Выпуск: №106 2018

Рубрика: Ситуации

В сторону новой универсальности

В сторону новой универсальности

Аннетт Лемье «Черная масса», 1991. Холст, латекс, акрил, масло. Музей американского искусства Уитни, обещанный дар Эмили Фишер Ландау

Борис Гройс. Родился в 1947 году в Берлине. Философ, эссеист, художественный критик и теоретик медиа. Преподает в Нью-Йорскском университете. Автор множества книг, среди которых «Искусство утопии» (2003), «Под подозрением» (2006), «Коммунистический постскриптум» (2007), «Политика поэтики» (2012) и другие. Регулярно публикуется в «ХЖ». Живет в Нью-Йорке и в Кельне.

Политизация искусства в основном происходит как реакция против эстетизации политики, практикуемой политической властью. Так было в 1930-х годах, так происходит и сегодня. Некоторое время после окончания холодной войны казалось, что политический процесс был сведен к рутинной, скучной административной работе. Бюрократии не нужно было искусство — и искусство не особенно ею интересовалось. Но сегодня политика вновь стала зрелищем. На политической сцене мы видим личностей, обладающих своеобразной артистической харизмой. Этих людей почитают и также страстно им противостоят. Очевидно, что в этой ситуации искусство не может сохранять нейтральность. Сообщество современного искусства почти единогласно отвергает новые популистские движения и их лидеров. Это отрицание происходит по политическим соображениям, но у него есть более глубокие эстетические основания.

Хотя музеи изобразительного искусства могут гордиться тем, что по-прежнему находятся в центрах современных городов, художественное сообщество с политической точки зрения является меньшинством внутри каждой отдельно взятой национальной культуры. Поэтому неудивительно, что художники испытывают солидарность с группами населения, недостаточно представленными с социальной, экономической и политической точек зрения, и искусство становится одной из площадок для выражения их недовольства и чаяний. Искусство предлагает общественности платформу, позволяющую сформулировать позиции и выразить мнения, не имеющие шанса быть поддержанными большинством или хотя бы представленными в мейнстримных СМИ. Хороший пример подобной солидарности — выставка «Неполная история протеста» (которая сейчас проходит в Музее Уитни). Она исследует долгую историю — с 1940 по 2017 год — участия американских художников в борьбе за права афроамериканцев, женщин, в протестах против войны во Вьетнаме и в кампаниях против стигмы СПИДа и пренебрежительного отношения к ВИЧ-пациентам. Кульминацией этой ретроспективы стал постер Пола Чана и Badlands Unlimited «Новые нет» (2016), начинающийся со слов «Нет расистам, нет фашистам». Большинство работ, представленных на выставке, отражает положение меньшинств и историю их политической борьбы в США. И это полностью оправдано, потому что в современной политической ситуации действительно необходимо вспомнить историю художественного сопротивления и протеста. Но в контексте выставки в Музее Уитни есть одна работа, которая относится к универсалистским, международным истокам современного искусства. «Черная масса» Аннет Лемье (1991) изображает шествие, напоминающее раннесоветские демонстрации, знакомые нам по фильмам Эйзенштейна и Вертова. Но вместо революционных пропагандистских плакатов в  руках демонстрантов копии «Черного квадрата» Малевича. В этом сквозит своеобразная ирония. На самом деле, между Октябрьской революцией и «Черным квадратом» Малевича существует определенное сходство: оба были интернациональными и универсалистскими. Даже если массы никогда не солидаризировались с авангардным искусством, картина Малевича эстетически совместима с левой политикой его времени. Но этот образ несовместим с каким-либо поворотом к национализму и «традиционным культурным ценностям». Более того, он провозглашает обнуление этих ценностей.

Современное искусство является наследником разрыва с национальными культурными и изобразительными традициями — разрыва, который художественный авангард осуществил в начале двадцатого века. Художники авангарда хотели, чтобы их искусство стало универсалистским, они разрабатывали изобразительный язык, который был бы доступным для любого человека за пределами традиционных культурных границ. Этот универсалистский проект часто подвергался критике, обвинявшей модернистское и современное искусство в элитаризме. В наши дни универсалистские притязания современного искусства стали ассоциироваться с международным рынком искусства и аукционами Sotheby’s. В последние десятилетия были написаны тысячи слов против современного искусства, называвших его воплощением и торжеством неолиберального глобализма. Космополитичный, международный характер искусства виделся знаком его сопричастности интересам глобализованного, американизированного капитализма, направленного против разнообразия национальных и местных культур.

