Выпуск: №30-31 2000

Рубрика: Прогнозы

Наши мучительные отношения с западом

Наши мучительные отношения с западом

Олег Кулик, акция, 1996-1997

Анна Матвеева. Родилась в Ленинграде в 1975 году. Художественный критик, переводчик, куратор.

Искусство Восточной Европы находится, как известно, на периферии мировой арт-сцены: Восточная Европа вообще и Россия в частности сегодня «не модны» и востребуются крайне вяло. Но все же иногда востребуются. Линия востребованности в целом дает достаточно четкую картину того, какими нас желает видеть Запад, какая Восточная Европа и какая Россия адекватно присутствует в его представлении о нас: что из российского искусства улавливается, считывается и не требует дополнительного перевода на общепринятый язык художественной подачи.

 

Экстремизм — наше богатство

На мировой арт-сцене восточноевропейскому искусству принадлежит исчезающе мало завоеваний, но одно из них — патент на экстремальное высказывание. Это, так сказать, торговая марка Восточной Европы, то есть то, каким мировое художественное сообщество согласно восточноевропейское искусство видеть, читать и — не всегда, но при определенных условиях — покупать. Я имею в виду не только «раскрутку» на Западе наших экстрим-персонажей вроде Олега Кулика (свежее впечатление от летней поездки: по прибытии в Германию в журнальном киоске вокзала в приграничном Франкфурте-на-Одере был обнаружен местный журнал «Art», раскрывшийся на заметке о создании в Москве образовательного учреждения по современному искусству, на фото — учредители Кулик и Бакштейн; первой выставкой, увиденной в городе Брюсселе, оказалась «Зоофрения» того же Кулика (в местной галерее KulturKiosk)). Я имею в виду и фигуры с более долгой историей — например, едва ли не единственного высокостатусного русского художника на Западе Илью Кабакова, исправно повергающего художественный мир в катарсис своей, то есть нашей, коммунальной депрессивностью, или Марину Абрамович, чьи перформансы по сегодняшним меркам тоже смотрятся весьма жестко. Жесткость, интенсивность, физиологичность со стороны Восточной Европы приветствуются — в отличие, например, от рефлексивности, которая в чистом виде однозначно «не катит», а в сочетании с вышеуказанными качествами просматривается сквозь пальцы. Рефлексия есть прерогатива Запада, которую он уступать пока никому не собирается.

Такое положение дел не следует смешивать со способом востребованности на мировом арт-рынке всевозможных национальных искусств (африканского, дальне- и ближневосточного). Интерес мейнстрима к последним носит этнографический характер: культурное меньшинство рассматривается как «иное» Западу, способное стать источником нового плодотворного опыта. Отношение к восточноевропейскому радикализму несколько другое: Европа и Америка продолжают воспринимать его в полном соответствии с тезисом Бориса Гройса о «России как подсознании Запада» — как некую хаотическую отдушину, выдающую на-гора суровую правду об истории, мечтах и комплексах Европы в сыром, нерасчлененном и поэтому «убойном» виде, который уже Европа должна переработать, осознать и встроить в свой символический контекст. Получается такая псевдолакановская структура: «цивилизованный мир» представляет в ней Реальность — символическую структуру с соответствующим набором тем (социальность, коммуникация, потребление...), а «дикая» Восточная Европа — Реальное как совокупность хаотических потоков желания, время от времени прорывающееся наружу и — тут мы уже возвращаемся к Чаадаеву — преподающее миру очередной страшный урок о самом этом мире. Стереотипный восточноевропейский субъект не теоретизирует, не рассуждает, не говорит, но кричит, мычит, стонет и кусается (reality bites) — таково его амплуа. Нас объединяет единая символическая история, но дело Востока — прямая репрезентация этой истории, дело Запада — ее проработка. И Россия как бы опять выступает в роли сырьевого придатка западного мира. Мифологическая природа подобной ситуации ясна как день.

(Заметим в скобках, что в некоторых чертах восточноевропейский радикализм удачно соответствует этому мифу. Например, в отсутствии явной теоретичности. Я, по крайней мере, не могу назвать четко зафиксированной идеологии, которая определяла бы действия российских радикалов, как она определяла, например, деятельность ситуационистов. У нас все так и делается по преимуществу не из рациональных соображений, а по зову сердца.)

