Выпуск: №106 2018

Рубрика: Исследования

Эпоха «пораженного» зрителя: Гарсес, Черчланд, Юиг

Эпоха «пораженного» зрителя: Гарсес, Черчланд, Юиг

Пьер Юиг «Отверстие», 2014. Предоставлено Институтом художника, Нью-Йорк

Саша Бурханова-Хабадзе. Родилась в 1989 году в г. Жагань, Польша. Основатель и куратор выставочного пространства Exposed Arts Projects в Лондоне, аспирант Университета имени Святой Марии, Лондон. Ее кураторские проекты выставлялись в Лондоне (176 Gallery, Hanmi Gallery, Display, GRAD), Цюрихе (Манифеста 11) и Москве (Российская академия искусств, ГЦСИ, Рабочий&Колхозница, галерея OSNOVA). Живет в Лондоне.

1/4.

Процесс развития цивилизации часто представляется лестницей, каждая ступень которой соответствует некому устройству общества и материальной культуры, характерной для той или иной общественно-политической формации. Для каждой ступени также характерна определенная картина мира, которая доминирует в общественном сознании: устанавливает ценностные ориентиры (в лице Бога, государя, понятия общего блага) и определяет границы здравого смысла — проводя черту между нормой и безумием. Она же лежит в основе человеческого восприятия, позволяя представителям разных ступеней видеть и реагировать на события определенным образом. Так — заимствуя формулировку из недавней статьи Генри Киссинджера — в Средние века за объяснение мирового устройства отвечала религия, в период Просвещения — рациональное мышление, в XIX веке — переосмысление истории и опыта предков, в XX веке — идеология[1].

Продолжая эту мысль, можно предположить, что в XXI веке ключевые преобразования в мировосприятии будут связаны с теми радикальными переменами, которые происходят сегодня в наших отношениях с информацией и посредством которых модифицируется субъективность современного человека. Система «поиска по запросу», которую мы освоили посредством интернета, теперь оперирует и по другую сторону экрана — перепрограммируя процесс и функцию человеческого мышления. OK, Гугл. Задавая бытовой вопрос, мы ожидаем получить выборку из моментальных правильных ответов — минуя при этом фазу экстенсивного поиска, предполагающую погружение не только в сам вопрос (его историю, философию и контекст), но и прямой контакт со средствами производства ответа: вместо них мы имеем дело с различными алгоритмами, которые имитируют работу этих устройств (например, библиотек, географических карт, видеосалонов, игровых консолей, музыкальных проигрывателей).

В отсутствии необходимости разобраться и поучаствовать в непосредственном процессе поиска, мы получаем альтернативу: согласиться или не согласиться с предложенным ответом, принять ту или иную сторону в дискуссии. Анализируя наши формулировки вопросов, предпочтения определенных ответов и порядков каузальности, алгоритмы перераспределения информации получают достаточно данных для того, чтобы предугадать наши будущие предпочтения и запросы. Как следствие, не будет преувеличением сказать, что сегодня каждый из нас живет в собственном мире, в котором рекомендации новых сериалов, подборки рекламы, а также репрезентация социальных, политических и культурных аспектов реальности отрегулированы по его вкусу и интересам. Чтобы поддерживать наш мир, мы добровольно делимся историей наших предпочтений с алгоритмами. Как результат, мы сами становимся информационными объектами — не переставая при этом быть ее пользователями (субъектами).

