Выпуск: №30-31 2000

Рубрика: Персоналии

Сергей Денисов: микроландшафты и погребения

Сергей Денисов: микроландшафты и погребения

© Сергей Денисов

Андрей Фоменко. Родился в 1971 году. Историк и критик современного искусства, переводчик, эссеист. Автор книг «Архаисты, они же новаторы» (2007), «Монтаж, фактография, эпос» (2007), «Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства» (2011). Преподает на факультете свободных искусств и наук СПбГУ. Живет в Санкт-Петербурге.

Полуистлевшие останки флоры и фауны; вещи, застигнутые на грани распада и исчезновения; геологические залежи прошлого; эфемерные и архаичные субкультуры, разместившиеся на обшарпанных стенах и на детских площадках, — вот лишь основные сферы авторской утопии Сергея Денисова. Его работы представляют собой, на мой взгляд, едва ли не самое яркое явление в петербургском искусстве последних трех лет. При всем своем разнообразии, они демонстрируют верность автора неким ключевым мотивам, связующим между собой собранные с микрохирургической скрупулезностью коллажи и фотодокументацию городских объектов, фрагменты разрозненных энтомологических собраний и инсценированные художником «микроситуации» с «червями» из жевательного мармелада или фигурками динозавров.

Эти мотивы заметны уже в самых ранних работах Сергея Денисова, однако его первым по-настоящему значительным проектом стала инсталляция «Из жизни насекомых» (музей А. Ахматовой, май 1996), основным материалом для которой послужила коллекция стрекозьих крыльев и пустых оболочек, оставленных личинками стрекоз. С тех пор тема микрофауны, некогда воспетой Николаем Олейниковым — отдаленным предшественником художника — в псевдодилетантской лирике, занимает одно из центральных мест в творчестве Денисова. Ее останки (а иногда и живых представителей) он постоянно включает в свои экспозиции, подчас шокируя зрителя самим количеством собранного материала (и предполагаемым способом его получения). Но его цель — не шок Горький опыт вынуждает художника сопровождать свои выставки текстами, заверяющими, что все останки живых существ использованы им после завершения последними «естественного круга бытия». Вовсе не лишняя забота для того, кто не считает нарушение «моральных табу» первой заповедью искусства, кому претят фальшивая роль жреца и фашизоидная мешанина из «мистерий», «экстазов», «крови» и «почвы», проповедников которой можно найти и в петербургской околохудожественной среде. Если уверения художника и подтверждают «от противного» значимость этих — пусть обманчивых — ассоциаций с инфантильной жесткостью, то столь же верно и другое. Работы Денисова наводят на мысль о парадоксальных аватарах детского садизма, принимающего формы повышенного чувства сострадания всему живому (и не только живому) или пристального интереса натуралиста и коллекционера. Возможно, такова природа «живых уголков», энтомологических собраний и гербариев.

В некоторых случаях Денисов заключает останки животных в прозрачные или полупрозрачные оболочки. В Зоологическом музее в рамках коллективного «Чисто экологического проекта» (август-октябрь 1996) он выставил слюдяные реликварии с зависшими внутри лягушачьими мумиями: кристаллы оцепеневшего времени, напоминающие кусочки янтаря (некогда — капли смолы) с наглухо запаянным внутри комаром. Распад сведен на нет, и объект, уже почти ставший прахом и подлежащий устранению из поля видимости, вдруг оказывается доступным для взгляда как некая застывшая форма. Но дистанция неустранима, она материализована в прозрачных стенах мощехранилища, коннотирующих табу на прикосновение и приобретающих значение экрана, на который изображения проецируются не извне, а изнутри, поднимаясь из своих темных глубин. Серия зеркал с процарапанной амальгамой — одна из последних и наиболее выразительных вариаций на эту тему. Сама изнанка в форме образа (как правило, анатомического) проступает сквозь лицевую сторону, в обычном состоянии непроницаемую.