 

Наш ответ Чемберлену

В рамках этого мифа, кстати, очень интересно прокручиваются темы, считающиеся традиционно «западными» и Западом постоянно воспроизводящиеся. Например, коммуникация или власть рынка. На местной сцене они не вызывают особого энтузиазма ни у художников, ни у их адресата по вполне понятным причинам: они не имеют первостепенной и болезненной актуальности. Коммуникация осуществляется в несколько иной экзистенциальной размерности, чем в западном мире, она не столь тотальна и безлика, и кризис ее еще не берет российского жителя за горло; рынок же попросту отсутствует. То есть эти темы не представляют собою непосредственную и настоятельную реальность. Однако уж если они подаются восточноевропейским художником, то подаются в стиле «наш ответ Чемберлену» — переворачивая привычную концептуализацию с ног на голову и, как и положено в психоанализе, делая «обычное» содержание симптомом глубокого конфликта.

В качестве примера приведу недавний (ноябрь 1999 г.) проект, осуществленный в Новосибирске при поддержке местного отделения института «Открытое общество» (фонд Сороса) «Убежище вне времени/Beyond Time Shelter». Проект был международный и заключался в том, что двенадцать художников из России и Восточной Европы (двое словенцев, один поляк, один питерец, один москвич, остальные — новосибирцы) замуровались в городском бомбоубежище и провели там четыре дня и три ночи. Сосуществование художников в замкнутом пространстве и было основной художественной задачей проекта, а произведенное за время сосуществования искусство хоть и имело место, но носило необязательный характер и в общем несколько смазывало чистоту мероприятия. «Убежище» предлагало критику один большой соблазн — рассматривать его как метафору всего восточноевропейского искусства и его положения на международной сцене. Есть, мол, поверхность, на которой кипит жизнь и происходят разнообразные события, и есть подполье, то есть мы, замкнутые в этаком репрезентационном бункере и в нем творящие свое искусство. Однако мне в данном случае хотелось бы отрешиться от этой позы и рассматривать событие с точки зрения мирового мейнстрима, куда оно успешно вписывается — хотя, конечно, не без национальной изюминки. В международном контексте сегодня тема коммуникации — одна из самых вос-требуемых. Наверное, ни одна большая международная выставка сейчас не обходится без проектов, имеющих своей целью создать идеальную среду для утраченной коммуникации -некую «общальню», где человек мог бы отдохнуть душой — или показать невозможность такой среды и такой коммуникации. (Сошлюсь хотя бы на проект, представленный на последней выставке Documenta ее куратором Катрин Давид: проект «Hybrid Workspace», имевший целью создать именно благотворную среду для дружеских и рабочих встреч, и подобным ему несть числа.) С этой точки зрения и следует рассматривать сибирское бомбоубежище, в котором закрылись художники, — а пародийность такого рассмотрения и есть упомянутая национальная изюминка. «С русским размахом» ситуация была радикализована до полного гротеска: вместо политически корректного пространства, открытого для входа и выхода и предлагающего воспользоваться им таким образом и ровно в той мере, как вам этого захочется, — жесткий диктат в виде запертого подвала, вместо максимально (с точки зрения создателя) комфортной атмосферы — строгая дисциплина в виде режима, пайки и прочей военно-тюремной атрибутики; в общем, вместо блаженной релаксации — экстремальная ситуация. Поставщиком экстремальных ситуаций и работает Восточная Европа — как в политическом, так и в художественном плане.

 