some text
Пьер Юиг «Ортега», 2014. Предоставлено Институтом художника, Нью-Йорк

Философ Марина Гарсес обратила внимание на изменения, которые происходят в самосознании человека, и тот новый тип субъективности, который формируется посредством этого становления. С одной стороны, пропуская информацию через себя — проживая ее и сживаясь с нею — практически невозможно сохранить нейтралитет и дистанцию, оставаясь сторонним наблюдателем событий, так как акт наблюдения и переключения внимания на что-либо сам по себе является активным действием. С другой, оценочные суждения, идентифицирующие и разделяющие субъектов на победителей и проигравших, агрессоров и жертв также утрачивают смысл из-за неспособности категоричного бинарного суждения описать комплексную динамику информации, не прибегая к упрощению. На смену этим позициям, пишет Гарсес, приходит субъективность «пораженных» (the affected): тех, кого касается информация; тех, на кого она так или иначе повлияла. Философ приводит такой пример: в то время как «наблюдатель» способен лишь порицать взрыв бомбы на расстоянии и испытывать ужас при виде ее взрыва, а опыт «жертвы» будет сводиться к болезненному переживанию и ожиданию репарации, мы не имеем ни малейшего понятия, на что окажется способен «пораженный» человек в этой же ситуации и как он будет себя вести[2]. Потенциал «пораженного» реализуется в (зачастую нерациональную) реакцию лишь в самой ситуации, в непосредственный момент происходящего. Концептуализация его опыта требует не интерпретации, ретроспективного осмысления или помещения в контекст, а умения синхронизировать поступающую извне информацию и возникающие внутри телесные и эмоциональные реакции в реальном времени — переживая их одновременно. Так, для Гарсес, «пораженный» субъект олицетворяет реализацию предельной человеческой способности воспринимать, которая не опосредована при этом необходимостью осмыслить и понять и которая таким образом материализует (прежде теоретическую) критическую мысль, соединяя ее с реакциями тела[3].

Разработанный Гарсес образ «пораженного» во многом схож с концептом «человека будущего» нейрофилософа Пола Черчланда. Ключевая разница между ними заключается в различии контекстов, выбранных для моделирования поведения субъекта: у Гарсес речь идет о переживании субъектом травматичного опыта (взрыв бомбы); субъект Черчланда описан в момент переживания опыта эстетического. Размышляя о возможностях человеческого восприятия в работе «Научный реализм и пластичность разума», Черчланд предположил, что теоретические и эмпирические знания могли бы быть потенциально синхронизированы — через развитие способности забывать на телесном уровне устоявшееся разделение между ними. Так, обновляющаяся информация о мире могла бы быть вживлена в человека, усвоена на рефлекторном уровне, а теория могла бы беспрепятственно конвертироваться в каждодневный жизненный опыт. В качестве примера Черчланд предлагает рассмотреть воображаемую культуру «людей будущего», у которых понимание здравого смысла, прописных истин и обыденного жизненного опыта основывается на тех сведениях, которые нам с вами известны как специализированные, неприменимые в повседневной жизни концепты современной физики[4]. В примере Черчланда речь идет о тех изменениях в оценке собственного эстетического опыта, которые влечет за собой подобная синхронизация. Представьте, что люди будущего приходят на пляж. Они приходят на знакомый нам пляж, чтобы насладиться шумом волн, как и мы сейчас. Но не размеренным шумом прибоя под свист чаек, нет; они завороженно следят за амплитудами периодических колебаний давления распространяющихся звуковых волн в океанских впадинах[5].

Было бы ошибкой предположить, что эти люди слышат лучше, чем мы сейчас: скорее, они слышат иначе. Как и Гарсес, Черчланд сравнивает «людей будущего» с нами, их предшественниками — не противопоставляя их как новый вид, но подчеркивая развитую ими способность сживаться с информацией, которую мы постепенно осваиваем. Черчланд определяет обе группы через привычную для них эстетическую парадигму в оценке обыденного — и актуальную в момент их настоящего. Однако то, что ожидаемо доставит эстетическое удовольствие в знакомой ситуации сидения на пляже, для них и для нас принципиально отличается. Наш опыт от близости шума прибоя и свиста чаек — против их опыта восприятия волнообразных колебаний давления воды. Тот чувственный опыт, который мы переживаем, нельзя качественно сравнить с тем, что испытывают они: наше понимание эстетики каждодневного будет так же недостижимо и непонятно им, как и их для нас. Принципиальное различие между нами — людьми так называемого настоящего и людьми будущего Черчланда — не будет иметь отношения к эволюции тела; наша разница будет скорее подобна разнице в двух пакетах программного обеспечения, которые устанавливают на два одинаковых компьютера. Тела этих людей подобны нашим — однако отрегулированы иначе. Опыт, который доступен им на физическом уровне (информация как объект, действующий в мире), для нас пока остается территорией знания теоретического: информации о мире. И, если мы примем идею Черчланда, что человеческое тело могло бы развить в себе иные способности восприятия — например, посредством тренировок в интенсификации внимания, то мы примем и его парадигму изначально данной нам пластичности восприятия. Важно отметить, что эти тренировки не будут носить характер целенаправленного переиначивания собственных практик восприятия; они, напротив, будут связаны с развитием способности отрешиться от рационального самовоздействия — и позволить вещам и событиям регулировать восприятие извне.