В действительности, глобализм, и позже неолиберализм, во многих местах, в том числе и в странах континентальной Европы, воспринимался как обслуживающий в первую очередь интересы США и Великобритании. Противостояние глобализму было почти неотличимо от определенного рода антиамериканизма. По этой причине в европейских интеллектуальных кругах последние культурные и политические тенденции в Великобритании и США встречали с недоверием. Внезапно культурные фронты изменили свои конфигурации на полностью противоположные. «Брекзит» и избрание Трампа столкнули внешний мир с новой волной националистической и изоляционистской риторики, исходящей из тех стран, которые всегда считались источниками и центрами неолиберальных программ глобализации. Возвращение национализма, которое ранее наблюдалось в таких странах, как Китай, Россия и Турция, теперь пришло в США. В то же время на наших глазах начали распадаться глобализованные системы обмена и информации. Не так давно интернет служил главным символом и средством глобализации. Сегодня нам регулярно напоминают о том, что корпорации и организации, обслуживающие интернет, имеют реальные, физические и офлайновые адреса на территориях, контролируемых определенными государствами. Таким образом, они все чаще используются в качестве инструментов наблюдения, пропаганды и фальшивых новостей. Вместо того, чтобы создавать виртуальное пространство за пределами государственных границ, интернет все больше понимается как арена борьбы в межгосударственных информационных войнах.

some text
Дана Шуц «Открытый гроб», 2016

В этих условиях художественное поле по-прежнему остается одним из немногих общественных пространств, где сопротивление этим порочным тенденциям остается возможным. Возрождение националистических и суверентистских идеологий и появление их псевдохаризматичных лидеров напоминает миру современного искусства о его интернациональном происхождении — о том времени, когда интернационализм понимался как политический проект, а не маркетинговая стратегия. Ранний художественный авангард не интересовался созданием изображений, которые можно было повсеместно приобретать и продавать. Его целью было объединение политики и эстетики, создание нового универсального пространства, которое объединило бы человечество по ту сторону культурных различий. Конечно, на протяжении всего двадцатого века отношения между политическим и художественным авангардом были мучительными и трагическими, особенно в случае советского коммунизма. Но возрождение национализма и культурного изоляционизма возвращает искусство к девятнад­цатому столетию — ко времени до возникновения авангарда. Действительно, когда сегодня читаешь газеты или смотришь телевизор, возникает ощущение, что невидимая рука стерла всю культуру двадцатого века с ее универсалистскими утопическими устремлениями и вернула нас в мир, в котором доминируют национально-культурные идентичности. Однако без универсалистского проекта все формы модернистского и современного искусства теряют свой смысл, свое истинное послание — они превращаются в пустые формальные эксперименты, в простой дизайн. И вообще, без политического участия искусство перестает быть современным, потому что современность означает вовлеченность в политику своего времени. Действительно, это единственная форма современности, доступная нам в текущих культурных условиях. И было бы огромной ошибкой считать, что универсалистский проект противоречит интересам меньшинств или местного населения. Именно универсалистское сопротивление утверждаемой гомогенности национальных культур открывает путь меньшинствам для утверждения их гетерогенности, разнообразия. Но есть один аспект современной политической ситуации, который непосредственно касается и затрагивает современное искусство. Это проблема миграции.

