Выпуск: №106 2018

Рубрика: Гипотезы

Квир как агентство, или Cубъективизация сакрального как альтернатива нормализации

Квир как агентство, или Cубъективизация сакрального как альтернатива нормализации

Авенир институт «Афина, дионисийская судья», 2016

Денис Максимов. Родился в 1987 году. Политолог, независимый куратор, художественный критик. В 2015 году вместе с Тимо Туоминеном основал Авенир Институт (www.avenirinstitute.info) — лабораторию идей на стыке политики, эстетики, эпистемологии и науки. Живет в Лондоне и Афинах.

В конце ХХ века в контексте политической борьбы с нормализованной биополитическим и религиозным контролем сексуальностью, ЛГБТ-движение катапультировало в академию теорию квира. Изначально представленная профессором Терезой де Лаурентис на конференции в Калифорнии в 1990 году как осознанная провокация, в последующие годы теория квира оксюморонно нормализовала себя в развивающейся университетской среде. «Квир — это все, что не поддается нормализации, легитимации и доминированию. Это идентичность без существенного центра. Квир предполагает не позитивистское утверждение, а позициональность относительно норматива», — писал в статье «Политика квира» Дэвид Гальперин, один из ключевых современных авторов этой теории. Может ли квир таким образом выступить в качестве альтернативы норме как фундаментальной точке отсчета в построении искусственного пространства социально-политической реальности?

Нормализация социально-политического контекста культуры имеет свои корни в трансформации древних мифографий — от плюралистической, где фундаментальны свобода выбора и отсутствие матрицы норм, до биполярной модели, четко разделяющей мир добра и зла, нормы и ереси. Термин мифография используется исследователями мифологии для описания классических собраний текстов, поэм и мифов, которые не только и не столько рассказывают конкретные истории, cколько организуют протагонистов и события в некую иерархическую систему отношений. Мифографические тексты присутствуют в традициях фактически всех цивилизаций и в связи с этим представляют особенный интерес для компаративных исследований в истории, эстетике, социологии, политике нормативности. Популяризация психоанализа и критики культуры в конце ХIХ–начале ХХ веков привели к пересмотру поэтического и мифологического наследия классических цивилизаций. Введение в аналитический обиход понятия «архетип» Карлом Юнгом придало дополнительные смыслы в социально-политический и эстетический анализ культуры. Так, например, поэма «Теогония» древнегреческого поэта Гесиода является фундаментально важным документом для европейской цивилизации. Социально-политические концепции справедливости и даже диалектическое понимание общественного и индивидуального (нормальное/ ненормальное и тому подобное) имеют свои корни в устной традиции мифологических историй, задолго до появления алфавитов и письменной культуры.

some text
Авенир институт «Афина, дионисийская судья», 2016

Генезис такого рода фундаментальных концепций, которые политический теоретик Соня Фосс назвала идеографами ввиду их роли в формулировании систематизированной теологии и идеологии, интересно проследить на примере бессмертных древнегреческих поэм, воплощавшихся в театральных постановках. Внеэтическая, но политическая агония в «Медее», «Эдипе» и «Антигоне» сыграла основополагающую роль в маркировке потенциала человеческой активности, индивидуального выбора и свободы интерпретации. Медея, убивающая своих детей от Ясона в отместку за его предательство, вызывает одновременно восхищение и антипатию. Эдип, следуя изречению семи мудрецов «познай самого себя», выбитому на фронтоне Храма Аполлона в Дельфах, теряет рассудок. Поступок Антигоны, согласующийся со старыми родовыми обычаями и вступающий в противоречие с нормами новой политической этики, приводит ее к преждевременной кончине, но также становится причиной раскаяния ее дяди — Креона, правителя Фив, виновного в гибели Антигоны.

Немногие дошедшие до нас артефакты древнегреческой культуры, в частности вазопись, свидетельствуют об этой агонии в архаичный период, когда политеизм был в зените. Зевс на тот момент не интерпретировался как всемогущий господин Олимпа, а, скорее, как ловкач, завоевавший благодаря своей дерзости шаткую позицию медиатора интересов между богами. Идеографы этого периода (приблизительно 1000–500 гг. до н.э.) рыхлые в том смысле, что они могли быть легко подвергнуты критическому анализу и в результате отвергнуты в пользу альтернативного чтения их смыслов.