 

2/4.

Интереснейшим образом возможности «пораженных» Гарсес и «людей будущего» Черчланда реализуются в субъективности зрителя современного искусства. В пространстве искусства, как и описали философы, ключевые сдвиги происходят в понимании нормальных практик внимания и получения эстетического удовольствия — посредством которого информация обретает влияние как объект искусства. Здесь человек оказывается способен замечать и заострять внимание на одних вещах, упуская из виду другие — на интуитивном уровне понимая, что в позиции зрителя сам он в определенной степени является частью экспозиции: субъектом и объектом информации одновременно.

Человек приходит на выставку и покидает ее; позиция же зрителя, как правило, остается и имеет смысл лишь в пространстве выставки. Новые люди активизируют ее всякий раз по-новому. В этом смысле линейная парадигма времени в пространстве искусства заменяется идеей временной спирали: появление «будущего зрителя» становится новой версией опыта, полученного его предшественником; бесконечное возвращение и переигрывание, которое не отменяет предыдущий опыт, а наслаивается на него и тем самым изменяет. Состояние «становления-зрителем» случается с человеком в галерее как незапланированная встреча, болезнь или предчувствие: не единожды, a многократно, и всегда неожиданно. Это состояние достигается через смену позиции обывателя-наблюдателя — на «пораженного зрителя», который не классифицирует вещи и не строит теорий о возможном порядке вещей. Его каналы восприятия пластичны, изменяются вместе с трансформациями в пространстве искусства и не подгоняют поступающую информацию под заранее приготовленный для нее формат. Если провести аналогию с примером Черчланда о пляже, они позволят телу зрителя встать на один онтологический уровень с солнечным светом, звуком, температурой воздуха в пространстве искусства, атмосферой и всем тем, что лежит еще дальше. С примером Гарсес о взрыве бомбы — открыться потоку событий и стать по-настоящему уязвимым; сменить лицемерную аффектацию и симпатию на эмпатию, которая влечет за собой структурные изменения: зрителю не стать таким, каким он был до посещения пространства искусства. Отрешиться от культурных значений, которые приписываются вещам и событиям — и вместо этого воспринимать их, не пытаясь анализировать или сравнивать. Не задавать привычный вопрос идентификации собственного ощущения: Что это такое? Что я испытываю? — и вместо этого ставить вопрос о нераскрытом потенциале вещей и тех условиях, в которых этот потенциал реализуется: Где они? Чем они могли бы оказаться? Как могут видоизменяться и что провоцирует изменения? Так, сживаясь с субъективностью зрителя современного искусства, человеку приходится оставить привычную логику прагматизма и, как подсказывает философ Эрин Маннинг, «дать волю интуиции» — этой необъяснимой силе, которая способна перенести нас «в самую середину вещи; туда, где нам будет предложено встретиться без посредников с теми качествами и способностями, которые уникальны и являются атрибутом именно этой вещи, несравнимы с другими, не могут быть проанализированы и не конвертируются в описания»[6].

Парадоксально, но — как показывает опыт — стать зрителем современного искусства удается не в каждом музее или галерее. Не на каждой выставке, не в любой день и определенно не в любой компании людей. Иногда это случается; иногда нет. Для разных людей одни и те же выставки могут запустить — или не запустить — процесс становления зрителем (объяснить рационально, в чем причина, вряд ли получится). Бесспорно, однако, то, что тем, кто пережил этот опыт, не спутать его с чем-то другим, не забыть и не перестать скитаться по музеям и галереям дальше в надежде испытать его снова.

 

3/4.

Мне самой впервые довелось испытать опыт становления-зрителем в феврале 2014 года. Мне повезло. Я перепутала время и приехала за полчаса до открытия этой выставки. (Приди я тогда вовремя, я бы вряд ли пережила этот опыт.)

