Выпуск: №30-31 2000

Рубрика: События

Бунт художников, или «Вперед, в прошлое»

Бунт художников, или «Вперед, в прошлое»

Богдан Мамонов. «Статуя Свободы», 1999

Ирина Базилева. Критик современного искусства в области художественной фотографии и искусства новейших технологий. Неоднократно выступала как куратор выставок современного искусства. Член Редакционного совета «ХЖ». Живет в Москве.

4.12.1999-15.01.2000
«Живые и мертвые»
«Нонпрофитная галерея Escape»
(мастерская Валерия Айзенберга),
Москва

Вместе с ожиданием нового тысячелетия, «новой парадигмы» и «нового видения», чем ближе к заветному рубежу, тем сильнее стало ощущаться некое подспудное сопротивление «новому», нежелание реализовывать прогнозы о технологической эпохе, полной прозрачности и свободным передвижением в виртуальном пространстве. Совершенно очевидное недовольство настоящим то здесь, то там стало выражаться не в стремлении к электронному или «клонному» бессмертию, а в попытках возродить и сохранить свою связь с прошлым. Такие явления характерны для современной художественной ситуации в целом: возникновение движения «Догма» в кинематографе, которое не только запрещает спецэффекты и позволяет снимать лишь ручной камерой, но и провозглашает аутентичность произведения и анонимность автора (чем не неосредневековье!), интерес к этнографии в современном джазе, использование камеры-обскуры в фотографии — все эти явления возникают параллельно технологическому разбегу перед прыжком в столь уже близкое будущее. В России, где персональный компьютер все еще воспринимается как корова в деревенском хозяйстве, тем не менее также зреет сопротивление наступающей постисторической эпохе. В частности, эта тенденция явно прослеживается в деятельности «Нонпрофитной галереи Escape», которая представляет собой российский вариант «artist run space». Выставка «Живые и мертвые», объединяющая попытки художников переписать историю искусства, — закономерный этап развития этой художественной программы, возникшей на основе «бунта» художников против «злостных» кураторов, делающих «творцов» объектами собственных проектов.

Эта экспозиция, открывшаяся в канун 2000 года, окончательно подтверждает, что всеобщие иллюзии рассеялись — наступивший год не первый, а последний год тысячелетия. Значит, самое время подводить итоги. Выставка и задумывалась первоначально как проект «Миллениум» (рабочее название), как некий жест признания преемственности и иерархии в искусстве: каждый участник должен был выбрать себе предтечу, кумира или противника и поместить репродукцию его работы в некий созданный контекст. Предполагалось создать объекты, в поле которых осуществлялся бы диалог с историей искусства, определялась позиция современного художника в отношении своих предшественников. Авторы проекта Валерий Айзенберг и Богдан Мамонов хотели создать нейтральное пространство, свободное от предвзятого взгляда искусствоведов, в каждую эпоху переписывающих историю искусства, — пространство, где могли бы впервые быть представлены вместе не только Рембрандт и Веласкес, жившие в одно время, но также Брейгель и Дюшан, Рубенс и Репин. В задачу современных участников входили выбор и легитимация этого выбора.

Однако в процессе работы над проектом концепция выставки претерпела радикальные изменения. Участники, яростно бросившись утверждать свое место в истории, использовали своих предшественников в целях самоутверждения. По мнению Богдана Мамонова, ее лейтмотивом стала зависть и конкуренция, причем особую ожесточенность участников можно было бы объяснить тем, что этот «бой» — последний: с приходом Интернета «отбор» обессмысливается: каждый имеет право поместить себя в сетевое пространство (в отличие от музейных пространств, оно бесконечно), таким образом обретая бессмертие. Художники, пытающиеся утвердиться по эту сторону истории, похожи на «луддитов», не желающих осознавать, что знаки потеряли связь с означаемым.

На самом деле идея воскрешения мертвых и уравнивание их с живыми (по Федорову) вылилась в профанацию, хотя она происходит только в индивидуальной истории каждого участника. «Обведя вокруг пальца» (по выражению Богдана Мамонова) устроителей выставки, поставивших условием невмешательство в выбранную репродукцию, в представленных работах отсылка к реальным произведениям уничтожена, оставлен только некий знак автора, который подвергается деконструкции, будучи помещенным в «двойное имя» (то есть, например, Микеланджело — Острецов).