Что дальше

Миф о «диком Востоке» как горниле необузданных страстей — при всей своей неполноте и неадекватности — продолжает оставаться в силе. В такой силе, перед которой бледнеет совсем уж вялая востребованность всякого более «европейского» российского искусства. В этом факте мне видится не столько зашоренность мирового арт-контекста, сколько его испуг перед ситуацией полного равноправия всех геополитически-культурных форм, перед мировой деревней, смешивающей все и вся в единую и благополучную кашу. Попытки разделения на «мы» и «вы» («вы» делаете искусство кусачее, «мы» делаем искусство интеллектуальное) репрессивны однозначно, но это репрессивность, свойственная любой четкой структуре, а именно четкость структур сейчас является самым большим дефицитом, и дефицит этот, судя по всему, в обозримом будущем будет только усугубляться. Поэтому патент на экстремальное высказывание, выданный Восточной Европе, следует рассматривать как делегирование полномочий. Делегирование, ясное дело, ложное: всякий психоаналитик скажет, что невозможно вменить кому-то другому быть твоим «ходячим подсознанием», воплощенным симптомом, то есть что это и есть невроз. Пациент, похоже, давно осознал, что с ним что-то не в порядке, и пытается лечиться, но попытки лечения пока оборачиваются исключительно фрустрацией. Запад одновременно ратует за политику глобального равенства культур и отчаянно держится за их иерархию, за мало-мальски четкое распределение приоритетов: кому представлять передний край мирового арт-процесса, кому — его периферию, а кому — не представлять ничего, в смысле ничего, что может быть артикулировано иначе, чем эксцесс, многозначительный и болезненный приступ. Эта иерархия имеет четкие рыночные корреляты, то есть она выражается в деньгах, признании и востребованности. В зависимости от дальнейшего развития событий цена будет расти. По ознакомлении с анамнезом намечаются два возможных сценария:

Сценарий 1 (оптимистический). Мировая арт-политика, как и просто политика, чудесным образом исцеляется от своих несчастий. Россия и Восточная Европа, как и прочие художественные провинции, получают статус самостоятельных дискурсов, адекватно вписывающихся в разветвленный художественный процесс и взаимообогащающих опыт друг друга. Необходимость распределения ролей (кому-то — бредить и ужасать, кому-то рефлексировать) снимается сама собой: каждый предлагает самостоятельную систему координат и адекватный ей способ рефлексии, так сказать, систему перевода на международный метаязык Ставку здесь можно делать на идеологии мультикультурализма и связанные с ними программы репрезентации культурных меньшинств. Сомнения вызывает тот факт, что сами эти программы по большей мере ориентированы на наличную систему геополитической иерархии (иначе говоря, они твердо знают, кого считать меньшинством и почему), а также то, что подобная подача предполагает замкнутость сферы искусства, отсутствие связи искусства того или иного региона с прочими региональными особенностями — социальными, информационными, политическими и т. д., которые, как ни крути, накладывают лапу на связь искусства и его социальной репрезентации, его feedback. Наконец, механизмы рынка по природе своей не терпят равноценности; они настаивают на выделении более и менее ценного, и лучший способ быть высоко оцененным — это предъявить некий общезначимый болезненный симптом. Или стопроцентное аут-сайдерство, но к нам это в данном случае не относится.

Сценарий 2 (патетический). Восток остается при своем интересе и дружно поставляет на мировую сцену потоки такого дефицитного хаоса. Ситуация, мягко говоря, неблагодарная для обеих сторон, однако она создает узнаваемый имидж, так сказать, восточноевропейский брэнд, то есть признанное право собственного голоса вообще. Оправданность ярлыка «патетический» для такого прогноза, помимо всего прочего, заключается еще и в том, что право на экстремальный дискурс включает в себя право и на пафос, и на работу с пафосом, к которому более мягкие стратегии относятся с крайней осторожностью. Ставка здесь делается на идеологию национальной идентичности, которая — после пика глобализма — вновь поднимается на щит, на растущую популярность туевых идеологий с их тягой к разоблачению комплексов Запада да на апелляцию к «подлинности» и «новой искренности», которые явно начинают расти в цене. Проблематичность же такого сценария в том, что приоритеты меняются постоянно, тематика запретного смещается, и такая политика требует гибкости и неусыпного внимания. Вообще все вышесказанное может иметь значение не столько для художников, сколько для их кураторов — и, конечно, оставляет за бортом огромную часть художественно обеспокоенного населения.

Есть, правда, и третий сценарий, наименее благоприятный для Восточной Европы. Он состоит в том, что свято место пусто не бывает и позицию «подсознания Запада» с легкостью может занять кто-нибудь другой, более расторопный. В таком случае Восточной Европе придется искать себе новую идентичность на мировом рынке — или плюнуть на все это дело и спокойно творить свое самостийное искусство без оглядки на международную востребованность. Смиряясь при этом с ролью героических затворников, аскетов и бессребреников.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№3 2014

Political-technological Forms, or the Mimesis of the Political. Towards the Question of the Rebirth of Moscow Actionism of the ‘90s

Продолжить чтение