Выпуск: №106 2018

Рубрика: Концепции

Разделяемое время: гендер, генезис и ужас нерепродуктивного времени

Разделяемое время: гендер, генезис и ужас нерепродуктивного времени

Кадр из фильма «Прометей», 2012. Режиссер Ридли Скотт

Армен Аванесян. Родился в Вене в 1973 году. Литературовед, философ, художник. Автор таких книг как «Майямификация» (2017), «Переписать: этика знаний — поэтика существования», «Ирония и логика Нового времени» (обе 2015), «Спекулятивный рисунок» (с Андреасом Тёпфером, 2014), «Феноменология иронического духа» (2010). На русский язык переведена «Поэтика настоящего времени» (в соавторстве с Анке Хенниг, 2012, русское издание — 2014). Живет в Вене и Берлине. Анке Хенниг. Родилась в Котбусе в 1971 году. Литературовед, философ, киновед. Автор книг «Метанойя: спекулятивная онтология языка» (2014), «Поэтика настоящего времени» (обе в соавторстве с Арменом Аванесяном; 2012, русское издание — 2014), «Советская кинодраматургия: конфликтные линии между литературой и кино 1930-х» (2010). Живет в Лондоне.

Снова и снова мы удивляемся оборотной стороне одержимости настоящим, с которой мы сталкиваемся в параноидальных, техноманических видениях будущего без человека. Как может быть, что эпоха, столь сосредоточенная на настоящем, как наша, так страшится безлюдного будущего?

Рассмотрим два фильма: «Прометея» Ридли Скотта и «Нечто» Джона Карпентера. В обоих представлены версии будущего, в которых человечеству грозит опасность истребления чужеродными формами жизни. Наша цель — выявить процесс гендерирования этих тревожных сценариев. Мы интерпретируем апокалиптические образы будущего как свидетельство кризиса современной маскулинности и хотим показать, как маскулинные сценарии генезиса можно изменять и поэтизировать с позиции феминистского взгляда на репродукцию.

Спекулятивная поэтика, которой мы занимаемся, заставляет нас сосредотачиваться на фигурах настоящего. Если же мы обращаемся к комплексам времени и роли будущего, то больше всего нас удивляет тот факт, что в научной фантастике будущее довольно редко оказывается экспериментальной площадкой для пойэсиса. Вместо этого мы постоянно натыкаемся на сценарии генезиса с апокалиптическими финалами. До сих пор мы могли лишь качать головой, недоумевая, с каким азартом научная фантастика проектирует биохронологические нарративы, в которых «будущее прошлое» мыслится лишь для того, чтобы предвосхитить вымирание человека.

В спекулятивной поэтике мы исходим из того, что настоящее и время производятся рекурсивно, а пойэсис создает нечто новое, связывая спекулятивное будущее с настоящим. Внимательный анализ обеих киноисторий позволяет констатировать, что страх перед будущим истреблением человечества свидетельствует и об отсутствии рекурсивного понимания настоящего. Мы же политически прогрессивную альтернативу движимым страхом образам будущего усматриваем, например, в поэтической модели настоящего Донны Харауэй.

 

Феминистские нарративы/репродукция и рекурсия

Нарративы, как утверждает Сьюзан Стюарт, — суть структуры желания. И тоска, в которую погружает какая-либо история, всегда принимает одну и ту же временную фигуру — фигуру будущего прошлого как сдвига опыта к начальной и конечной точкам, источнику и эсхатону нарратива. При этом отношения между материальностью и значением и устанавливаются, и трансцендируются[1]. «Именно эта тоска части по целому движет нарративом и создает иллюзию реального»[2].

Стюарт рассматривает наложение материальности и значения в структуре, которая (вос)производит смысл, очень буквально. Совершенно неметафорически она говорит, что это беременность, при которой встречаются материальное и символическое. Беременность, таким образом, есть артикуляция значения и воспроизводство означающих.

