Выпуск: №106 2018

Рубрика: Концепции

Универсальное через частное: нечеткий объект (истории) искусства

Универсальное через частное: нечеткий объект (истории) искусства

Материал иллюстрирован фото перформанса Бернднаута Смилде «Нимб», 2012–2013

Зейгам Азизов. Родился в 1963 году в городе Сальяны, Азербайджан. Художник, теоретик современного искусства. Член редсовета ХЖ. Живет в Лондоне.

Невозможность «универсального»

В обществах, озабоченных улучшением условий человеческого существования и где широко обсуждаются ключевые проблемы нашего времени — миграция, право на различия, свобода слова и свобода рынка и другие — в таких обществах сложные философские и научные теории становятся подчас частью повседневности. Первоначально они находят свое отражение в искусстве, а затем транслируются им в социальную сферу (для этого от искусства ждут доступности публике, что, как представляется, гарантируется свободным входом в музеи и отказом от дидактичности в пользу большей свободы интерпретации произведений зрителями). В зависимости от политических и других контекстов эти идеи могут некоторое время существовать в качестве апории, то есть возможности невозможного. Универсализм — это как раз одна из таких идей. Она либо принималась, так как с нею связывали возможность упрочения социальных связей между различными субъектами, либо отвергалась, так как расценивалась носящей слишком общий, а для некоторых и слишком преходящий характер[1]. Ситуация эта — пример того, как общество порой может увлечься привлекательной идеей, но не суметь воплотить ее в жизнь. Разрыв между миром идей и повседневностью сохраняется. Универсализм в этом смысле суть «бесконечная задача» — если воспользоваться понятием Гуссерля, писавшем о бесконечном горизонте философского знания, цель которого он видел не в оправдании традиции, а в постановке вопросов[2]. Бесконечное состоит из конечных частностей, а это значит, что универсализм невозможен без частностей, которые являют собой конечные элементы, представляющие нечто универсальное.

some text

Невозможность универсализма заложена в традиции западной метафизики, фундированной идеей всепроникающего Логоса. Как верно отмечает Деррида, логоцентристская метафизика могла быть конституирована только в контексте культуры, чья система языка формировалась согласно правилам фонетического письма. Исходя из этого, Деррида противопоставляет «логоцентризму» «фоноцентризм»[3]. Односторонний западный универсализм не замечает различие между «фоно» и «лого», порождаемым голосом и расширяющимся до феномена. Но что происходит с голосом, когда он визуализируется в письме? Он отрывается от своего источника — буква разрушает связь с голосом. Когда логос проявляется в тексте, он теряет связь с фонетикой, и, как отмечает Деррида, это отражает различие между логоцентричностью и фоноцентричностью, присущими западной метафизике. Размышляя об этой концепции, японский философ Кодзин Каратани привносит деконструктивистский элемент в пространство идеограмм японской и азиатской философии[4]. Он говорит о том, что каллиграфия, навязанная имперской идеологией, которая доминирует в китайской, корейской и других юго-восточных культурах, осуществляла намного более строгий контроль над массовым сознанием, чем реклама над современным миром консьюмеризма. Западная цивилизация основывалась на тексте, который контролировал процесс письма, вплоть до появления визуального через призму модернизма.

 

Универсализм как неотъемлемая часть мира, разделенного на части

До сих пор все попытки воплощения идеи универсального в том или ином формате — «абсолютный дух», «интернационализм», «глобализация» — терпели крах, так как с неизбежностью приводили к доминированию одной части мира над другой. Но поскольку существует насущная необходимость солидаризации людей независимо от (или, возможно, по причине) различий между ними, вопрос универсализма был и остается частью актуальной повестки.  В контексте культуры это понятие расширяет эстетические и интеллектуальные возможности субъектов, примером чего может служить возникновение современного искусства[5]. На политическом уровне оно помогает установить глобальную связь, а на научном — выработать общие критерии, объединяющие объекты мира. Различие приходит с упорством языка и феноменов. Встает вопрос о возможности универсализма через частное, артикулированное различиями. Здесь важно напомнить, что западная метафизика помещает универсальное в пространство Абсолюта. Абсолют — это противоречие, а выражение абсолютного — это различие. Пример этому может быть позаимствован из языка. Границы грамматики исключают субъекты, так как одновременно являются границами смысла — за ними, как говорит Витгенштейн, только бессмысленное[6]. В противовес ему Делез замечает, что бессмысленное — это избыток смысла, который дает возможность трансгрессии через выражение бессмысленности самой по себе[7]. С этой точки зрения, различие становится осмысленным для дальнейшего повторения или выражения. Примером этому может служить изучение иностранного языка. Так, универсальное проявляется не только в абсолютном, но и в частном. Несмотря на то, что различия помогают обнаружить связь, артикуляция власти различия затрудняет ее реализацию. Несостоятельность универсализма — в его односторонности: он предоставляет привилегию Западного перед Восточным вместо попытки установить их равноправие. Сегодняшний «кризис беженцев» может быть объяснен с этой точки зрения. Низведение Гегелем мирового духа до «духа на белом коне» также связано с европоцентричной природой исключения других культур[8]. Такая позиция вступает в конфликт с пониманием мира как «историко-философской ситуации»[9], где универсальное, как и частное, представляется отголоском прошлого, который является пустым знаком того, что уже имело место. В этом смысле универсализм не может функционировать как Абсолют. «Универсализм» — незаконченный философский проект, так как это понятие не зафиксировано и в разных философских контекстах интерпретируется по-разному.

