Выпуск: №106 2018

Рубрика: Рефлексии

Марш манифестов, или Исповедь художника-авангардиста, часть III

Марш манифестов, или Исповедь художника-авангардиста, часть III

Йозеф Бойс «La rivoluzione siamo Noi», 1972

Анатолий Осмоловский. Родился в 1969 году в Москве. Художник, теоретик, куратор, основатель Института современного искусства «База». Живет в Москве.

Что можно выделить в отечественном искусстве конца 1980–1990-х годов как самое существенное, инновационное?

Конечно, левый политический выбор художников. Многих тогда (да и сейчас) обращение к левой художественной традиции раздражало и даже возмущало. Гор Чахал, звезда московского андеграунда восьмидесятых, переквалифицировавшись в «христианского» художника, недавно так и заявил: «Вот дураки! В России шла буржуазная революция, а эти идиоты акционисты “троцкистами” стали!»

Действительно, почему молодые художники того времени так настаивали на «левизне» (что бы мы под этим термином ни понимали)?

На мой взгляд, этот выбор далеко не исчерпывается политическими предпочтениями. Можно даже сказать, что политическое здесь было второстепенно и не столь уж важно.

some text
Авдей Тер-Оганьян. Акция «Футуристы выходят на Кузнецкий». Москва, 1993. Художники В. Касьянов,
Д. Боссард, П. Аксенов, А. Харченко, В. Дубосарский, И. Китуп, А. Тер-Оганьян, А. Сигутин.
Фото Игорь Мухин, архив Анны Астаховой

Левизна в последнее десятилетие прошлого века была квазиэстетическим различием! Действительно, кто такой современный художник? Это человек, делающий что-то уникальное. И в то время именно левая политическая позиция художника и обеспечивала художественную уникальность. Артефакты (акции, фотографии, объекты) должны были лишь подтверждать эту позицию, манипулируя различными «левыми» историческими эстетиками (от плакатов до акций).

Левое в 1990-е было презираемо, абсурдно, маргинально. Оно вносило раздор, распрю в художественный процесс. Но конфликт — основа развития современного искусства!

Ярко выраженная левая позиция, носителем которой выступала убийственно риторическая фигура, столь популярная у молодых, роднила современное искусство с панком. Да, я лузер! Я маргинал! И пошли вы нах… со своим успехом!

Девяностые — настоящий парад подобных уникальных суверенных позиций, артикулированных тем или иным образом. Левизна была общей платформой. А уже отталкиваясь от нее, каждый художник накручивал, уточнял и доводил до неповторимости-неповторяемости свою позицию. Действительно — кто в здравом уме и твердой памяти взялся бы пропагандировать наследие советского твердолобого эстетика Лифшица, имевшего репутацию гонителя всего новаторского? Или опускаться на четвереньки и кусать посетителей галереи, изображая собаку?[1] Александр Бренер на пике своей формы вообще разбрасывал собственные экскременты, создавая невыносимую атмосферу психического Армагеддона[2]. Повторить подобное крайне сложно. У Адорно есть термин «аппариция» или «божественное явление». Он считал аппарицию конститутивной для искусства. Фейерверк, фокус, трюк — «танцовщица, застывшая на хоботе у слона» — по мнению Адорно, есть настоящая праформа искусства. И искусство девяностых — это марш аппариций, божественных явлений, соревнующихся между собой в своей невозможности. (В этом смысле, конечно, моя акция на Красной площади — первый пример такой аппариции. А вот последней я бы назвал акцию Пусси Райот в храме Христа Спасителя, которая, можно сказать, буквализировала аппарицию. Суд и реальный срок, который получили участницы, сделали ее последней, закрыв проблематику. Как точно заметил философ Валерий Подорога: это уже не искусство, потому что нельзя иметь незаинтересованное мнение о жесте, приведшем к отбыванию реального срока в тюрьме. Дистанция исчезает, и любое мнение становится ангажированным.)

some text
Pussy Riot «Путин зассал», 20 января 2012

С формальной точки зрения уникальные позиции художников 1990-х годов — это развитие концептуализма: дальнейший отказ от эстетики, трансформация художественного жеста в умозрительную идеологическую конструкцию.

Но левизна выполняла и иную очень важную функцию, востребованную и сейчас — она создавала внешний масштаб сравнения, отчуждала художника от политического мейнстрима, понятности для широких масс, предсказуемости, популярности и прочее. Максимально «овнешняя» художника, эта позиция предоставляет ему место для критики. А критика, по сути, и составляет одну из важнейших функций современного искусства.

Российское современное искусство почему-то испытывает чрезвычайно болезный комплекс непонятности для масс. Но, положа руку на сердце, признаемся — так ли уж мы хотим иметь массовую популярность? Ведь она автоматически снизит остроту проблематики и языка. Массы не безобидны, они не безгласны, они влияют на автора. И вполне могут превратить его в зомби. Так что дискоммуникация на поверку оказывается важным условием собственной сохранности, предоставляет свободное поле для эксперимента. Можно даже с известной долей иронии сказать, что пятое колесо дает России возможность быть, так как, согласно известной квантовой гипотезе, что-либо существует, только если есть внешний наблюдатель))).

* См. Осмоловский А. Исповедь художника-авангардиста, часть I в «ХЖ» № 100. С. 131–133; idem. Исповедь художника-авангардиста, часть II в «ХЖ» № 104. С. 190–193.

Примечания

  1. ^ Олег Кулик в своей гражданской позиции, конечно, никаким левым не был. Но его художественный проект «Зоофрения» явно воплощал собой так называемый «глубинный экологизм» (в более широкой перспективе — «анархо-примитивизм»).
  2. ^ Его невозможный характер и поведение — не болезнь, а инструмент. Хотя, конечно, нельзя не признать, что инструмент жестокий и едва ли терпимый.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№10 1996

Плюс и Квус (Фрагмент из книги «Витгенштейн о правилах и индивидуальном языке»)

Продолжить чтение