Генезис описывает в самом общем смысле возникновение чего-либо живого. Обычно он мыслится в моделях развития из чего-либо другого — как момент инновации, результат мутации — и лишь иногда как намеренный акт творения. Тем не менее, генезис сохраняет ауру творения. Поэтому даже секуляризированные образы генезиса не обходятся без пойэсиса, особенно когда возникновение и развитие жизни представляется как аутопойэтический процесс.

some text
Кадр из фильма «Прометей», 2012. Режиссер Ридли Скотт

Пойэсис мы понимаем как делание, при котором нечто пересекает границу между небытием и бытием и тем самым открывает пространство истины. Речь идет о практике, которая не просто постоянно производит, но и непрерывно создает наброски фигур мышления. Пойэсис спекулятивен. Его привязка к практике обеспечивает переход спекуляций из небытия в бытие: он создает нечто, но не из ничего, а из небытия будущего, он забирает (возвращает) будущее в настоящее.

С генезисом пойэсис разделяет движение на момент начала, и в обоих материальность и значение связаны одновременно материально и трансцендентно. Оба они трудно отделимы друг от друга. Однако же, чтобы убедиться, что пойэсис и генезис связываются в рекурсивную петлю, мы можем вместе со Стюарт представить себе, как они поглощают друг друга и как тоска осторожно разделяет их. Если тоска дает сбой и ориентированность пойэсиса на будущее (с которой начинается желание истории) в конечном счете не приводит к генезису, то на поверхность, словно глитч, всплывают меланхолия и патриархальный китч в нарративах эволюции.

 

ИИ: Искусственное оплодотворение

Тематизация репродукции характеризуется, с одной стороны, гендерным, а с другой — технобеспокойством. Лишь изредка они вступают в столь плодотворную связь, как у Шуламит Файерстоун, одной из прародительниц ксенофеминизма. Она выразила надежду, что технический прогресс сможет освободить женщин от биологической необходимости рожать детей. Однако без социальной или социалистической революции, считала она, прогресс репродуктивной медицины будет только усиливать отношения господства.

И действительно, как и боялась Файерстоун, технический прогресс усугубил биополитический сексизм. Например, искусственное оплодотворение привело к появлению постколониально глобализированной индустрии суррогатных матерей. А сочетание двух техносексуальных медицинских практик — легального аборта и пренатальной диагностики — породило так называемый фетицид — непропорционально высокую долю абортов эмбрионов женского пола. Так, по данным ООН, в результате этой практики в Индии не хватает около 50 миллионов девочек, а в Китае — более 30 миллионов. В других странах в 1990-е годы обусловленные абортом коэффициенты рождаемости также составляли до 120 мальчиков на 100 девочек. Таким образом, произошло не улучшение положения женщин, а их биополитическая эксплуатация и массовое истребление.

Современные ксенофеминистки, развивая линию Файерстоун[3], ставят вопрос о возможности использования технических достижений ХХI века в плане трансформации тел — спекулятивного пойэсиса.

some text
Кадр из фильма «Прометей», 2012. Режиссер Ридли Скотт

Еще один голос, оригинальным образом соединяющий гендерный и технологический дискурсы, принадлежит Лучане Паризи. Согласно ее точке зрения, переходы из биологических в другие тела всегда гендерированы. С одной стороны, она утверждает, что механизация в техническом Новом времени породила бессознательное, от сексизма которого и сегодня еще страдают постиндустриальные общества[4]. Мы видим его, например, там, где деление клеток принимает облик техномаскулинного фантазма полностью Иного. С другой стороны, Паризи видит шанс в том, чтобы приобрести гендерированный образ искусственного интеллекта и оформить его как видение будущего мышления.

Эти соображения можно понять во вполне классическом феминистском смысле, согласно которому гендер есть язык полового различия — перевод биологического различия в информационное, то есть языковое. Стюарт идет еще дальше, рассматривая беременность как перевод биологической реальности в означающую: «В беременности выражается порог между природой и культурой, между биологической “реальностью” деления клеток и культурной “реальностью” начала символического»[5], — и перенос материальности в значение как основа для способности всех означающих к воспроизводству: «Из этого деления — процесса дифференциации и установления отношений — рождается субъект, созданный, но и отделенный от того, чем он не является»[6].

