Выпуск: №30-31 2000

Рубрика: Тенденции

Восторг внезапный ум пленил...

Восторг внезапный ум пленил...

Мариан Жунин. «Памфлет», видеоперформанс, 1998-1999

Мариан Жунин. Родился в 1968 г. в Москве. Окончил РГГУ. Режиссер, художник, историк искусства. По преимуществу занимается видео и видеоперформансом. Живет в Москве.

Делая «Оду», наш совместный видеопроект, мы с Витей Алимпиевым избрали в качестве девиза, стратегии, вожделенного ориентира самоупоенную апологию восторга, близкую к состоянию пушкинского Дон Грана, чье воображение по пятке «в минуту дорисует остальное». Излишне доказывать, что результатом такой апологии будет не чей-то «верный» портрет, а превратный, любовно извращенный фетиш, чьим первым и главным референтом является породивший его восторг. Каким еще источником можно объяснить неисчерпаемый энтузиазм Дон Гуана или воодушевление одического поэта, часто даже не видавшего героя своей песни...

Мне теперь кажется, что наш замысел, неожиданно для нас самих, оказался созвучен происходящей сейчас субъективной фетишизации образа искусства в головах некоторых молодых художников. Я бы объяснил это приходом в действие механизма самосохранения творческого стимула. Ничто, по-моему, не переживается ныне так остро, как утрата большинством такого стимула.

Есть веские основания считать, что в России связь между сознанием художника и «пятками» профессионального контекста нарушена уже давно. Достаточно взглянуть под выбранным ракурсом на общеизвестные вещи. Галлюцинаторный образ западного искусства стал когда-то первым уровнем домысла, обеспечившим местному процессу относительную ценность. Затем успех надо было развивать. Единственным средством оказалось экспертное сознание, состоящее из попыток анализа собственных стратегий, различных способов манипуляции ими. Разработанная мифология домысла и ее язык стали основной гордостью русского актуального искусства, куда более востребованной, чем реальное творчество. Жреческая каста нашей арт-мифологии уже не мыслит других форм существования искусства, не видя того, что апогей мифологии равнозначен уничтожению дискурса.

К счастью, созидательная природа творчества все равно нуждается в жестком позиционировании и построении личной системы предпочтений. В этом смысле любой художник — модернист. (Делая такое заявление, я защищен мнением корифеев новейшей философии и критики.) И никакая поливалентность общественного сознания не в состоянии изменить эту потребность. Но самоидентификация почти невозможна в сегодняшней ситуации. «Адекватность» всё больше становится неприлично некорректным словом, вроде «постмодернизма». Запутанность современной мифологии ничем не уступает античной. Нам понятен пугливый интерес древних к теме лабиринта. Даже самый просвещенный молодой художник уже «почему-то» не чувствует соблазна бродить по закоулкам экспертного сознания... Этим объясняется смешная профанация мифологии, распространенная в последнее время в виде манипуляции не идеями, а их муляжами.

Именно в этой ситуации у тех, кто хочет остаться художником, образ искусства из живого впечатления превращается в умозрительный фетиш. Казалось бы, это должно вести к маргинализации индивидуального творчества. Но происходит обратное. Подставляя наши реалии в один из мифов о лабиринте, мы видим, как молодой художник-Орфей выбирается на свет, держась за свой фетиш-поводырь, как за нить Ариадны. У него есть и своя Эвридика, на которую нельзя оглядываться, — это дискурс современного искусства. Орфей любит Эвридику, но какой-то незрячей любовью. Оглянуться — значит убить Эвридику-искусство... Любой мифологический лабиринт маргинален в силу своей замкнутости. Свет, как противоположность лабиринта, всегда открыт и тем универсален.

