Выпуск: №30-31 2000

Рубрика: Рефлексии

Лов перелетных означающих: будущая эксплуатация бессознательного

Лов перелетных означающих: будущая эксплуатация бессознательного

Инал Савченков. «Нектар желания», рисунок, 2000

Виктор Мазин. Теоретик, художественный критик и куратор. Специалист в области теоретического психоанализа. Регулярно публикуется в «ХЖ». Живет в С.-Петербурге. Олеся Туркина. Критик, куратор. Научный сотрудник Отдела новейших течений Государственного Русского музея. Член Редакционного совета «ХЖ». Живет и работает в С.-Петербурге.

1.

В последние десятилетия XX века мы были очевидцами стремительного уплотнения окружающей визуальной среды обитания человека. Она продолжает размечаться бесконечной чередой сменяющихся знаков. Перенасыщенная среда находится в состоянии постоянного переозначения. Тотальная визуализация непрерывно обновляющейся среды обитания оказывает влияние как на характер восприятия образов, так и на бессознательное человека.

Особенности восприятия образов не только связаны с постоянной стимуляцией зрительного аппарата, но и со своего рода расщеплением между бессознательным восприятием информации и ее аналитической обработкой. Осмысление полученных данных и принятие сознательного решения зачастую оказываются невозможными из-за скорости бомбардировки зрительными сигналами. С этим эффектом можно столкнуться как при просмотре телевизионных клипов, так и при движении на автомобиле между рекламными щитами, дорожными знаками, другими автомобилями, домами, вывесками, пешеходами, атмосферными осадками и т.д. С одной стороны, и в сфере «реального», и в сфере «воображаемого» наблюдается фрагментация визуального, с другой — все возрастающая скорость перемещения в «реальном» пространстве имитируется быстрой сменой планов и мерцающим ритмом телеобразов, у потребителя которых возникает ощущение постоянного движения, бессознательно переживаемого им буквально «не сходя с места». На смену целостному нарративу кинофильма приходит история, в которую вторгаются повествования рекламных роликов. Идентификация по ходу кинонарратива прерывается этими залетными означающими, мигрирующими из одной истории в другую, устраивая насест для формирования бессознательных желаний. Желания провоцируются ритмично повторяющимися разрывами в повествовании Навязчивые предложения находят спрос. Новости, кинофильмы, спортивные трансляции, метеосводки, ток-шоу, телевикторины, сериалы, аналитические программы нанизываются на рекламу. Навязчивое повторение рекламной ком-пульсации нацелено на пробуждение ответного повторения, приводящего в движение желание присвоить означенный продукт. Перелетные означающие вновь и вновь завлекают в область коллективных виртуальных дискурсов, реструктурируемых жизнью «Богатых и бедных», «Бивиса и Бадхеда», «Ельцина и Клинтона», «Спартака и Динамо» и т. д.

Плотность идеосферы, т. е. сферы визуальных означающих, скорость ее изменения открывают возможности для манипуляции и эксплуатации бессознательного в интересах корпоративного капитала общества потребления. Интерес этот заключается в предельно интенсивном производстве желаний. Интерактивные программы проецирования и интроецирования желаний действуют теперь уже на совместной территории психической и виртуальной реальностей. Эти программы играют роль перелетных означающих

Интерфейс психической реальности и реальности виртуальной не оставляет зазора для вторичной обработки, в результате которой те или иные образы обретают качество сознания. Отключение критической функции сознания создает условия для эксплуатации бессознательного через воспроизводство в нем желаний, востребованных идеологическими структурами, фармацевтическими корпорациями, арендаторами компьютерных программ.

 

2.

Совершенно особая роль в этой стремительно самовоспроизводящейся среде отводится современному визуальному искусству, которое действует как маргинальный полигон инновационных испытаний, как зона критического реагирования и, по-видимому в силу этого, как область прогностики. Искусство предъявляет симптомы будущего развития среды.

В современном визуальном искусстве можно отметить следующие тенденции.

Во-первых, новое переживание времени. Традиционное пространственное искусство становится искусством временным Видеоинсталляции задают определенный ритм и длительность восприятия. Опыт и средства кино, телевидения, видео, компьютерной среды становятся технологическим инструментарием современного визуального искусства. Примером может служить Пипилотти Рист. Ее видеоинсталляция «Я знаю, что ты прав» совмещает несколько скоростей движения общих урбанистических планов, кружения героини, перемещений Эдемского сада в ее голове, хоровода обнаженных фигур в нем, неосознаваемого мерцания кадров, ритма сопровождающей их меланхолической музыки Это расщепление скоростей происходит и в голове героини: она находится не там, где находится, причем не только в том смысле, что она, как героиня снятого фильма, отсутствует, а присутствует лишь её образ, но и в том смысле, что она, перемещаясь по городским пространствам — кафе, магазинам, железнодорожным путям, — не присутствует в этих местах ее уносит в сферу воображаемого — в Эдемский сад.

Во-вторых, современное визуальное искусство вовлечено в процессы постоянной трансгрессии границ искусственного/естественного, природного/культурного, человеческого/нечеловеческого. Визуальное искусство — часть среды обитания человека, той среды, о которой вместе с корпорацией «LG» можно спросить: «Что, по-вашему, реально?» На рекламном щите компьютерный образ девушки касается рукой экрана монитора на жидких кристаллах, из которого навстречу ей устремляется «реальная» копия этой девушки. Дереализация пространства осуществляется, с одной стороны, за счет имитации компьютерной среды в «реальном» пространстве, с другой — за счет симуляции окружающей среды в компьютерных программах.