Иными словами, Зевс не был источником абсолютных норм. Субъективный способ восприятия реальности является последствием отсутствия жесткой структуры и иерархии сакрального. Свобода выбора идеала или центра гравитации в определении поведения строится в такой ситуации на принципах действий, нежели нормах поведения и институциональной организации. Пространство социально-политического таким образом является договорным, гибким и зависит от реальных отношений в рамках сообщества. В институциональной, нормативной среде мы наблюдаем радикальную противоположность вследствие доминирования номинальных отношений, сформированных матрицей норм.

Пришествие в V в до н.э. философии как сингулярной дисциплины в трудах Платона и Аристотеля ставит под сомнение полезность для власти такого идеологического плюрализма. Платон открыто называет театр, в котором в тот период постоянно представляли «Медею», «Эдипа», «Антигону» и подобные им трагедии (многие из которых, к сожалению, безвозвратно утеряны), — проблемным и опасным для граждан полиса. Вместо этих ставящих под сомнение морально-этические устои спектаклей, считал Платон, гражданам необходимо показывать с раннего возраста только скрупулезно отобранные и одобренные философами-правителями истории, которые воспитывают в них праведное поведение, фундаментализирующее нормативность. В про­тивном случае они не будут уважать устои государства и общества, ставя под угрозу развитие институтов в соответствии с обозначенными как безвременные нормативными идеалами. Морализм и этическая цензура получили логическое обоснование, и время, таким образом, стало отсчитываться от конкретной и утвержденной в качестве нормальной точки.

Развитие древнегреческого театра, как и последующих интерпретаций, адаптаций и новых работ в древнеримской культуре, сконцентрировалось в классическом периоде (500–200 гг. до н.э.) на комедии, романтике и других стилях, которые обходили критический характер трагедии архаического периода. Римляне постепенно упрощали критическую сложность и исключали противоречивость, являющуюся залогом свободы выбора, древнегреческих нарративов, доводя их в итоге до уровня чистого развлечения. Зрелища, представляемые в Колизее, могут быть рассмотрены как модель в плане достижения желаемого эмоционального отклика у аудитории, эхо которого можно легко проследить в современной формуле поп-фильма, где кино, как выразилась многократный хост церемонии вручения премии «Оскар» Эллен Дедженерес, понимается как место, куда «мы идем, чтобы отвлечься от повседневного». Древнегреческий театр как раз представлял собой абсолютную противоположность этой модели, поскольку был по сути обязательным ритуалом денормализации для граждан. Сложность, противоречивость и моральная проблематичность представленного намеренно помещала зрителей в пространство критического дискомфорта, заставляя вырабатывать собственные субъективные суждения о ситуациях. Этот ритуал нес функцию дестабилизации устоявшихся социально-политических идей, которые в противном случае воспринимаются как натуральные или нормальные. Театр таким образом подчеркивал онтологическую искусственность политической и социальной реальности, ее договорную сущность и, соответственно, возможность при необходимости инициировать изменение, коррекцию или смену договора. Язык договора в данном случае базируется не на предложении конкретной нормативной структуры, которая сменяет прошлый договор, а на наборе принципов, в соответствии с которыми измененная социально-политическая реальность легитимируется ее акторами (театральными актерами).

Современная визуальная культура несет в себе не только отпечаток этой борьбы — она представляет собой сложносочиненное поле боя, на котором критика уровня древнегреческого театра архаичного периода находится в тяжелом осадном положении. Развитие монотеистических религий и политических идеологий, предполагающих моноплатформенный подход к конструкции общественного пространства, постепенно вытеснило восприятие политического пространства как искусственной атмосферы, придав структуре ореол натуральности. Из критического общество постепенно трансформировалось в теологическое. О первом состоянии меланхолично ностальгировал Фридрих Ницше в «Рождении трагедии», второе Карл Шмитт в «Понятии политического» определил как неизбежность современности.

some text
Фредерик Сэндис «Медея», 1866–1868

Нормализация субъективности исторически встречала отпор в виде новых попыток возродить критический характер культуры, связанный с ослаблением устойчивости нор­мы. Радикальные художественные движения эпохи Первой мировой войны, концептуальное искусство и критический контекст трансдисциплинарности четко обозначили свои политические позиции в пространстве идеологической борьбы, где нейтральной или иллюстративной позиции просто не может быть — иначе мы говорим о ремесле, а не об искусстве.