Фетишизация чужда пафосу варварства и изоляционистской «непосредственности». Фетиш лишь провоцирует другую структуру диалога. Развивается странная оптика, искажающая образы и понятия до размеров внутренней эйфории. Такое естественное нарушение коммуникации — важнейший признак действительной смены поколений. По сравнению с этим разрывом представители предыдущих генераций от Монастырского до Бренера — люди одного художественного поколения... Процесс эмансипации оригинальных моделей дискурса может показаться вполне закономерным в ситуации многополярности современного общественного сознания. Но этот процесс, я думаю, войдет в противоречие с легитимированной сейчас в обществе апатией выбора; и он же вот-вот начнет вытеснять снобизм экспертной мифологии с лидирующих позиций на территории искусства. Мы, часто сами того не подозревая, уже дрейфуем в сторону от «современного искусства», все меньше находя способы отождествить искусство с его устоявшейся дискурсивной организацией.

Сознание, охваченное фетишем, любит крайности. Как мне представляется, при взгляде на наше современное искусство, позиция «восторженного» художника может склониться либо в сторону предельной эйфорической лирики, либо в противоположном направлении — к вытеснению лирического. Последнее особенно экзотично, поскольку в России почти нет этому примеров, так же как нет аналогов сухому западному концептуализму. Экспансия лирического, наоборот, может с легкостью подверстать под себя изощренную традицию. Слушая художника Виктора Алимпиева, трудно в этом усомниться.

Основным предметом исторической гордости современных лириков Виктор считает тот факт, что само представление о лирическом претерпело значительные метаморфозы. Лирическое в искусстве нашего века получает оправдание в своей избыточности. Лирическое нагнетается теперь до таких запредельных величин, что результат подобной концентрации напоминает работу репродуктора с выкрученным до отказа регулятором громкости, так что из динамиков вырывается только захлебывающийся, причудливо исказившийся звук, отдаленно напоминающий оригинальную мелодию. Благодаря такой извращенной перегонке, лирическое преобразуется в очищенный абстрактный продукт, свободный от прямых смыслов, препятствующий похотливому желанию зрителя поддаться простым, интенсивным переживаниям, заслоняющим от его внутреннего зрения более тонкие категории и драгоценные, едва уловимые импульсы, исходящие от произведения. Столь привлекательная утонченность рассматривается Алимпиевым как одна из важнейших доблестей искусства и приписывается в равной мере лирическому концептуалисту И. Кабакову, «Коллективным действиям», медгерменевтам, лучшим представителям соц-арта. Их концептуальность рассматривается всего лишь как предлог для деконструкции концепций или, лучше сказать, больших нарративов для их лирической апроприации и преображения в «бессмысленную» ткань искусства. Такое благорастворение концепций встраивается в общую картину «святых» задач искусства.

В нашу речь не случайно вкралась религиозная лексика. Ведь даже такие разные явления, как европейский абстрактный экспрессионизм и московский концептуализм, во всей совокупности их эстетических и психологических черт, можно объединить афоризмом Алимпиева, назвавшего свой общий с Сергеем Вишневским проект «ОЛЕГ» «отправлением секулярного культа». Это парадоксальное словосочетание лучше всего передает умонастроение людей, старающихся совместить современный, максимально десакрализованный ракурс зрения с лирическим художественным преображением. Всей своей логикой трансляция лирического связана с романтическим отношением к художественной функции. Наверное, все лирические художники испытали некогда сладкий укол в сердце, впервые открыв какой-нибудь заветный художественный альбом. Укол, подобный незабываемому «сквозняку» благодати, который делает человека верующим. Однако слишком трепетное отношение к полученной инъекции «современного искусства» и к романтической элитарности своего творческого цеха быстро ставит в опасную близость к пижонству левого МОСХа. Обычно такое пижонство связано с консервативным воспроизводством образа искусства, ставшего лирическим культом. С тем же успехом можно воспроизводить полюбившуюся манеру Левитана или Айвазовского. Но трудно найти более яростных врагов дурного МОСХовского романтизма, чем Алимпиев и Вишневский. Только при самом поверхностном осмотре может возникнуть подозрение, что их работы заражены этим убийственным недостатком. Напротив, в авторах и их вещах живет беспричинная лирическая эйфория, не привязанная ни к какому конкретному предмету, тем более к образу искусства. Хотя отношение к своему занятию, равно как и сама художественная практика, носит у них тот самый характер секулярного культа.