Я также настаиваю на том, что концепт универсального заслуживает внимания только при условии, если включает в себя понятие частного. Понятие «универсализма» все еще присутствует в частном. Оно не исчезло, как полагают многие теоретики, а продолжает существовать после того, как было оставлено в пользу различий и частностей. Универсализм следует мыслить как бесконечный проект и трактовать в контексте идеи «универсальное через частное», которая является концептуальным инструментом для создания общей картины мира. Мир никогда не представал перед нами как универсальный; он всегда существовал разделенным. Наука показывает, что физический мир состоит из частей, частных объектов. В некоторых теориях этими объектами являются атомы, которые делятся на более мелкие частицы. Подобно физическому миру, мир культуры также фрагментирован, так как состоит из индивидуумов, наделенных разным мышлением. Вот где я ищу универсальное через частное. Мысль выражается в языке. Универсальное создается через разделенность. Необходимо найти универсальное в частном. Выстраивание общей картины универсального через соединение разных частей может оказаться полезным для представления и осмысления картины мира, и неважно, насколько подобная процедура напоминает искусственный монтаж. Отказаться от универсализма — значит отказаться от возможности универсального мышления, выбросить нужное вместе с ненужным. Поэтому рассуждая об универсализме, мы будем подразумевать новый универсализм, который позволит нам помыслить возможность невозможного. Новое понятие (новый универсализм) дает пространство для принятия решений и постановки вопросов вне сформированных стереотипов, возникших из страха перед сложностью термина «универсальное» и ошибочного его отождествления с идеей обобщения. Обобщение и универсализм — это разные концепты. Первый основан на стереотипах, второй — на попытке исследовать, что из частного есть в универсальном. Универсальное включается в «общую картину», а не наоборот — такой поворот сильно меняет положение дел[10].

some text

Например, встает вопрос, как применить универсалистское мышление к ситуации с мигрантами? В настоящее время мейнстримные медиа понимают проблему миграции людей как миграционный кризис, хотя она, скорее, должна восприниматься как социальное движение, которое происходит постоянно и с позиций глобализации противостоит концепту Национального государства. Кризис необязательно обозначает остановку движения, скорее, он фиксирует устойчивость этого явления и рост его значимости. Однако для защитников концепции Национального государства это всего лишь еще один кризис, так как они верят в возможность властной остановки потока людей силами государственных структур. Нужно понимать, что кризис — это нечто частное, возникшее внутри универсального. Обобщая проблему миграции только с точки зрения негативного взгляда, они исключают из поля нашего зрения власть, отличную от доминирующей — власть людей, которая называется «блоки власти», а также не допускают саму возможность свободного переселения людей в пользу сохранения привилегии доминирующей силы[11]. Такой вид прагматизма — прямо ориентированный на принятие решения, не может согласиться с тем фактом, что кризис обычно является неотъемлемой частью большего или универсального, которое всегда проявляется в частном. В этом смысле, я думаю, что универсальное невозможно схватить подобно тому, как невозможно схватить бесконечное. Опять же — бесконечное может быть раскрыто через конечное, как и универсальное может быть раскрыто в частном. Другая проблема заключается в ответе на вопрос — каким образом конечное конечно, а частное «частно»? С понятия конечного исследования только начинаются[12]. Частное — это последнее достижение универсального, первый в ряду вопросов, количество которых только растет. Проблема, созданная таким способом вопрошания, интересна, так как оставляет место для последующих решений, сформулированных в формате «возможно» или «может быть», который порождает противоречивое пространство.