Описание Стюарт — хорошая отправная точка, чтобы показать, что происходит, когда начало символической реальности представляется как генезис значения, когда нарративы возникают только как лишенные репродукции, пола и гендера процессы раз- и умножения, экспансии и колонизации, пока, наконец, настоящее и будущее не теряют своего рекурсивного отсылания друг к другу. Возникающие таким образом параноидные сценарии генезиса апокалиптичны и не оставляют места для пойэсиса.

 

Прометей

«Прометей» Ридли Скотта (2012) рассказывает историю генезиса человеческого, в ко­торой биологическая реальность клеточного деления разворачивается в дистопический нарратив. Группа антропологов находит признаки существования вида, от которого, как кажется, происходит человеческий геном. Благодаря напоминающему современные разработки в Кремниевой долине сочетанию эзотерического пыла и огромного количества денег — предоставленных эксцентричным миллиардером — группа пускается на поиски предполагаемых творцов человечества.

Следуя за генетическими знаками, космические путешественники прибывают на зловещую планету, опустевшую после таинственной катастрофы. Оставшиеся следы указывают, что наши создатели принадлежат к более совершенному виду, обладающему более высокоразвитыми технологиями.

Постепенно выясняется, что речь идет об однополых существах, похожих на мужчин, которым чужды и репродукция, и юность или старость. Это братство техномонахов без первичных мужских половых признаков: они принадлежат к маскулинному гендеру (будучи фаллическими) без мужского пола (пениса). Но как тогда они создали нас?

some text
Кадр из фильма «Нечто», 1982. Режиссер Джон Карпентер

Очевидно, человеческое существование обусловлено не актом пойэсиса, и наши создатели, согласно этому нарративу, не планировали наше возникновение. Они не демиурги, а отчуждатели, и воплощают принцип генезиса. Этот вид путешествует по космическому пространству, высаживается по одному на безжизненной планете, где принимает черную жидкость, экстрагированную из энергии Вселенной. С этого начинается процесс клеточного деления и сочетания заново. Создатель умирает одновременно с началом жизни на планете. Так мы можем задним числом понять и сцену в начале фильма, где показано такое терраформирование (в первобытном прошлом Земли?).

В переводе в реальную метафору беременности по Стюарт, этот фильм рассказывает о материальности клеточного деления и в то же время об угрожающем значении «темных знаков», возникающих при этом генезисе. Кошмарность этого нарратива в отсутствии репродуктивной способности. В результате клеточного деления и мутации развиваются не только полезные растения, приручаемые животные и люди, но и всевозможные токсичные, вирусные и крайне агрессивные формы жизни.

На отдаленной планете, где приземлилась команда исследователей, эта смертоносная сторона генезиса сохраняется в высокопрочных контейнерах. В какой-то момент она выходит из-под контроля и принимает облик Чужого. Значит, жизнь на Земле и Чужой имеют общее происхождение — только люди об этом не знают!

Единственные выжившие после катастрофы — андроид и бесплодная женщина. Эта асексуальная пара покидает планету и бороздит на космическом корабле Вселенную в поисках Бога — неотменяемого культурного означающего. Тем временем на свет появляется Чужой, прорывая брюшную стенку последнего Создателя в некоем самозапущенном кесаревом сечении, и отправляется в космическое путешествие (чтобы в будущем, как мы знаем из одноименного фильма Скотта 1979 года и множества сиквелов, исполнить свое смертоносное предназначение).

 

Ненастоящее человека

Поиск смысла этой истории начинается с черного вещества. Его производство — sanctum всего производства Создателей — материя в своей чистейшей форме. Нарративно она принимает значение голого ужаса. Героиня-человек боится, что «Создатели» захотят уничтожить людей за их биологическую и технологическую отсталость. Хотя этот страх не обоснован, но тем реальнее угроза субстанции, которая — по трагической иронии — была и истоком человеческой жизни. Зловещая черная жидкость подвергает мужа героини мутации. Вскоре после этого он приходит на корабль в облике существа, напоминающего йети, со сверхчеловеческой силой. До этого он через секс инфицировал героиню черной субстанцией. Теперь в ней растет — хотя она и бесплодна — кракеноподобный вид-предок Чужого.