Я захожу на выставку «Il y a_» французского художника Пьера Юига в Институте художника в Нью-Йорке — и не вижу ничего. Пустая галерея. Необжитое пространство. Краем глаза замечаю людей, суетящихся с последними приготовлениями. Я вижу их в дверном проеме на боковой стене, справа. Официанты разливают напитки, смотрители получают инструктаж от девушки-куратора, которая одета в необычное дизайнерское платье. Очевидно, что все они заняты; к ним нельзя подойти и спросить: Что здесь все-таки происходит? На что мне предлагается здесь смотреть? По очевидным причинам меня в тот момент мало интересовало, о чем это произведение искусства, какую идею вложил в него художник. Мне хотелось узнать, где оно.

some text
Пьер Юиг «Паук», 2014. Предоставлено Институтом художника, Нью-Йорк

Через несколько минут мои глаза привыкли к белому, и я стала замечать некоторые вещи. Я увидела группу серых полупрозрачных живых пауков на тонких ножках. Они топтались практически в центре галереи, не подозревая о своей скорой смерти. Ее принесут на своих подошвах художественные критики, коллекционеры, молодые патроны и другие гости, которых по разным причинам позвали на это открытие. На стене справа (недалеко от пауков) обнаруживаю радиатор: очевидно, что он включен, но не обогревает пространство. Стена слева от входа кажется непрокрашенной — или протертой? Мне не видно на расстоянии, и я подхожу ближе. Осторожно обхожу пауков.

По дороге к стене обнаруживаю стопку брошюр, которые, вероятно, имеют отношение к выставке. Поднимаю одну: на ней небольшое жирное пятно. Я наклоняюсь, чтобы заменить ее на чистую; обнаруживаю, что пятна (отличающиеся размером и формой, но такие же жирные) проставлены на всех брошюрах. Нюхаю пятно, чувствую только запах бумаги. Пятно размещено стратегически: оно лишь чуть-чуть соприкасается с вводным текстом к выставке и не создает препятствий для чтения. Читаю текст. В нем не используются привычные обороты речи: «В этой выставке представлено…» или «Работы художника поднимают вопрос о…». Здесь что-то другое. Продолжаю читать. «Морфогенез — процесс возникновения и развития новых форм или формообразование материи. Морфогенез не является пассивным предметом наблюдения. Он одновременно ужасает и завораживает — как и все, что живо, все, что растет и пузырится изнутри»[7].

Я листаю брошюру, прохаживаясь по галерее. Каждая вещь, которая последовательно открывается мне, зрителю, в брошюре сопровождается небольшим параграфом текста. Следуя этой логике, те вещи, которые указаны в брошюре, но пока не попадались мне на глаза, тоже присутствуют в этой комнате, но прячутся. Так или не так? Даже если я их не найду, какая по сути разница? Я прочитаю о них в брошюре. Но разница все-таки есть. Поэтому я не ухожу из галереи сейчас, с брошюрой в руках, чтобы потом найти ответы — например, фотографии вещей, сделанные другими зрителями в Instagram, или документальную съемку экспозиции на сайте самого музея. Меня почему-то не устраивает такой сценарий. Я не доверяю опыту других зрителей. Поэтому я листаю брошюру, все еще прохаживаясь по галерее. Каждая вещь здесь сопровождается небольшим параграфом текста. Текста не описательного, не разъяснительного и не производящего даже минимальную работу по помещению вещей в единый контекст. Я понимаю, что ставить вопрос: «О чем этот текст?» — неверно. Вместо этого я пытаюсь разобраться: «Что делает этот текст? На что он способен?»