Я воспринимаю противоречивое пространство, созданное сегодняшней реальностью, в более оптимистичном ключе, если смотрю на ситуацию с точки зрения понятия нечеткости. Любая форма, в которую заключена мысль, нечетка. Это неопределенность так или иначе является пространственно-временным элементом, дающим возможность объекту существовать в некоторой форме до того, как эта форма изменится[13]. С этой позиции мы должны исследовать объект искусства как нечеткий объект, который может преодолеть кризис через проблематизацию вопроса универсализма как собственного вопроса, от которого не должно уходить, пока на него не найдется ответ.

 

Нечеткие объекты и универсализм

Понимание универсализма без частного или как его противоположности слишком прагматично. Частное определяет потенциальность как форму становления. Универсальное и частное должны интерпретироваться как отношение мысли к действию. Витгенштейн на примере процесса возведения стены показывает связь мыслимой модели с действием «строить». В ходе реализации исходный проект претерпевает сильные изменения, которые могут привести к модели здания, отличной от задуманной[14]. Через различия, сложные отношения между объектом и субъектом проявляется связь между мыслью и действием. То же можно сказать и об универсальном и частном. Их связь не является чисто реляционной или дифференцированной: она — нечеткая. Моя критика теорий реляционной эстетики и ситуационизма исходит из этой точки зрения. Реляционная эстетика, помещая объект в зависимость от ситуации, ограничивает потенциал этого объекта, который может раскрыться в другом контексте. Ситуационизм же, отождествляя объект и ситуацию, вообще не оставляет объекту возможность вхождения в отношения с другими ситуациями.

some text

Каждый отдельный объект искусства универсален. Это делает идею искусства проблематичной. Ее можно рассматривать как конечную, в то время как арт-объекты открывают пространство для размышления. Чтобы избежать впадения в формализм, где — либо универсальное, либо частное получает привилегию, необходимо учитывать, что оба эти понятия обуславливаются субъектами, или, по крайней мере, должны быть ими обусловлены. Чтобы самосовершенствоваться и в то же время быть полезным для других, следует иметь некоторый проект своего развития, направленный через внутреннее на внешнее — такое отношение уже нечетко. Посредством раскрытия этого нечеткого объекта художники создают пространство для рефлексии. Я позаимствовал термин «нечеткий объект» у азербайджано-американского программиста и математика Лотфи А. Заде[15]. Он ввел понятие «нечеткая логика» для компьютерных исследований, а я развил эту идею до понимания произведения искусства как «нечеткого объекта». В качестве такового произведение искусства и открыто для диалога[16]. Диалог имеет место в (противоречивом) пространстве обсуждения, где ситуация артикулируется согласно текущему моменту. Мое понимание объектов как нечетких объясняется фактом нашего восприятия любого из них через ассоциации, которые мы мысленно вербализируем. Слова же всегда являются нечеткими, потому что не могут быть определены только через одну вещь, но понимаются в контексте множества смыслов, которые они в себе содержат. Тем не менее, наименование объекта делает его интересным для нас в качестве наделенного смыслом. Через сопоставление объекта с именем он репрезентируется в языке, однако язык формируется и развивается во времени, в связи с чем продолжительность существования имени стоит в прямой зависимости от траектории мышления. По этой причине объекты всегда временны и нечетки. Фактически они могут существовать независимо от нашего сознания, но осмысленными они становятся только через знакомство с ними, которое является началом исследования объекта в, пользуясь выражением Деррида, «историко-философской ситуации», где каждый объект содержит нечто универсальное и нечто частное. Вопрос заключается в уровне сложности, который обуславливает динамику мышления и объясняется «нечеткой логикой» Лотфи А. Заде. Эта логика не просчитывается по причине нечеткости своих сущностных качеств и определяет свои границы или временную дефиницию только функционально. В связи с тем, что объекты расположены в пространстве выявления (обнаружения), доступ к ним обеспечивается независимо от их сложности или простоты. Говорить о «нечетком объекте» значит говорить об объекте, который находится в ситуации освоения (схватывания), а любой объект схватывается во времени. Лотфи Заде показал зависимость уровня сложности объекта от уровня его нечеткости: «…точные утверждения теряют смысл, а осмысленные утверждения теряют четкость»[17].