Показательным для этой выставки явилось не использование чужого произведения — эти азы постмодернизма вряд ли могут быть сегодня актуальным содержанием художественного высказывания, — а тот широкий отклик, который концепция выставки нашла у самых разных художников. Видимо, желание совершить насилие над историей искусства у российских художников до сих пор не удовлетворено. Карт-бланш на цитирование и декларированная аксиологическая ничтожность оригинала избавили художников от необходимости зашифровывать цель своего обращения к чужому произведению. Содержанием выставки стали «манипуляции, которые совершил каждый активный участник проекта над бездействующим» (из буклета выставки). Двумя (сближающимися) полюсами стали работы Богдана Мамонова и Константина Звездочетова. Богдан Мамонов выставил в качестве объекта себя, со связанными ногами и руками, с работой Энди Уорхола «Статуя Свободы» на шее. Метафора свободы-несвободы в смысле выбора и самоидентификации ясно прочитывается. Более глубинные ассоциации с конкретным выбором кумира, то есть степень свободы после попадания в историю активизируют тему «художник и толпа». Константин Звездочетов апроприировал «творчество» Савонаролы и показал искусство после его ритуального уничтожения — в виде груды угля и пепла. Эффектный огнетушитель в центре инсталляции либо служит предупреждением о необходимости соблюдать противопожарную безопасность, либо символизирует тщетность любых попыток бороться с «очищающим» огнем. Остальные работы были не столь радикальны и свидетельствовали о разной степени насилия над классиками. Существенна разница в масштабах преодоления табу в иконостасе, сложенном из экземпляров тиражированной «Софрино» «Троицы» Рублева (Антон Литвин), и в объекте с прикрепленным к репродукции Любови Поповой парашютом.

Конечно, участники отдали дань новым технологиям. Лиза Морозова представила объект с репродукцией Брейгеля и цепью компьютерных окошек, сообщающих об ошибке. Это означает, что доступ закрыт или что «зависло» приложение. То есть, видимо, диалог невозможен. Напротив, в видеоинсталляции Марины Перчихиной помещенный на экране «Портрет дамы» Рогира Ван дер Вейдена на прозрачной пленке оживает в момент видеотрансляции известного перформанса художницы, когда она обматывалась скотчем, а затем срывала его с себя. «Мумификация» живой художницы и оживание давно умершей модели активизировали интригу «живых и мертвых» — эта работа, пожалуй, ближе всего подошла к заявленному в концепции «диалогу».

Предложение Комара и Меламида использовать «Автопортрет с отрезанным ухом» Ван-Гога в терапевтических целях или посылка банки с консервированным графическим портретом Джона Пойнса, который для наглядности изображен на этикетке, Гансу Гольбейну (Мария Пожарицкая) помещают произведение искусства в поле утилитарно-бытовой магии. Хочется в этой связи отметить, что большинство участников выставки ставили задачу вывести свои «жертвы» из пространства истории искусства в функционально-социальную сферу. Подобное характерно, например, и для объекта Дмитрия Демского, объединившего работу Мэн Рея с рентгеновским снимком. Можно оценить это и как попытку «кооптировать» классиков в зону актуальности (то есть жест щедрости) либо как желание подвергнуть тиражированию то, что оставалось в зоне уникального (то есть «обесчестить»).

Выставка, помимо вопросов, спровоцированных концепцией организаторов, поднимает еще и проблему развития самой программы «Escape». Открывшись в августе 1998 г. на крыше мастерской Наташи Турновой под названием «Espace», эта программа заявила о себе как альтернативная и выбором пространства, и отсутствием куратора. Первые акции на крыше вполне вписывались в концепцию «бегства» художников от кураторов и дилеров в зону творческой (и материальной) свободы. Однако при переходе с крыши на территорию мастерской Валерия Айзенберга, учредителя и идейного руководителя программы, появилась весьма устойчивая тенденция превращения ее в жесткий кураторский проект. Художники, ведущие программу, почувствовали вкус кураторской власти и, как водится, стали «большими кураторами, чем кураторы». Уже с первой в новом пространстве выставки «Москвичка» организаторы заявили свои установки на отсутствие границ между стилями и направлениями, выражение неких «общекорпоративных» взглядов, то есть взглядов (всех или любых) художников, а не кураторов, галеристов, критиков и тому подобных иных Кстати, к участию в выставке «Живые и мертвые» организаторы хотели пригласить Зураба Церетели. Тоже ведь художник (или все же куратор?)! Обязательным требованием также является текст-объяснение собственной работы — чтобы критикам уже не выдумывать собственных интерпретаций. То есть современный «Escape» — это уже не просто побег художников в творчество, это проект перехода на «самообеспечение», а по сути — апроприация художниками кураторской практики. Что само по себе не ново: можно вспомнить успешное кураторство Кулика или деятельность Тимура Новикова. Однако обычно это сводится к жесткому диктату художника-куратора и превращению «кураторства» в авторский проект. По причине все той же «движущей силы» искусства — зависти. Не случайно в плане программы «Escape» «моделирование социальных явлений в поле искусства». Предполагается устроить «Чемпионат России по искусству». Ну что ж, посмотрим, есть ли преимущество у «играющих тренеров»?

Поделиться

Статьи из других выпусков

№100 2017

Литовская культурная ментальность и нарратив постколониальной памяти

Продолжить чтение