В отличие от московских концептуалистов, для которых, безусловно, существовали и другие зоны интереса, Алимпиев хотел бы выделить уже чистую эссенцию лирического. Это устремление вдруг делает его фетишизаторский максимализм подлинным открытием. Если снова обернуться назад, то, например, изящным ходом было бы отнести творчество «Коллективных действий» к шестидесятым годам, когда в мире заканчивалась эпоха высокого модернизма. Актуальность «КД» в 1980-е гг. объясняется вовсе не исключительно российской отсталостью, но и присутствием постмодернистской фетишистской игривости в акциях группы. Однако, смею думать, только на примере Виктора Алимпиева можно наблюдать (вопреки Гринбергу, отрицавшему такую возможность) органичное соединение «кодекса чести» модерниста с театральностью «оголтелой трансляции лирического», как ее называет сам Витя. Туг уже не остается места игре с концепциями.

Артистизм Виктора получил когда-то подпитку в группе De Profundis, куда он вошел в начале 90-х. Мне думается, удивительная артистическая гибкость, присущая мышлению Дениса Трусевича и всего De Profundis'a, была уникальным в своем роде опытом динамического, по-зрелому дерзкого освоения европейского художественного контекста. De Profundis мне особенно дорог своими музыкально-литературно-художественными проектами. В нашем изобразительном искусстве я больше не знаю таких примеров, а «Поп-механика» С. Курёхина — совсем другое.

Особую здоровую перспективность придает «трансляции лирического» ее повышенная совместимость с медиа. Единственным препятствием может стать собственное высокомерное презрение художников к технократической медийной среде. Мобильность, самодостаточность, камерность компьютерного и видеоизображения крайне благотворны для хрупкого, рафинированного эстедазма, каким является современная лирика. Авторы «ОЛЕГА» сами описывают механизм взаимодействия своей творческой системы с видеоверсией выставки: «образный ряд экспонатов создает свечение как-бы-эротического и как-бы-религиозного проецирования»...

Вместо того чтобы совершать лирическую провокацию на почве «современного искусства», еще один бывший участник De Profundis'a Дмитрий Федоров, предпочел сменить область проецирования. Он ушел в кино. Митя больше не верит, что можно преодолеть отчуждение между «актуальным» искусством и его зрителем... а также и его автором. Симптоматично, что непреодолимая усталость от окружающего псевдоэлитарного снобизма и мелочной симуляции художественного процесса настигла потомственного художника. Его первый игровой фильм «Неведомый друг» снимался с надеждой использовать художнический опыт на ниве «новой нарративности», где вполне современный лиризм перекликается с кругом вечных приоритетов искусства.

А самую, наверное, хитрую позицию занимает фотография. Она одна сохранила некоторый интерес к себе со стороны широкой зрительской аудитории, удержав при этом право называться современным искусством. Природа фотографии защищает ее от излишней перегруженности интерпретативным контекстом и позволяет видеть в ней источник всё новых и новых обращений к иррациональному эпицентру творчества. Вместе с тем фотография сохранила жесткие критерии различения, позволяющие выделить талантливого фотографа. Создавая очень разные, но безусловно интересные версии современной фотографии, Юля Жунина и Гоша Первое — единственные среди нас, кто не находится в напряженных отношениях с дискурсом. Алимпиеву, Федорову или мне значительно сложнее в своих областях найти точку покоя, от которой начинается всякий самостоятельный отсчет.

Как уже говорилось, в сегодняшних поисках идентичности возможна и другая крайность, кроме лирической... Я никогда не испытывал «укола в сердце» от встречи с современным искусством, хотя я очень подвержен такого рода ранениям. Но в этом конкретном случае во мне не развилось никакой эйфории. Эта логика имеет и обратную последовательность. По-видимому, мне не близка самая сущность такого романтизма. Скрытое в нем дегустаторское сластолюбие все время мешало мне пережить по-настоящему чистое, неуловимое очарование. Проиллюстрировать мою мысль можно, если прибегнуть к кантовской дихотомии прекрасного и возвышенного. Так прекрасное воспринимается через любование. Тем самым можно утверждать, что всякое прекрасное имеет форму. Но форма — это всегда ограничение. Трансцендентное же безгранично. Поэтому возвышенное может существовать лишь в сфере абсолютных идей, которые нельзя охватить любованием, а только восторгом разума. Чувство возвышенного Кант тоже относил к категории эстетических переживаний. Оказываясь между прекрасным и возвышенным, я понял, что только возвышенное способно внушить мне настоящий романтический энтузиазм. Мой вектор движения стал все сильнее склоняться к взаимодействию с абсолютными идеями. Притягательность такого рода фетиша только усиливается из-за общего дефицита в России интеллектуальных форм искусства.