В процессах осмысления феномена культуры можно вычленить две тенденции. Первая сосредоточена на проблеме идентичности (или идентичности мышления), вторая — на проблеме Абсолюта. Попытки ответа на вопрос идентичности обусловлены желанием определить события максимально в соответствии реальности, а Абсолюта — создать универсальную картину мира. Но так как эти вопросы не имеют ответа, выстроить определенную картину мира можно только временно, в форме гипотезы, осложненной нечеткостью культур. Это объясняет, почему невозможно установить строгую истинность или ложность Абсолюта или идентичности, однако возможно определить степень их истинности или ложности через место их нахождения в пространстве способов понимания. Я называю это пространство возможностей зоной смысла. Когда объекты попадают в нее, они становятся досягаемыми. В связи с этим их сложность может быть понята через степень их нечеткости. Универсальные концепты, такие, как Красота, Благо и Истина, в связи с их местонахождением в наполненном смыслами пласте, могут быть очень нечеткими до момента их понимания через конфигурацию этих понятий, что обусловлено тем, что они не до конца определены и не доступны напрямую. Их нечеткость дает возможность встречи с ними.

В некотором смысле искусство — это попытка создания всеобъемлющей картины мира из того, что нам доступно и что состоит из невсеобъемлющих объектов. В отрочестве меня очень интересовала английская философия, особенно я любил читать книгу Брэдли «Явление и действительность»[18]. Одна из наиболее интересных идей этой книги состояла в размышлении об отношении как самой реальности (реальность как отношение). Можно, независимо от существующих вещей, идей, концептов, построить относительно универсальную картину реальности, что должно повлечь за собой прояснение идеи действия. Это и есть искусство: создание картины реальности как вспомогательной опоры в размышлениях. В этом искусство становится отличным помощником. Мир нельзя объять во всей его полноте, и эта невозможность есть осознание частичности, возможности невозможного, которая может быть помыслена только в частичности произведения искусства. Искусство — это возможность невозможного.

 

Универсальное через частное: искусство как универсальный нечеткий объект

Главная проблема мышления и поиска решения — это постоянное избегание сложности, которая обуславливается дихотомией универсальное/частное. Словами Гегеля, «судить о вещи, которая имеет субстанцию и прочную ценность, достаточно просто, понять ее намного труднее, соединить же суждение и понимание в определенное описание — наиболее трудная задача из всех»[19]. Несмотря на все обозначенные им трудности, Гегель верил, что универсальная истина может быть обнаружена в частном, так как «истина конкретна», и эта конкретика выражается в искусстве[20]. Так, International Klein Blue (IKB) (1959) Ива Кляйна — прекрасный пример успешного превращения частного элемента восприятия в универсальный, так как ни один из зрителей не может спутать синий Кляйна с любым другим оттенком этого цвета. Подтверждением этому может служить фильм Дерека Джармена «Блю» 1993 года. Посвященный синему цвету Кляйна и войне главного героя, больного СПИДом, с голубым экраном, он являет собой сложный коллаж универсального через частное. Как результат — уникальный нарратив, замешанный на меланхолии. Отсылка Джармена к работе Кляйна — пример того, как произведение искусства создает универсальное пространство истории искусства, где универсальное и частное не строго разделены, но позиционируются через свои отношение и различия[21]. Это является хорошей демонстрацией того, как каждый субъект может быть вовлечен в поток непрекращающегося процесса истории. История также заключает в себе много возможностей и техник поддержания существования субъектов в их отыгрывании и имитировании (от итальянского imitiare: создание образа из другого образа) собственной истории с помощью движения вперед и обратно[22]. Ставится под вопрос сущностная принадлежность — вместо истинной идентичности предлагаются множественные идентичности, возникающие в процессе работы памяти. Каждый индивидуум, в этом смысле, конституируется как универсальное, составленное из созданных историей частностей, таких, как отношения, события, позиция и так далее, которые все вместе создают ассамбляжи. Так универсальное артикулируется в частном. Дальнейшее становление индивидуума может сопровождаться сбором запасов истории. Каждый субъект является ассамбляжем; каждый индивид — вместилище универсальной истории. Лучше всего это выражено в феминистском слогане 1970-х: личное это политическое![23]

some text

Глобальное циркулирование идей искусства в форме «записанной памяти» трансформирует историю в язык искусства сегодняшнего дня. Это открывает перспективу для универсального, или, возможно, для трансуниверсальных зон смысла, возрастание значения различных стадий развития современного искусства с целью объединения разных опытов. Это связано с тем, что история регенерирует значение через силу его метафорической природы и незакрепленности путем постулирования образов в разных статусах. Вследствие этого, история искусства как записанная память содержит внутри себя ресурсы, которые позволяют ей быть использованной в дальнейшем. Любое размышление должно начинаться с прожитого опыта субъектов, рассматриваемых как недолговечные и неуместные внутри исторической традиции, с целью их концептуализации[24]. Это побуждает к изучению частного, индивидуального, другими словами, неконцептуального, которое всегда рассматривалось как неподходящее для сверхрационального создания.