В-третьих, визуальное искусство выходит из тюрьмы визуального. Оно активно работает в аудиальной, тактильной и ольфакторной сферах восприятия. Интерактивность провоцирует все большую вовлеченность в производство предметов современного искусства компьютерных технологий. Расчеты, хранение информации, датчики, проекты, детекторы, камеры слежения, собственно видео и компьютерные инсталляции вносят свой вклад в установление симбиотических отношений между человеком и кибернетической средой его обитания. Компьютерная среда наделяется функциями божественных машин, способных на все: на удовлетворение желаний, на убийство, на подлог, способных вытеснить практически все: неорганические машины (в XX веке) и органические машины (в XXI веке).

 

3.

Будущую эксплуатацию бессознательного можно рассматривать с точки зрения техноидеологии. Технологически-идеологическая среда предопределяет особенности того или иного повествования. Так, в микроисториях, рассказываемых в видеоклипах, воспроизводятся желания, распространяемые через определенные визуальные коды.

В клипе 'Твой пот» Свен Вэт рассылает свой образ: отделяющиеся от него капельки пота растут, в них появляются копии мчащегося на мотоцикле Свена Вэта. Отпочковывание образа мерно повторяется. Метонимическое клонирование по генетическому следу — капельке пота — связывает эту историю с рассказом о капельке пота, передающей желание: «Твой пот — нектар моего желания». Желание отправляет в свободный полет виртуальные идентичности. Их инкорпорирование приводит к многополярной личности, к тому, что в психиатрии известно как многоличностное расстройство. В клипе группы Крафтверк «Экспо-2000», напротив, демонстрируется униполярная стандартизация. Все элементы окружающей среды — «человек», «природа», «техника» — равнозначны и составляют «планету видения» — будущую полностью кибернетизированную среду.

Кибернетическое воспроизводство, обеспечивающее клонирование, неизбежно ставит вопрос о трансплантации воспоминаний, об искусственной памяти. Впрочем, искуственными можно считать все воспоминания, произведенные средствами массовой информации или навеянные коллективными представлениями. Примером может служить история о той или иной войне или фантазия на тему «раньше было лучше». В идеологическом смысле технология формирования историй и стремительное производство и воспроизводство информации порождают своего рода коллективную память, в том числе фантазмическую память о будущем.

 

4.

Память о будущем формируется под влиянием футурологических программ. Программы эти — ответ на запрос пользователей информацией. Контроль над информацией позволяет прогнозировать будущее. Установка этих программ осуществляется через кинофильмы, видеоклипы, книги, все виды предсказаний — от астрологических и экономических прогнозов до прогнозов погоды. Невозможность пребывать в сейчас предопределяет картину завтра. Насколько обычной кажется надпись на экране «Двадцать лет спустя», настолько патогенным могло бы стать сообщение: экономики и погоды не будет!

Означающие отправляются в будущее. В область дальнейшей деформации и реформации дискурсов. Всем этим трансмутациям противостоит дискурс, нацеленный на сохранение, реставрацию, обнаружение начал. Консервативная тенденция уже сегодня не менее очевидна, чем критическая. В сфере визуального искусства этот властный регресс-дискурс продолжает выстраиваться на оппозициях «настоящего» и «массового» искусства, искусства, созданного гениями и спекулянтами, искусства «аутентичного» и «вторичного», искусства «пустого» и «наполненного смыслом». Происходит подмена критики, анализирующей особенности произведения искусства в связи с различными контекстами его функционирования, «критикой», руководствующейся принципом «хороший критик — злой критик». Таким образом, синонимом критики становится хула; критика оказывается заложницей этических категорий «добрый»/»злой», «хороший»/»плохой», а с ними и эстетических — «красивый»/»уродливый». Целью, те/юсом «критических статей» становится оценка, суждение в форме приговора. Здесь имеет место и идеологический регресс к советской и оппозиционной ей формам «критического дискурса». Пропаганда или шельмование тех или иных явлений в искусстве занимает место традиции художественной критики, заложенных Франкфуртской или Йельской школой. С другой стороны, регресс устремлен к традициям мирискуснической критики начала прошлого века, выстраивавшей свой дискурс на оппозиции культура/варварство. Здесь возникает вопрос корректности всех этих позиций после работ Малиновского, Леви-Брюля или Сайда.

Поразительным образом аксиологическая сеть регресс-дискурса набрасывается на постструктурализм. Несовпадение описывающего языка с объектом описания и описываемого может проявляться в следующих оценках «в его аргументации немало здравого смысла», «определенная доля истины есть в его утверждении», «это всего лишь доля истины», «реальная картина как структурализма, так и постструктурализма».

В данном случае речь идет как о реставрации модернистского дискурса, так и об адаптации к новым реалиям. Регресс — давно испытанное оружие. Национализм в политике и необюрократизация в художественных институциях кажутся несовместимыми со свободно циркулирующей информацией в компьютерных сетях, с транснациональными корпорациями и процессом глобализации. Регресс — тенденция, противоположная прогнозу. Однако Иллюзия Уютного Прошлого постоянно наталкивается на страх перед Неопределенным Будущим.

Тем временем индустрия желаний оформляет индивидуальный запрос потребителя: утоляющая кола, насыщающий сникерс, пенетрирующий тампакс, уносящий боинг, спасающий натовец, заботливый президент, нецивилизованный враг, удовлетворяющая видеокассета, наказываемый агрессор, счастливая семья, освежающий минтон, чистая энергия, вечное блаженство...

Февраль 2000

Поделиться

Статьи из других выпусков

№98 2016

Незавершенность как неизбежность: многоликое время современного искусства

Продолжить чтение