Каждый параграф устроен как сухая справка — одна из тех, что обыкновенно сопровождаются грифом «Для вашей информации». Одна из тех, прочитав которую всегда чувствуешь себя немного разочарованным, даже раздраженным, и хочется сказать: «Ну, хорошо. Но что из этого?». Итак, для вашей информации, вот несколько выдержек из брошюры. «На стенах и на полу галереи присутствуют феромоны, которые выделяются клиторальной гландой самки коричневой крысы. В одной из стен присутствует дыра, размер которой сравним с размером коричневой крысы»[8]. В галерее присутствуют пауки, которые начинают вибрировать и способны на короткие вертикальные прыжки, когда чувствуют вторжение незнакомца на их территорию. В опасной близости от пауков расположен прибор, который посылает электрический заряд в любой объект, оказавшийся на его поверхности. Этот прибор — что-то вроде электромухобойки (его я сначала приняла за радиатор). Здесь же и справка про наряд, в котором я узнаю дизайнерское платье девушки-куратора. Это точная копия платья, которое в 1896 году носила французская танцовщица Лои Фуллер, прославившаяся своими «радиевыми» выступлениями. В свое время она получила сценическое прозвище «девушка-бабочка» за необычайное сияние ее танцевальных костюмов, которого она добивалась, экспериментируя с токсичными субстанциями и красителями; их опасность для дыхательных путей человека тогда была совсем не изучена. Пока я читала брошюру, в галерее прибавилось народу, и куратор в сияющем платье теперь переходила от одной группы гостей к другой — приветствуя, беседуя. Когда она остановилась и заговорила с кем-то рядом со мной, я как-то инстинктивно задержала дыхание и отошла в сторону. В комнате также наличествует кислород. Я узнаю из брошюры, что он занимает всего 20–21 процент от всего объема воздуха в комнате. Хорошо, что не больше, потому что как химическое соединение O2 крайне взрывоопасен: «Минимального электрического разряда хватит, чтобы спровоцировать взрыв»[9]. Я тут же вспоминаю размещенную где-то здесь включенную электромухобойку, представляю себе перепуганных, неистово прыгающих в опасной к ней близости пауков… хотя в галерее прямо сейчас столько людей, что пауки вряд ли выжили.

 

4/4.

Зрителем какого произведения искусства я стала на этой выставке? События и потенциальные развития событий. Реальность, преображающаяся через случившееся: через реализованные потенциалы вещей, которые активируются наличием других вещей (чаще всего — случайным) в моем присутствии. Вещи случаются (и не случаются) всегда как результат определенной конфигурации со-присутствия. И не так уж важно, что это за вещи; важно — как они действуют друг на друга, чем каждая из них становится, как видоизменяется, когда им случается сблизиться. Эта композиция из пустых стен, пауков, электричества, напечатанных на бумаге слов и традиции вечерних вернисажей стала актантом моего становления зрителем: тем, что провоцирует возможность события, которого бы в противном случае не произошло. Философ Бруно Латур дает такое определение актанту: «Нечто, что действует само, или чему действие приписывается другими. Действие в этом смысле не несет в себе никакой специальной мотивации, которая могла бы исходить либо от людей, включенных в актант, либо от человечества вообще»[10]. Актант не является ни объектом, ни субъектом; может быть человеком или неодушевленным объектом, но чаще всего представляет собой комбинацию нескольких элементов. Актант — это нечто, что вмешивается в ситуацию и своим вмешательством меняет ее процесс, результаты и последствия. Актант является ассамбляжем, который оказывается в подходящем месте в подходящее время и в подходящей конфигурации для того, чтобы произвести изменение в течение событий, является катализатором для неожиданных, непредусмотренных вещей.

У философа Джейн Беннет мы находим такой пример актанта. Она вспоминает, как однажды в Балморе ее вызвали поучаствовать в судебном разбирательстве в качестве присяжной. Осужденный мужчина обвинялся в убийстве. Актантом в этом деле стала небольшая стеклянная коробочка с плотно прилегающей металлической крышкой, внутри которой содержалось микроскопическое количество сгоревшего пороха, оставшегося после выстрела. Этот порох был счищен экспертами с пальцев обвиняемого несколько часов спустя после выстрела — и сейчас предлагался вниманию жюри присяжных как доказательство того факта, что обвиняемый мужчина либо сам совершил убийство, либо находился на расстоянии менее метра от стрелявшего оружия. Порох, таким образом, поучаствовал в ведении следствия одновременно как объект с места преступления и как свидетель совершенного преступления. В ходе следствия порох был предъявлен несколько раз, обретая все большую силу с каждым своим появлением в зале суда, пока наконец не стал ключевым элементом в вынесении приговора[11]. Здесь важно еще раз подчеркнуть, что ни микроскопическое количество пороха, ни стеклянная коробочка, ни клетки человеческого эпидермиса, ни законодательство, ни слова и эмоции сами по себе — и в какой-то другой момент времени, на другой локации — не были бы способны ни на что подобное. Важно, что именно в этом месте и в этот час комбинация этих вещей поменяла ход действия, которое в случае их отсутствия пошло бы иначе.