В настоящем, угрожающем жене, ее мужа больше нет. Он не совсем умирает: между ним и существом, которое возникло «из него» — его тела, его клеток, его плоти — нет связи. «Его» будущее не связано с «его» прошлым. Именно это и представлено как голый ужас.

«Прометей» показывает принцип генезиса в дарвинистическом нарративе, который исчерпывается в желании тотального Другого. Репродукции нет. Чужой и черная субстанция участвуют в этой размноженческой паранойе, которая в силу своего непрозрачного и чужеродного характера откликается на имя «будущее». О настоящем мы из «Прометея» узнаем лишь то, что оно отрезает людей от их прошлого и что размножение означает изменение, которого можно лишь бояться, так как оно несет смерть.

 

Нечто

В фильме Джона Карпентера «Нечто» (1982), определившего стиль фильмов ужасов на поколения вперед, запутанный клубок из тяги к научным экспедициям, биологической эволюции и общества без репродукции принимает более простую и ясную форму.

«Нечто» тоже начинается с экспедиции, но (чисто мужской) коллектив ученых путешествует не по космосу, а по Антарктиде. Что они хотят исследовать, остается загадкой. Научный прогресс скорее различим как фасад.

Лагерь носит определенное сходство с серверными фермами, которые Рем Колхас недавно использовал как повод, чтобы поразмышлять об архитектуре, не заселенной людьми[7]. Однако в случае этой исследовательской станции перед нами архитектура, не заселенная женщинами. В распоряжении ее обитателей масса свободного времени, настолько избыточного в их пустом настоящем, что его необходимо чем-то занять.

some text
Кадр из фильма «Нечто», 1982. Режиссер Джон Карпентер

Внезапно начинают происходить странные вещи. Нарратив снимается с якоря, когда в лагере находит приют собака, преследуемая конкурирующей командой ученых. Как выясняется, ее заразило «Нечто». Оно поражает одного хозяина за другим, имитирует их генетические коды, ломает их тела и сохраняет в себе их облик на память.

В одной из центральных сцен фильма оно предстает воочию. Мы видим контуры раскрывающегося цветка, ножки насекомых, фрагменты собачьих голов и мужских лиц, связанные мышцами и сухожилиями, капающую кровь и клеточную жидкость, похожую на желчь, — аллегорию эволюции, которая, однако, проявляет себя не как прекрасный порядок органов, а как спекулятивная гипотеза, согласно которой мужское тело — его органы — представляют собой место биологической эволюции.

«Нечто» демонстрирует сходство с Чужим. Однако то, что в «Прометее» проявляется хаотично, во множестве смешанных форм (йети, человека-животного и бесплодной женщины, которая становится беременной наполовину), в «Нечто» имеет более четкие очертания. В обоих фильмах речь идет о компульсивном вопросе, как можно помыслить генезис без репродукции или — если говорить дотехнологично — без беременности.

Эволюция (движимая рекурсивной репродукцией) происходит так же незаметно, как движение материков: это значащий процесс изменения, не достигающий скорости восприятия человеческого настоящего. В обсуждаемых фильмах, однако, эволюция случается посредством резкого скачка в настоящее процесса мутации, который в будущем приведет к тому, что человек будет заменен. Генезис свершается над мужским субъектом, без репродукции и без рекурсии — как прерывно-чудовищно-угрожающая покадровая мутация. Возвышенный трепет перед тем, что превосходит человека — который ошибочно полагает себя сингулярным агентом эволюции — как индивида и как вид. Пожалуй, эта возвышенная и замешанная на страхе фантазия не совсем безосновательна — ведь техническое развитие всего за одно столетие привело к исчезновению огромного количества видов животных из человеческого ойкоса[8].