И сегодня в современной визуальной культуре предпринимаются попытки представления такого рода дестабилизирующей норму критики.

Так, эстетизация языка греческой трагедии в фильмах греческого режиссера Йоргоса Лантимоса «Убить священного оленя» и «Лобстер» оставляет зрителя в состоянии конфуза, схожем с ритуальной сущностью древнегреческого театра.

В популярной культуре примеры гораздо более редкие, однако они тоже имеют место быть. Демоническая фигура Серсеи Ланнистер из «Игры престолов» — негативной с точки зрения морально-этической нормы — пример возможно неосознанного или, по крайней мере, не имеющего цели воззвать к критике, а скорее привлечь радикальностью и шоком аудиторию, обращения погруженного в глубокий летаргический сон «вечного сегодня» зрителя к критическому нутру мышления, ставящему под сомнение фундаментальные этические концепции.

В изобразительном искусстве эксперименты с перформансом и новыми медиа агонизируют противостояние симпатичным картинкам на стенах, которые до сих пор (как и в киноиндустрии) контролируют подавляющую долю видимого или, выражаясь языком Жака Рансьера, «ощутимого» в визуальной культуре.

Голландский художник Йонас Стааль учредил новый парламент для постнормального государственного образования Рожава, невидимого в какофонии геополитической борьбы и войны в Сирии. Бельгийский художник Иммануил ван дер Аувера долгими часами просматривает мириады непопулярных загрузок на ютюбе и на их основе создает видео, анализируя современного зрителя, потребляющего нарративы жестокости, дегуманизации и атомизации, формируя тем самым совершенно иную картину героя нашего времени. Израильская художница Элла Литтвитц поэтически формализует фундаментальный, институционализирующий характер многомерного разделения культурных общностей на Ближнем Востоке, что, по сути, вскрывает спектакулярность любых попыток мирного урегулирования на базе нормативной матрицы геополитики современных международных отношений. Авенир Институт организует трансдисциплинарные исследовательские программы в Афинах, Лондоне и Копенгагене, цель которых — через художественную деконструкцию античных мифографических текстов подвергнуть критическому анализу бинарные социально-политические нормы и открыть возможности для представления альтернативных будущих.

Поиски критики уровня древнегреческого театра требуют погружения в неприятные шантитауны и дешевые пригороды, где нет хипстерских кафе и бесплатного вай-фая, в то время как Джефф Кунс представляет глянцевых блестящих собак, «пялящийся шар» и прочие объекты в витринах магазина Луи Виттон, а Марина Абрамович производит макароны для Ладюре.

Вопросы, встающие в этом контексте перед нами, простые в формулировке и сложные (если вообще возможные) для ответа — в первую очередь потому, что заставляют отвечающих обозначить реальную идеологическую позицию, требуют определить свое место в агонической, пусть часто и невидимой борьбе, которую не отфильтровать на инстаграме: хотим ли мы гораздо чаще оказываться в ситуации морально-этического конфуза и брать на себя ответственность за субъективность суждения, а также вследствие этого искать новые способы заключения микрообщественных договоров, например, о принципах, а не нормах? Готовы ли мы допустить сосуществование субъективных реальностей без монополии церквей, государств и прочих институтов вечного настоящего на принятие этих решений от имени всего социума группами неоплатоновских философов-развлекателей-правителей? Готовы ли мы не к поиску новых норм, а к фундаментальной денормализации и замене структуры социально-политического мышления и отказу от поиска идеальных структур, отражающихся слабыми тенями в пещерах для нашей неизбежно убогой имитации? Может ли квир созидательно стать материей для реинтерпретации идеографов и способной к конструкции не новой нормы, а чего-то совершенно иного?

Поделиться

Статьи из других выпусков

№14 1996

Московская художественная ярмарка галерей «Арт-Москва»

№2 1993

Русские, ещё одно усилие, чтобы стать республиканцами!

Продолжить чтение