Сейчас кажется, что все было интуитивно ясно еще десять лет назад. Вероятно, поэтому мой первый опыт в искусстве был режиссерским. Драматические жанры ближе к миру идей и к их интерпретативному воплощению, чем изобразительное искусство. В целом арт — всё же объект интерпретации, а не ее аппарат. Изобразительность так же тесно связана с прекрасным, как само прекрасное с любованием. Изменение представлений о прекрасном и техника указующего жеста не отождествимы с интерпретацией и не отменяют того факта, что вдохновение черпается художниками по-прежнему из любования. Любование развивает миметические способности, и даже западное искусство является в России скорее предметом любования его образом, чем образцом интерпретации. Больше того, культура любования тоже позаимствована у Запада. Интеллектуальная европейская традиция в русском искусстве погоды не сделала. В результате среди всего арсенала художественных практик я выбрал видео.

«Моя жажда возвышенного» долго сопротивлялась любованию, пока ситуация в современном искусстве не повернулась ко мне другой стороной. Мой интерес к актуальному художественному дискурсу проснулся только вместе с раскруткой темы интеллектуального кризиса в искусстве. Вернее сказать, когда в России в середине 90-х годов начал вовсю отыгрываться этот западный сюжет. Я тогда не понимал, что кризис не имеет здесь почвы и сюда завезены одни симптомы. На этой иллюзии столько замечательных фетишей оказалось построено!

Разобраться было действительно трудно, ведь модное настроение кризиса наложилось у ведущих художников на местное чувство опустошенности от десятилетнего угара собственной поточной продажности. Наши художники охотно «признавались», что делают нечто за гранью критики, что, якобы, и понятно: критерии художественного утрачены, а художником может считаться каждый интеллектуал, поскольку всё искусство свелось к стратегиям интерпретации. Так, похоже, обстоит дело на Западе, но только не у нас, где артрынок наполняется более или менее похожими репликами на интерпретативность, создающимися все по тому же миметическому, дегустационному принципу. В России, с царящей здесь авторской и кураторской неразборчивостью, можно только догадываться, что такое настоящий кризис. Интерпретация куда менее устойчивая структура, чем любование, и нуждается в постоянном обновлении своего механизма.

Ощущение кризиса загипнотизировало меня. Мне представлялось, что современное искусство является сейчас единственным художественным контекстом, так остро переживающим кризис (чья очевидность во всех разновидностях искусства не вызывала у меня сомнений). Одновременно меня привлекал авангардный императив новизны, требующий совершать открытие в каждом новом творческом акте. Комплекс нового продвинул современное искусство дальше всех по пути развития эстетики и сохранился в нем, несмотря на упадок модернизма. Всё вместе сделало кризис в моих глазах невероятно потенциальным явлением.

Моя кризисная модель искусства строилась на принципе реабилитации неинтересного. Все, имеющее спрос в культуре и искусстве, попадает в разряд так называемого интересного. Бойкая эксплуатация интересного признавалась мной недостойной искусства. Искусство располагается исключительно в области порождения интереса к неинтересному или к дискредитированному прошлым. Независимо от личности и творчества А. Осмоловского, мне очень нравилась его фраза, что «искусство — область порождения смыслов, а не поток интенсивности». «Смыслы» в этой формуле, по-моему, хорошо коррелируют с кантовским возвышенным.