 

Плодотворное чтение

Попробуем прочитать «Прометея» и «Неч­то» в таком ключе: в «Прометее» (бесплодная) героиня воплощает отсутствие репродуктивной способности, а Создатели человеческого — мужеподобные тела, которые делятся и тем самым запускают мутацию. В «Нечто» репродукция не имеет ни объекта, ни места, но «Нечто» обязано своей чудовищной реальностью однополому размножению без отношений части и целого. В обоих нарративах движущей силой являются мужские тела, не знающие соединения, а значит, и рекурсии — то есть тела, которые размножаются без человеческого участия, или говоря еще проще — которые ни в каком будущем не станут беременными.

Репродукция же отличается, прежде всего, рекурсивным моментом, который, как мы утверждаем, имеет центральное значение для гендерного дискурса. Она предполагает, помимо рекомбинации, продуктивный момент и обеспечивается и продвигается процессом деления. При этом речь идет не просто об установлении различия (англ. to divide), но и об общности (англ. to share). Без нее возникает симптоматичная пустота, прочитываемая в нарративах эволюции (как в «Прометее», «Нечто» и других) как история прогресса — как история неудачного (мужского) размножения — и его параноидальных последствий.

 

Репродукция мереологически

Одна из причин значимости понятия «репродукция» — ее мереологическая базовая форма, то есть тот факт, что она формирует отношение частей и целого, в котором одно и другие ссылаются друг на друга. Вероятно, это можно сформулировать так: беременное тело делит свою(-и) клетку(-и), причем делает это, включая ее в (свое) целое. И поскольку из-за мужского грамматического рода слова «тело» (Körper) в немецком (и среднего — в русском — прим. перев.) эта фраза не отличается выразительностью, попробуем снова со словом женского рода: беременность включает в себя деление себя и своего любимого.

Репродукция представляет завораживающий образ того, как целое укрывает в себе деление, включает другого (или любимое), чтобы рекурсивно породить нечто новое. Она принадлежит и к центральным механизмам, придающим непрерывность социальным отношениям, капиталистическим способам производства или научному прогрессу и продвигающим их вперед.

Здесь можно снова вспомнить Лучану Паризи, согласно которой возникающее при преобразовании биологической информации в искусственном интеллекте мышление будет гендерировано. Чтобы выяснить как, мы должны рассмотреть инструментальный разум, вступивший в это поле биологической жизни[9].

 

Симпойэсис

Как и для Паризи, для Донны Харауэй мысли о будущем — размышления о нем или воображение будущего мышления — приобретают свою выразительность во взаимодействии с сегодняшними решениями, которые они предвосхищают или блокируют, выдвигают или опровергают, хаотизируют или фокусируют, делают мыслимыми или немыслимыми, включают или исключают, обеспечивают или сдерживают.

В сегодняшнем решении реализуется момент возвращения будущего. Из гипотетического будущее превращается в реальное, оно, так сказать, возвращается к себе, как только принимается решение. Возвращение будущего придает настоящему рекурсивную форму.

some text
Кадр из фильма «Нечто», 1982. Режиссер Джон Карпентер

Харауэй рассматривает сегодняшние решения с противоположного полюса дилеммы нечеловечности, а именно — с биоойкологической стороны. Для нее нечеловеческое мышление также достигло биокультурной страты, где так и кишат нелюди, твари, существа и гибриды, и где свершается развитие. Однако понятие «эволюция» кажется ей обманчивым[10]: бактерии, вирусы, растения, животные и люди развиваются «инволюционно», ссылаясь друг на друга, и благодаря этому экосистемы, в которых они участвуют, становятся сложнее и обширнее. Части ссылаются на части, поглощают и ассимилируют части, производят части, которые ссылаются на целое системы и делят его далее.

Паранойя нечеловеческого мышления о будущем, для которого будущее прошлое может состоять лишь в прогнозе уничтожения человеческого, чужда Харауэй. Напротив, она настаивает, что генезис останется синхронным, сложным, симбиотическим, поэтическим деланием. «Симпойэсис — простое слово; оно означает “со-действие“. Ничто не делает (себя) само; ничто не является действительно аутопойэтическим или самоорганизующим. Земляне <…> никогда не одиноки. Это радикальное следствие симпойэсиса. Это слово подобает сложным, динамическим, открытым, ситуированным, историческим системам, слово, чтобы вместе с другими воздействовать на мир, слово для совместного мирения (a word for worlding-with, in company). Симпойэсис окружает, разворачивает, расширяет аутопойэсис»[11].