И универсальное, и частное тесно связаны с ранее упомянутыми вопросами, которые также могут быть определены как две парадигмы: идентичность частного и универсальность абсолютного. Обе категории в значительной степени являются основаниями и частями реальности, но не ответственны за полноценное ее развертывание. Вместо этого они играют роль носителей нечеткости и в этом качестве определяют рамки нечеткости культур. Таким образом, частность невозможной идентичности может быть осмыслена через универсальный Абсолют, а универсальный Абсолют — через временную и частную идентичность. Хотя обычно политика указывает на идентичность субъекта через его географическое место рождения, более приемлемым было бы считать реальным местом рождения субъекта место его первого контакта с культурой — место резкого роста. На деле это может быть совершенно отличная от места реального рождения культура. В связи с этим рассуждать об идентичности в прямых терминах некорректно, так как она намного сложнее. Можно обратиться к идее «первичного импульса», предложенной Стиглером, как к «методу, предшествующему мышлению»[25]. Возвращение к первичному импульсу на самом деле влечет за собой не необходимость детального изучения прошлого, а обращение к определенному элементу, который существует как напоминание универсального, вписанного в процесс, который когда-то сыграл роль в формировании субъекта.

Размышление о не вполне формалистском и не вполне контекстуальном, то есть нечетком объекте — возможный способ обновления деятельности. Это делает очевидным тот факт, что универсальность или частичность объектов важна, как важно и то, что они помогают нам в совершенствовании некоторых качеств и уклонении от катастроф. Нечетко универсальное, нечетко частное: нечеткое универсальное через частное. Такой подход позволит наблюдателю сменить угол зрения. В конце концов, наивысшая цель искусства — не стать формалистским или контекстуальным, универсальным или частным, а дать возможность для освобождения субъектов. Даже если художники создают работу, опосредованную конкретной формой идентичности, такой, как страна или биография, они создают универсальные объекты, которые достигают своего определенного значения. Вот почему в трудные для искусства времена, такие, как наши, это работает как напоминание, которое освежает память, мотивирует и стимулирует. Искусство будет существовать, пока последний вопрос, стоящий на пути к освобождению, не окажется решенным. В этом смысле искусство — это метод, нечеткий объект, который записывает определенные моменты времени и напоминает субъектам разных поколений, что должно быть сделано на универсальном уровне.

 