Мое первое разочарование в кризисе было связано с модой на актуальность, которая подменила собой императив новизны и казалась мне типичным «потоком интенсивности». Актуальность, обратным порядком, негласно отождествлялась с элитарной модой. Истерическое кружение художников вокруг моды в искусстве профанировало тему кризиса и сильно раздражало, но неожиданно послужило мне материалом для первой серьезной попытки реабилитировать неинтересное. Я попробовал вдохнуть жизнь в жанр критической интерпретации и снял «Памфлет». Этот видеопроект буквально воспроизвел экстатическое кружение и другие «языческие» атрибуты псевдоритуала, совершаемого художниками вокруг провинциального мифа о далеком, но милом сердцу актуальном искусстве. Культ получился вялый и бутафорский, под стать своим анемичным героям, тщете их усилий и горькому абсурду бессмысленного нагромождения мертвых форм. Съемки «Памфлета» вылились в своеобразную акцию, поскольку в кадре и за кадром были одни художники: Лена Ковылина, Гоша Первов, Митя и Аня Федоровы, Юля Жунина, Витя и Оля Алимпиевы. Мы сознательно ввели в проект условность перформанса и его документации. На экране действующие столичные художники сомнамбулически изрекают монологии из «Трех сестер», в которых то и дело слышится: «В Москве, конечно, для нас начнется новая жизнь... В Москву, в Москву!..»

Спустя год после съемок тема актуальности уже значительно меньше будоражит умы художественной тусовки, воспринявшей новую моду на инертность. Но «Памфлет» останется памфлетом, пока остается тяга художников к машинальной спекуляции знаками элитарной культуры с целью повысить свой периферийный статус или прикрыть убожество замыслов.

«Памфлет» был также попыткой разработать жанр видеоперформанса. В этой же стилистике Юля Жунина сняла при моем участии видео-перформанс «Секрет».

Разработки в области медиа стали для меня основной зоной вторжения со своей интеллектуальной моделью искусства. Я удивляюсь, с какой легкостью художники отдали медиа на откуп дизайнерам и инженерам. Никто не хочет брать на себя риск первооткрывателя, несмотря на заманчивые исторические дивиденды. Собственно медийная философия началась, безусловно, вместе с началом Интернета. Для меня Интернет — не информационный феномен, а смена механизма удовлетворения первичных витальных потребностей, виртуализация самых основ жизни. Главное приобретение медиа — почти полный отказ от посредничества пространства и времени при получении сообщения, в том числе и эстетического. Любая известная нам художественная форма имеет хоть какие-то пространственно-временные характеристики. Так что, как это ни дико звучит, весь имеющийся формат искусства с огромной скоростью устаревает. Современные средства коммуникации, сделавшие старые формы «упаковки» эстетического чересчур громоздкими и медлительными, требуют создания более динамичных и прямых путей трансляции эстетики. На смену отдельным артефактам и художественным институциям приходят компьютерные сети, видео, другие медийные ресурсы. Мультимедиа очевидно требуют совсем иного творческого мышления — создания органичных для медиа эстетических программ, близких по философии к «софту». Остроумное высказывание Льва Евзовича из АЕС о том, что XX век в действительности начался примерно с 1995 года, когда окончательно были закрыты темы, унаследованные еще из прошлого столетия, подтверждается происшедшей тогда же радикальной сменой всех жанровых координат.

Мои опыты по актуализации дискредитированных жанров получили продолжение в художественном «программировании» (оно не имеет ничего общего с формальными экспериментами ранних модернистов). Суть процедуры заключается в полной смене плана выражения при максимально бережном сохранении плана содержания. В своих новых проектах я стараюсь достичь почти технической универсальности языка, обеспечивающей чуть ли не прямой контакт с сообщением, не требующей от корреспондента никаких культурно-эстетических навыков. Утопический максимализм задачи высекает во мне искру творческой эйфории. Она встречается с другой крайностью — столь же оголтелым желанием Вити Алимпиева получить «чистую эссенцию лирического». Из встречи двух крайностей родился наш общий проект «Ода». Отказываясь от вышедших из употребления, даже в чем-то одиозных поэтических форм, мы сосредоточились на иконической чистоте одического переживания. Место для одической лирики не исчезло вместе с отмиранием жанра. Ода как план содержания оказалась идеальным материалом для внелирической упаковки лирического. Допуская жесточайший минимализм языка, ода, в то же самое время, ассимилирует в себе любые степени перемодуляции лирического. «Программирование» оды только усиливает эффект её самопроизвольной восторженности. Интеллектуальные стратегии и трансляция лирического замечательно дополняют друг друга в медийной среде. Масс-медиа, сначала разрушив общественные ниши интеллектуала и художника, снова создают им поле деятельности в виде создания виртуальной версии эстетики.