Пробные изображения всегда фрагментарны, частичны, обрывочны — и в то же время точны в мельчайших деталях; они похожи на материализовавшиеся образы снов и памяти, спрессованные силой собственной тяжести, давлением времени, которое стало протяженным, слоистым и твердым. Недаром слюда — один из излюбленных материалов Денисова. Всюду взгляд натыкается на многообразные напластования, на сросшиеся останки живых организмов и квазикультур, бескойечное генеалогическое древо тайных союзов и кровосмешений. Отжившие свой век предметы продолжают какое-то обморочное загробное существование. По свидетельству самого художника, хаотично рассеянные по рабочему столу крылья бабочек и стрекоз, кусочки слюды, сухие лепестки цветов, гравюры из анатомического атласа, подлинные детские рисунки, старые фотооткрытки, птичий пух и прочие сентиментальные и уязвимые элементы постепенно как бы сползаются, образуют единство без участия воли автора, но лишь при его машинальном посредничестве. Уже упомянутая инсталляция «Из жизни насекомых» включала в себя серию коллажей, оформленных с помощью страниц из ветхого фотоальбома, с подписями, в которых строки из старого любовного романа вплоть до неразличимости чередовались с выдержками из энтомологического издания. Это своего рода иллюстрации из воображаемого натурфилософского трактата или наглядные пособия для демонстрации иллегальных и симбиотических форм «псевдофауны и псевдофлоры, возникающих порой в некоторых строго определенных средах», по утверждению Бруно Шульца. «Такими средами, — поясняет он, — оказываются старые жилища, пропитанные эманацией множества жизней и событий, — утилизованная обстановка, богатая специфическими компонентами человеческих грез; руины, обильные гумусом воспоминаний, толкований, бесплодной скуки».

Именно из этого подручного материала конструирует Денисов пространство своей утопической кунсткамеры. Характерные для нее мотивы безвременья и автоматизма, антропозоо-фито-машинных мутаций и метаморфоз, квазинатуралистических штудий и блужданий в поисках неминуемых, бросовых и суггестивных реликвий вызывают аналогии с сюрреалистическим проектом. Денисова неизменно привлекают промежуточные и неопределенные зоны, темпоральные обочины и закоулки культурного ландшафта, притягательные для художника-эскаписта и зрителя ему под стать. Отсюда же — смена оптического режима, смещение взгляда на микроуровень, где различие между биологическим и социальным, разумным и инстинктивным, случайным и преднамеренным становится весьма проблематичным, где на месте предполагаемой гомогенности обнаруживается существование экзотических «племенных» культур и следы погибших цивилизаций. Реальность исписана и разрисована, как старый манускрипт, в котором не отыщешь чистой страницы — приходится наносить свои пометки поверх уже существующих

Подобным образом поступает художник в проекте «Нетревожное путешествие» (галерея «Митьки-ВХУТЕМАС», май 1998), внедряя мармеладных «червей» в различные «микро-ландшафгы», сопоставляя их с архаической символикой граффити или с мертвыми жуками и бабочками. В этой работе Денисов впервые обращается к фотографии. Предложенная им модель фотосерии или фотоархива, довольно необычная для петербургской сцены, получает развитие в следующем, на сей раз чисто документальном фотопроекте «Открытый город» (совместно с Кириллом Шуваловым и Александром Скиданом, галерея «Navicula artis», май 1999). Конечно, эта работа далека от минималистской эстетики «Типологии промышленных сооружений» Бернда и Хиллы Бехер или — из недавних примеров — зоологических штудий Йохена Лемперта, но, в отличие от значительной части петербургского фотоискусства, ее роднит с ними понимание фотографии как нейтрального и «внешнего» носителя достоверной и анонимной эстетической информации, обретающей новый смысл в контексте серии. Именно прозрачность и функциональность фотомедиума и составляют в данном случае его основное художественное качество, позволяющее превратить предмет съемки в маленький мобильный фетиш. Собственно, «Открытый город» — это и есть коллекция подобных трофеев, неосюрреалистических objets trouves, анонимность и заброшенность которых является залогом их притягательности. Город предстает как конгломерат различных микрокультур — вроде культуры детских площадок или культуры переводных картинок Иногда невозможно определить происхождение и назначение того или иного объекта. Что здесь — работа человеческих рук, а что — результат естественных процессов? Где кончаются целенаправленность и контроль и вступают в силу непроизвольное, случайное и бесконтрольное? Не сопоставимо ли творчество уличных граффитистов с действиями животных, маркирующих свою территорию? В то же время в «Открытом городе» на каждом шагу мерещатся цитаты из художественной истории XX века. Конечно, во многих случаях зависимость обратная (точно так же бутылка кока-колы навеки останется цитатой из Уорхола). Но «Открытый город» указывает на призрачное бытие некоего бесконтрольного квазиархива, в котором цитаты раскавычиваются, освобождаются от цензурирующих механизмов культуры и возвращаются в первобытное райское состояние. Разумеется, это всего лишь утопия, но утопия волнующая, чем-то сродни столь же утопическим теориям письма и интертекстуальности.