Миграция — это единственный подлинно универсальный международный феномен нашего времени. И это, возможно, единственное явление, которое радикально отличает нашу эпоху от девятнадцатого века. Вот почему миграция стала основной политической проблемой нашего времени. Можно с уверенностью сказать, что в первую очередь отношение к миграции формирует современный политический ландшафт — по крайней мере, в западных странах. Антимиграционная политика современных новых правых партий является следствием того, что можно охарактеризовать как территориализация политики идентичности. Главной предпосылкой идеологии этих партий является то, что каждая культурная идентичность должна иметь свою собственную территорию, на которой она может и должна процветать без вмешательства других культурных идентичностей. Мир разнообразен и должен быть таковым. Но разнообразие мира может быть гарантировано только за счет территориального разнообразия. Соединение разных культурных идентичностей на одной и той же территории уничтожает эти идентичности. Другими словами: сегодня «новые правые» используют язык политики идентичности, разработан ный «новыми левыми» в 1960–1980-х годах. В то время защита самобытных культур была направлена против западного империализма и колониализма, который пытался «цивилизовать» эти культуры, навязывая им якобы универсальные социальные, экономические и политические нормы. Эта критика, несмотря на одностороннюю направленность, была понятной и обоснованной. Но в наше время она изменила свое политическое направление и культурную значимость.

Сегодня критика универсализма нацелена не против западного империализма, а против мигрантов — в особенности против мигрантов, приезжающих в страны Запада. «Новые правые» видят в миграции движение гомогенизации, стирающее конкретные культурные традиции и сложившийся образ жизни стран, на которые направлены потоки миграции. Некоторые европейские страны, такие, как Польша и Венгрия, радикально противодействуют миграции. Некоторые, например, Германия и Франция, предписывают мигрантам полную интеграцию и ассимиляцию — не только учиться принятым нормам поведения, но и даже ощущать себя как немцы и французы, что явно является невыполнимой задачей. Даже в США решение приостановить миграцию из стран Ближнего Востока декларируется как желание не уподобляться Европе. Гомогенизация и интернационализация национальных культур посредством миграции в основном видятся как опасность. Но по какой причине? Я помню время, когда адепты интернета считали, что он породит новую универсальную культуру для всего человечества. Этого не произошло, потому что интернет делает общедоступной информацию о различных культурах мира, но не сами культуры. Фактически только миграция ведет в конечном итоге к появлению универсалистской, международной, глобальной культуры. Это то, к чему всегда стремились радикальные художники-авангардисты. И это должно быть тем, к чему сегодня следует стремиться левым, если они хотят избежать интеллектуальной капитуляции при столкновении с собственной риторикой культурной идентичности — ныне направленной не против западного экспансионизма, а против мигрантов из бывших колоний.

Что касается искусства, недавно на меня произвела сильное впечатление выставка «Беспокойная земля» (Миланская триеннале, 2017), посвященная истории вынужденной или добровольной миграции из Африки в Европу через Средиземное море. Особенно прекрасной и пронзительной была видеоинсталляция Исаака Жульена «Западный союз: маленькие лодки» (2007). Эта работа возрождает эстетику картин итальянского Ренессанса, изображающих пытки и страдания христианских мучеников в совершенной художественной манере: прекрасные тела в изысканной обстановке. Сегодня мы склонны к восприятию этой живописи с чисто эстетической точки зрения, игнорируя то, что на самом деле случилось с их героями. Но когда тот же эстетический подход применяется по отношению к страданиям мигрантов, происходящим здесь и сейчас, мы больше не можем сохранять нейтральное, созерцательное восприятие. Таким образом, наша точка зрения на классическое искусство также претерпевает радикальные изменения. Мы начинаем понимать, что вся история искусства сталкивает нас с историей страданий, которые не затрагивают нас благодаря принятым эстетическим канонам изображения этих страданий. Но глядя на работы на этой выставке, я не мог не задаться вопросом о том, способно ли такое искусство изменить отношение западного общества к миграции? Это, конечно, современный вариант старого вопроса: способно ли искусство помочь нам сделать мир лучше? Я сомневаюсь в этом. Но я все еще надеюсь, что оно может помешать нам сделать мир намного хуже.

 

Перевод с английского АННЫ ЛИКАЛЬТЕР

* Впервые опубликовано в e-flux journal #86 (November 2017). Перевод печатается с разрешения автора и редакции.

 

Поделиться

Статьи из других выпусков

№103 2017

Форма искусства как опосредование: история и устное повествование до и после концептуализма

Продолжить чтение