Перевод с английского ЕКАТЕРИНЫ КОЛЕСНИК

Примечания

  1. ^ Понятие универсализм было также раскритиковано за связь с колониализмом и расизмом Эдвардом Саидом и другими.
  2. ^ Существует тенденция к использованию таких громких категорий, как «гегемония» или «демократия», в связи с ассоциированием их с чем-то автоматически очень позитивным и необходимым для безоговорочного осуществления. Оно ставится выше проблемы строгого разделения между так называемыми теорией и практикой, которое достоверно ошибочно. Тем не менее, любое философское исследование этого вопроса может открыть новые перспективы в решении проблемы. Универсализм — одна из тех категорий, которая была неправильно понята практиками как расширение и примитивное сжатие мира до пространственно-временного нечто. Проблема заключается в том, что отношение частностей к разным местам не принимается всерьез. 
  3. ^ Деррида Ж. Письмо и различие. Перевод с французского Дмитрия Кралечкина. М.: Академический проект, 2000.
  4. ^ Karatani К. Nationalism and Écriture, и ответ Жака Деррида, доступно по https://pum.umontreal.ca/revues/surfaces/vol5/derrida.html. Ссылки здесь и далее приведены по состоянию на 22 мая 2018.
  5. ^ Изобретение современности (contemporary) как «изобретение традиции», как сказал Эрик Хобсбаум, является фактом модерна (modernity), понятия, которое впервые было сформулировано Джоном Локком. В этом контексте сознательность сама по себе становится частным элементом универсального. Hobsbawm Е., Ranger Т. (eds.) The Invention of Tradition. Cambridge: Cambridge University Press, 1983; Balibar É. Identity and Difference: John Locke and the Invention of Consciousness. London: Verso, 2013.
  6. ^ Wittgenstein L. Lecture on Ethics. Malden: John Wiley & Sons, 2014.
  7. ^ Делез Ж. Логика смысла. Перевод с французского Якова Свирского. М.: Академия, 1995.
  8. ^ Это отсылка к известному высказыванию Гегеля, произнесенному в момент вхождения Наполеона в Йену.
  9. ^ Ответ Кодзина Каратани Жаку Деррида, доступно по https://pum.umontreal.ca/revues/surfaces/vol5/derrida.html.
  10. ^ Делез Ж. Различие и повторение. Перевод с французского Надежды Маньковской, Эльги Юровской. СПб.: Петрополис, 1998. 
  11. ^ «Блоки власти» — это понятие, широко используемое в Cultural Studies с целью отделения правительственной власти от власти людей. См. Fiske J. Power Plays Power Works. New York: Verso, 1993.
  12. ^ Называя субъект конечным вопросом философии, Кант становится объектом критики начиная с Фихте и заканчивая современными философами. Ближайший пример — работа «После конечности: эссе о необходимости контингентности» Квентина Мейясу, который заменил вопрос субъективности понятием «контингенции», основываясь на научных открытиях, согласно которым принцип неопределенности — единственное решение, принятое учеными.
  13. ^ Например, замена печатных книг аудиокнигами, а затем электронными книгами является результатом этой пространственно-временной конфигурации, которая артикулируется нечеткостью мысли, являющейся содержанием книги. Также будет важным сказать, что эти объекты не уничтожают друг друга подобно деструкции устного письменным у Платона, но остаются в своем различии друг по отношению другу как у Деррида, продолжают существовать в новом виде нечеткости, которая проявляется с еще более новыми объектами.
  14. ^ Витгенштейн Л. Философские исследования // Философские работы в двух частях, часть первая. Перевод с немецкого Марии Козловой. М.: Гнозис, 1994.
  15. ^ Zadeh L. A. Computing With Words: Principal Concepts and Ideas. Berlin: Springer, 2012.
  16. ^ Одним из примеров нечеткости является история искусства. Глобальное циркулирование идей истории искусства как записанной памяти превращает историю в язык сегодняшнего дня, что открывает возможность для транснациональных зон общения, для укрупнения значения разных стадий развития современного искусства с целью соединения разных опытов. Это происходит потому, что история регенерирует значение через силу его метафорической природы и его незакрепленности путем постулирования образов в разных статусах. Вследствие этого, история искусства как записанная память содержит внутри себя ресурсы, которые позволяют ей быть использованной в дальнейшем. Так, история искусства питает теорию и практику искусства, создавая пространство для тех, кто хочет больше узнать о нем.
  17. ^ Zadeh L. Computing With Words.
  18. ^ Bradley F. H. Appearance and Reality: A Metaphysical Essay. Oxford: Oxford University Press, 1969.
  19. ^ Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. Перевод с немецкого Густава Шпета. СПб.: Наука, 1992.
  20. ^ Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике. Перевод с немецкого Бориса Столпнера. СПб.: Наука, 1999. С. 79–158.
  21. ^ Художник, который схватывает значение и смысл конкретной ситуации, возводит мост между своим мышлением и созданием произведения. Это может быть недоступно многим художникам, так как требует одновременно правильного выбора и шанса на соединение смысла и частности, к которой привел смысл.
  22. ^ Stiegler В. Acting Out. Stanford: Stanford University Press, 2009.
  23. ^ Теория артикуляции Стюарта Холла, теория ассамбляжей Делеза находят свое отражение в нашем времени. Не существует доказательств существования концептуально чистого субъекта и какого-либо ассамбляжа, являющегося свидетельством субъекта с творящим сознанием. Примерами подобных теорий могут быть работы Мануэля Деланды, Джудит Батлер, Бернара Стиглера, Майкла Хардта, Антонио Негри и Жака Рансьера.
  24. ^ Такая точка зрения стала главной проблемой иррационализма, которая определила художественные и литературные направления ХХ века, существующие и сейчас. Нужно также заметить, что такие термины, как «рациональное» и «строгое», так же нечетки, как и их противоположности. Вопрос заключается в том, кто ответственен за их содержание.
  25. ^ Stiegler В. Technics and Time, 1. Stanford: Stanford University Press, 1998.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№73-74 2009

Нужно ли стоить что-то свое или лучше разобраться с тем, что имеем?

Продолжить чтение