Столь же непривычным для России, как и вытеснение лирического из концептуальных экспериментов, является цивилизованное европейское «искусство жизни». Не в том наивном и аутичном понимании, что искусство может служить для ритуализации личного психологического опыта автора, а в смысле глобальной интеграции искусства в жизненную среду. Последнее не может не быть редкостью в ситуации отсутствия соответствующей социальной среды, достаточно демократичной и искушенной, чтобы с удовольствием адаптировать к своей повседневности неудобоваримый шарм элитарного искусства. Из-за недостатка такой аудитории становятся популярны, главным образом, экстремальные методы возбуждения дискуссии в обществе, которые сделали известными имена Гельмана, Бренера, Тер-Оганяна. Значительно реже встречаются сбалансированные варианты «искусства жизни», цель которых не шок, а методичная интеграция в ментальный ландшафт. Одиночество художника, выполняющего эту абсурдную в здешних условиях миссию, выглядит даже более радикально, чем мастерство скандала. Такую роль взялась играть Елена Ковылина.

В ее последних работах наметились признаки возникновения в русском актуальном искусстве «большого стиля» по образцу Голливуда, что является необходимым элементом интеграционной практики и возможно только, когда искусство достигает относительной четкости при формировании собственного стереотипа. Смещение точки авторского внимания с проблемы самоидентификации в сторону анализа и коррекции стереотипов обеспечивает нужную дистанцию и общее культурное здоровье, давно присущее искусству Запада. Для Лены ее позиция с самого начала оказалась абсолютно естественной и единственно возможной, как для человека, чьей профессиональной родиной стала художественная жизнь Швейцарии. Современное искусство, каким оно видится студентке цюрихской «F+F», не несет в себе болезненного сознания собственной экзотичности. После возвращения в Россию Лена осуществила за два года больше десятка проектов, что создает необходимое для «искусства жизни» ощущение плотности присутствия художника в культурном пространстве. Визуальная броскость и простота конструкции, непривычная для нашего зрителя несентиментальность в использовании женской органики придают работам Ковылиной качество абсолютной товарной законченности и совместимости с окружающей реальностью, что поражает здесь, в России, больше всех остальных достоинств. Все это особенно хорошо видно в ее перформансах.

Лена Ковылина не вступает в ожесточенный конфликт, какой ведут с масс-медиа Бренер или Кулик, но и не отмахивается от мира потребителей, как, например, призывает идеолог Документы X Катрин Давид. Антагонизм с развлекательной доминантой современной культуры привел искусство к добровольной маргинализации, которая мгновенно поставила художественную жизнь в один ряд с изолированностью балета или оперы. Уровень тихих радостей для посвященных не может удовлетворить активного и амбициозного художника, каким является Лена Ковылина. В ее представлении искусство еще имеет хотя бы слабый шанс сыграть активную роль. «Как и знаменитый, принятый во Франции «Закон об одном проценте», в силу которого 1% бюджета, выделяемого на строительство объекта, отдается на его художественное оформление, так и заинтересованность общества в художнике, свойственная нормальному положению дел, привела бы в конце концов к... или не привела», — грустно шутят Е. Ковылина и О. Алимпиева в статье о своей акции «Курс рубля». Вполне можно предположить, что Лена станет для нашего искусства тем, чем стал для мирового балета Бежар, создавший одновременно феномен балета для широкой публики и вызвавший бурную плодотворную реакцию в элитарной балетной жизни...

Лена не так подвержена очарованию утопий, как остальные герои этих страниц. Но всеми нами одинаково движет радость действия, которая больше похожа на нормальный жизненный цикл, чем на закольцованный ритм группового мифа.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№82 2011

Делегированный перформанс: аутсорсинг подлинности

Продолжить чтение