Ближайшим прообразом той дилеммы сокрытия и обнаружения, исчезновения и появления, fort и da, которую мы находим практически в каждой работе Денисова, можно назвать детскую игру «в секретики». «Секретик» находится в такой же мерцающей позиции: возникает и исчезает, является драгоценностью и мусором, целостен и представляет собой бриколаж Единство его элементам придает осколок бутылочного стекла -крошечный экран, отделяющий «секретик» от аморфных и недифференцированных почвенных масс, в которые он погружен, и устанавливающий эстетический режим любования. Однако «секретик» — это не только предмет созерцания, но прежде всего предмет утаивания. А поскольку его состав традиционен и ни для кого секретом не является, ясно, что сокрытию подлежит само место, маркированное присутствием сверхценного объекта. В «секретике» важно то, что он предается земле, но при этом не должен исчезнуть без следа. Символическая ценность «секретика» выражается в его неконвертируемости: его нельзя купить, обменять и даже — за редким исключением — показать. Рассекречивание означает обесценивание и утрату «секретика». Однако частичное рассекречивание возможно и даже необходимо: «секретик» втягивает в свою орбиту Другого — подружку, друга — словом, посвященного, становясь источником доверительности. По аналогии с половым признаком, его можно назвать «другим тела — местом, где тело ищет себе другое тело, локусом желания» (Игорь Смирнов). Кажется, эти слова не только указывают на связь «секретика» с кастрационным комплексом, но и выдают ненароком какой-то второй смысл — уже не эротический, а религиозный и наводящий на мысль о метапсихозе. «Секретик» заставляет своего обладателя снова и снова возвращаться к месту захоронения — подобно тому как в древнеегипетской погребальной пластике портретное сходство с покойным было опознавательным знаком для его души. Подобно тому как глиняный черепок репрезентирует целую культуру, а фрагмент скелета позволяет реконструировать вымерший биологический вид, так «секретик» замещает личность своего протагониста. Отсюда понятно, что маленькая катастрофа рассекречивания означает не что иное, как смерть.

Предметом художественного интереса Денисова часто оказываются останки. Объекты и материалы, так или иначе обращенные к небытию и забвению и в то же время «спасенные» от них, становятся частью произведений, цель которых — заговорить смерть. Своего рода эпитафией недолгому веку стрекоз (в духе античных эпиграмм на смерть цикады) была его инсталляция «Круг жизни» (галерея «Митьки-ВХУТЕМАС», декабрь 1997). Хрупкие проволочные конструкции-мобили со стрекозьими крыльями и пухом одуванчиков вместо лопастей, похожие на застывшие трехмерные диаграммы полетов и порханий над гладью лесного пруда; резервуары с водой, кишащей мелкой живностью; полые оболочки стрекозьих личинок на перине из пуха одуванчиков и живая рассада олицетворяли единство всех стихий бытия и одновременность разных стадий существования насекомого: водная личинка, покидающая затем на берегу свой хитиновый покров, и, наконец, взмывающая в воздух взрослая особь.

Работы Денисова обычно отмечены печатью минувшего времени, словно снабжены приставкой «архео». Обращение к хтоническому земноводному миру идет рука об руку с реконструкцией инфантильной — и даже природной — креативности. Однако, подобно любому археологу, он имеет дело скорее с пространством, чем со временем, а еще точнее — с землей: даже воздух перенимает ее способность хранить «следы перемещений» (так называлась выставка коллажей Денисова в галерее «Борей» в марте 1998 года), нечто неподвижное в самом движении. Подобно любому археологу, он озабочен подлинностью своих находок и, как любой археолог, он не столько устремляется в глубь земли, сколько вскрывает другие ее поверхности, которые просвечивают и прорастают друг в друга, как если бы земная толща стала прозрачной и в то же время мутной от бесчисленных отложений.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№99 2016

Русская планета. О диалектике национального и космического

№1 2005

The Calm Quantification of Non-Existent Objects

Продолжить чтение