Харауэй приводит процесс языковой инволюции акронима SF, который она разворачивает в понятия science fact, science fiction, speculative feminism, speculative fabulation (научный факт, научная фантастика, теоретический феминизм и порождение вымыслов). В форме мышления, которую она называет фигурами из нити (string figures), обозначаемые так поля окружают друг друга. «Эти фигуры из нити суть практики мышления, так же как и практики делания»[12]. Харауэй нужно лишь превратить SF в глагол, и поэтическая сила делания раскрывается: «String figuring, — пишет она, — симпойэтично»[13].

Симпойэтичность SF также мыслится практикой, противостоящей величайшей опасности, которой подвержены биоэкологические системы, — глобальной десинхронизации. «Синхрония — это как раз одно из тех свойств систем, которые бушуют по всему миру»[14]. Ведь чтобы виды могли адаптироваться и поглощать друг друга, изгоняться, делиться и интегрировать то, что (им) стало частью(-ями), нужно разделяемое настоящее.

Так мы добрались до феминистского понимания настоящего. Разделяемое настоящее строится рекурсивно, и его образы будущего производят решения. Эта рекурсивность имеет в то же время и мереологические черты: она делит целое и соотносит части с целым спекулятивно пойэтическим путем.

 

Перевод с немецкого ВАНИ СОЛОВЬЯ

Примечания

  1. ^ «Из разделения — этого процесса дифференциации и связывания — рождается субъект, и создаваемый, и отделяемый от того, чем он не является; и это первичное разделение/соединение обладает репродуктивной способностью, которая есть основа репродуктивной способности всех означающих». Stewart S. On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection (1984). Durham: Duke University Press, 1992. P. X.
  2. ^ Ibid. P. XII.
  3. ^ См. Cuboniks L. Ксенофеминизм: политики отчуждения (2015). Перевод с английского Леси Прокопенко. Доступно по http://www.laboriacuboniks.net/.
  4. ^ Parisi L. Instrumentality, or the Time of Inhuman Thinking // Technosphere Magazine #7 (April 2017). Human. Доступно по https://technosphere-magazine.hkw.de/article1/f8e4d700-f814-11e6-b836-2d14d17e6c00/27b96c50-1708-11e7-8e2c-df8794815e93 
  5. ^ Stewart S. On Longing. P. X.
  6. ^ Ibid.
  7. ^ Ср. об этом Avanessian A. Von ganzen Stä̈dten und teilbaren Lä̈ndern, oder: Spekulative Gedanken ü̈ber eine neue Mereo(to)politik des 21. Jahrhunderts // ARCH+ 228 (Frühjahr 2017). Stadtland — Der neue Rurbanismus. S. 225–240.
  8. ^ Ср. Lippit A. M. Electric Animal. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000; и многих других. 
  9. ^ Parisi L. Instrumentality, or the Time of Inhuman Thinking.
  10. ^ «Если верно, что ни биология, ни философия больше не поддерживают понятие независимых организмов в средах, то есть сочетания взаимодействующих единиц и контекстов/правил, тогда мы должны говорить о симпойэсисе и ни о чем ином. Ограниченного (или неолиберального) индивидуализма, усовершенствованного аутопойэсисом, недостаточно ни фигурально, ни научно — он уводит нас на смертельные пути». Haraway D. Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene. Durham: Duke University Press, 2016. P. 36.
  11. ^ Haraway D. Staying with the Trouble. P. 58.
  12. ^ Haraway D. Staying with the Trouble. P. 14.
  13. ^ Haraway D. Staying with the Trouble. P. 34.
  14. ^ Haraway D. Staying with the Trouble. P. 73.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№64 2007

Гносеология против онтологии: тотальное изъятие ценностей

Продолжить чтение