе. Нонконформисты, Второй русский авангард. — Wienand, 1996, с 19 
  2. ^ В. Турчин. Готовы ли мы писать новую историю русского искусства? — Вопросы искусствознания, VIII (1/96), М, с. 8.
  3. ^ Там же.
  4. ^ П. Пепперштейн. Рапорт «НОМА-НОМА». И. Кабаков. Нома, или Московский концептуальный круг. — Гамбург, 1995, с. 217.
  5. ^ X. Ризе. Нонконформисты, с 18.
  6. ^ А. Хансен-Лёве. Эстетика «ничтожного и пошлого» в московском концептуализме. — «Новое литературное обозрение, №25, 1997» с. 217.
  7. ^ Ж-Ф. Лиотар. Ответ на вопрос Что такое постмодерн? — Ad Marginem, M, 1994, с. 319.
  8. ^ К. Малевич. Я пришел. — Анархия, №79, 1918.
  9. ^ И. Кабаков. 70-е годы. — Новое литературное обозрение, № 25, 1997, с. 179. 
  10. ^ X. Ризе. Нонконформисты. Второй русский авангард. — Вопросы искусствознания, 1/1997, с. 18.
  11. ^ И. Кабаков 70-е годы, там же.
  12. ^ Там же.
  13. ^ К. Малевич. Перелом. — Анархия, №77, 1918. 
  14. ^ Там же.
  15. ^ Там же.
  16. ^ И. Кабаков. О тотальной инсталляции Uber die «totale» installation, Ost/idem, 1995, p. 168.
  17. ^ Там же.
  18. ^ И. Кабаков. Разговор с Б. Гройсом Die Kunst des Fieches, Munchen, 1991, p. 59.
  19. ^ А. Хансен-Лёве. Эстетика «ничтожного и пошлого» с. 228.
  20. ^ Б. Гройс. Русский авангард по обе стороны «Черного квадрата» — Вопросы философии, №116, 1990, с. 70.
  21. ^ Э. Штейнберг. Опытмонографии. Письмо к К.С. — М, 1991, с 67.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№88 2012

Воскрешая мертвых, возвращаясь в историю. К вопросу о постсоветском музее

Продолжить чтение