Выставка Пьера Юига стала актантом моего становления-зрителем современного искусства; благодаря ее посещению я на телесном уровне поняла, как работает искусство, являясь местом интеракции объектов и субъектов информации разного порядка. Именно на этой выставке культурные значения вещей, в которых я узнала «паука», «электричество», «химическое вещество», «произведение искусства», «ткань» и прочих, были заглушены необъяснимым зовом, исходившим от вещей: их заявлением о своем присутствии. Этот зов был полностью автономен от символических значений, навязанных человеком; он не нес в себе никакой внешней мотивации или сообщения. Как пение сирен, он не был направлен ни на кого конкретного — но будучи услышанным, больше не отпускал. На этот зов хотелось идти, а затем — оставаться в зоне его распространения. Это означало перемещение, движение, изменение позиции восприятия, так как зов разной интенсивности, тональности, текстуры исходил от всех вещей. Морфогенез, запущенный работами Юига, стал методом организации процессов в моей версии зрителя современного искусства: динамики взгляда, его калибровки, настройки внимания, алгоритмов движения в пространстве и попыток вычленить логику, по которой его себе задавать. Я нахожусь в пространстве, которое контролирует сила, соединяющая вещи, которая не ограничивается ни этой выставкой, ни этой галереей, а охватывает гораздо бОльшую территорию. Эта сила связывает этого паука в комнате с биологическим видом и всей популяцией пауков, с несуществующим первым и последним пауком, а также с тем абстрактным пауком, о котором шла речь в брошюре Пьера Юига: с нематериальным пауком, который мог обрести временное тело в любом из перечисленных пауков.

После посещения выставки Юига все вокруг обрело потенциал объектов искусства. Безотносительно того, упомянули их в некой брошюре или нет, окрестили ценным культурным артефактом или нет. По сути, этот ассамбляж из нереализованных потенциалов вещей и событий дал понять, что субъективность «пораженного зрителя» можно забрать из галереи с собой — чтобы продолжить ощущать материальность информации и в повседневной жизни: по мурашкам по коже, по перепаду температур, по беспричинному ощущению тревоги, удовольствия или призрачного присутствия. Это стало для меня беспрецедентным опытом истинной концентрации на настоящем, опытом дикого фрактального осознания себя — в моменте осознания себя — в синхронизации себя с моментом. Состоянием, в котором прежде невидимые неидеальные стыки между вещами, событиями и отрезками времени начнут, наконец, бросаться в глаза.

Примечания

  1. ^ Kissinger H. How the Enlightenment Ends // The Atlantic, June 2018, доступно по https://www.theatlantic.com/magazine/archive/2018/06/henry-kissinger-ai-could-mean-the-end-of-human-history/559124. Ссылки здесь и далее приведены по состоянию на 21 мая 2018.
  2. ^ Garces M. What Are We Capable Of? From Consciousness to Embodiment in Critical Thought Today // Bâtard Festival Reader. Brussels: Bâtard Festival, 2014. P. 114.
  3. ^ Там же. P. 115.
  4. ^ Churchland P. M. Scientific Realism and the Plasticity of Mind. Cambridge: Cambridge University Press, 1979.
  5. ^ Там же. P. 29.
  6. ^ Manning E. Artfulness // Grusin R. (ed.) The Nonhuman Turn. Minneapolis: The University of Minnesota Press, 2015. P. 64.
  7. ^ Huyghe P. Il y a. New York: The Artist’s Institute, 2014.
  8. ^ Там же.
  9. ^ Там же.
  10. ^ Latour B. On Actor-Network Theory: A Few Clarifications // Soziale Welt no. 47 (1996). P. 373.
  11. ^ Bennet J. Vibrant Matter: A Political Ecology of Things. Durham: Duke University Press, 2010. P. 9.
Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение