Выпуск: №28-29 2000

Рубрика: События

На сломе времен

На сломе времен

Ребекка Хорн. «Подпольный любовник», инсталляция, 1998

Людмила Бредихина. Критик; неоднократно выступала как соавтор Олега Кулика. Живет в Москве.

4 декабря 1999-4 июня 2000
«Zeitwenden: ruckblick-ausblick»
(«Взгляд в грядущее тысячелетие»)
Кунстмузеум, Бонн

Открывшийся в начеле декабря 1999 года в Бонне выставочный проект «Zeitwenden» имел свою не лишенную скандальности предысторию. Инициаторами выставки выступили директор боннского Фонда культуры и искусства Вальтер Смерлинг, куратор Музея Людвига в Кельне Эвелин Вайс и директор боннского Кунстхалле Дитер Ронте. Однако в подборе участников выставки они решили опереться на знания и авторитет Конклава, созданного ими специального комитета, в который вошли тридцать три интернациональна куратора из разных стран мира. Каждому было предложено выбрать по семь из ныне живущих современных художников, достойных представлять уходящее столетие на выставке, обращенной в столетие грядущее. Несколько позднее, уже в сентябре 1997 года, все эти тридцать три уважаемых эксперта встретились в резиденциальной гостинице немецкого канцлера, расположенной в живописном парке на холме у берегов Рейна. Здесь они, обменявшись мнениями и идеями, должны были сократить свои кураторские списки с семи до трех художников. В результате и должен был сложиться состав будущей выставки — 99 художников, отобранных 33 кураторами для экспозиции, открывающейся в 1999 году. Впрочем, не все из этого основанного на магии цифр сценария сложилось так, как того хотели организаторы. Конклав, собравшись, поинтересовался, кто же берет на себя кураторскую ответственность за проведение выставки, и, не получив ответа от организаторов, выдвинул из своих рядов группу, предназначенную стать кураторской командой «Zeitwenden». Однако по прошествии нескольких месяцев организаторы выставки устранили эту команду, сославшись на отсутствие средств на кураторский гонорар. Позднее же они провозгласили, что «Zeitwenden» будет следовать не кураторской концепции, а выявлять самоценность работ художников. В ответ большая часть участников Конклава вышла из его состава. Все эти коллизии спровоцировали шумный скандал, а также широкую дискуссию о месте куратора в современном художественном мире, о его авторских и институциональных правах. Впрочем, вопреки прямой конфронтации с мировым кураторским истеблишментом, организаторы довели свой проект до торжественного открытия.

Боннскую выставку, осуществленную с невиданным размахом и снабженную поэтическим названием «Zeitwenden» (что-то вроде «На сломе времен»), можно смело назвать самым амбициозным и остросюжетным из всех миллениумных проектов.

Осторосюжетность здесь задана, во-первых, конфликтом политической инфраструктуры. Бонн, сдавший столичное первородство обратно Берлину, сейчас не прочь получить некоторую компенсацию, а именно звание культурной столицы Германии. Эти амбиции не совсем беспочвенны. Деньги Телекома, сменившие деньги Бундестага, смена сугубо политических приоритетов на общекоммуникационные и, наконец, красивейший в Европе музей быстро меняют облик протокольного города. Он становится пестрей, бодрей, веселей.

Во-вторых, остросюжетность задана конфликтом инфрастуктуры художественной. Нет повести причудливей на свете, чем повесть о тридцати трех лучших мировых кураторах, девяноста девяти лучших мировых художниках и Яне Хуте, бывшем боксере, кураторе Документы и директоре Гентского музея. Скандальная предыстория проекта заслуживает упоминания даже после относительного happy end'a, так как в путаном клубке амбиций, страстей и расчета оказался запрятан (неглубоко) классический треугольник современного искусства: институция куратор — художник Третьим лишним «на сломе времен» объявлен куратор, а взгляд художника — последней инстанцией.

some text
Симоне Берти. Космическая капсула, проект, 3D-изображение, 1999

Это, безусловно, позиция. А раз есть позиция, фигура куратора автоматически восстанавливается. Не запланированная, но рожденная в муках позиция/концепция «нулевого куратора» — пожалуй, главное событие боннской выставки. Она реализовалась через лишенный структуры отбор экспонентов и программно атомизированную экспозицию. Разнообразно-функциональное, перфектное пространство Кунстмузеума, кстати сказать, идеально для экспозиций подобного рода. Последовательность концепции «нулевого куратора» в «Zeitwenden» была подтверждена экзальтацией роли художника (выбор места экспонирования, подача в каталоге и все прочие условия реализации проекта диктовались исключительно художниками).

О чем еще можно мечтать художнику? О пятизвездочном отеле, бесплатных такси поп stop, приличных гонорарах, приятных застольях и фуршетах, где ты стоишь в очереди сразу за Опалкой, Болтанским, Гилбертом и Джорджем? Пожалуйста. Все это было. Плюс, факультативно, поясные поклоны сотрудников музея, начиная с доктора Адольфса и кончая уборщиками территории. Отличная кураторская концепция. Даже жаль, что анонимная.

Рассказать, как художники самостоятельно репрезентировались в Бонне на сломе времен, не представляется возможным — их оказалось хоть и не 99, но все-таки 88! Рекомендовать двухтомный каталог можно лишь знающим язык земли рейнской: мой экземпляр каталога издан на этом языке. На нем же была проведена 2 декабря и пресс-конференция. А что поймешь в современном искусстве без кураторских (пусть анонимных) и авторских стейтментов? Почти ничего.

В телеграфном стиле, о понятом лично мною.

Фигуры Базелитца в следующем тысячелетии лягут набок, так что каждый легко поймет, где ruckblick, где ausblick.

К старым радостям Гилберта и Джорджа прибавятся новые типа: «I am so happy I can shit!»

Будущее многих наводит на мысль о странно неподвижной машинерии (полупрозрачный «мавзолей» Карстена Хеллера с теплой водой и мощным блоком подмигивающей электроники, громоздкая космическая цистерна Симон Берти, сложно вздыбленные по разным поводам кровати Ребекки Хорн и Вадима Захарова, хрупкие аппараты Бруны Эспозито, производящие нечто ускользающее от называния, эфир и пр.).

Кислотно-психоделические фильмы Пипилотти Рист доведены до чарли-чаплинского совершенства.

Маурицио Каттелан на пороге миллениума зачем-то повторил нью-йоркскую работу Недко Солакова — огромное дерево, растущее вверх корнями. Недко же Солаков сделал новую инсталляцию с медленно движущимися навстречу друг другу и обратно занавесами. Один занавес белый, другой черный. За ними — цветы, узор на обоях. Если имеешь в прошлом опыт долгого всматривания в стену перед глазами, то легко обнаружишь в аляповатых джунглях жизнь маленьких черных существ, скорей печальную, чем смешную. Если не имеешь -жизнь черненьких никак не обнаружит себя и занавес не дрогнет.

Мэтью Барни с галеристкой Барбарой Гладстон сделали блокбастер «Кримастер-2». Все отлично. Разойдется по кадрам.

Вим Дельвуа, тот самый, что вставлял мозаичные панно в футбольные ворота и покрывал татуировкой свиней (знакомый московскому зрителю по выставке «Безумный двойник»), поразил художников неожиданным видеорядом. Под звуки непритязательной тинейджеровской мелодии кожистый ландшафт, напомнивший мне о семинарах Валерия Подороги в ЦСИ, взрывают странные цветы-нецветы, фаллосы-нефаллосы — что-то вроде мягкого мороженого, тонкой струей ползущего вверх. Ранне-сокуровская сепия, blow up и перверсивный эротизм зрелища долго отвлекает от понимания, что это выдавливание пубертатных прыщей (фильм «Сивилла»).

Русских художников в Бонне было четверо — двое из России (Кулик и Гугов), двое нет (Кабаков и Захаров). Это немало. (Для сравнения: на параллельной выставке в Музее Людвига не было не только ни одного русского, но вообще ни одного восточноевропейского художника. И ни одного скандинавского. Китайско-японское искусство, однако, было представлено широко. Глобализация.)

Но вернемся к «Zeitwenden». Кабаков ускользнул колобком или, как сейчас говорят, отмазался: бумажки под стеклом, телефон Тани из Чертанова на конверте, так как-то. Захаров, наоборот, сделал пышную инсталляцию об отношениях Дон Кихота и Интернета с отличными фотографиями на стенах.

Дмитрий Гугов показал Европе задорную видеоинсталляцию «Зарядка», знакомую московскому зрителю по выставке в галерее Гельмана: плотные девушки, лиц которых не видать, зато все остальное видно хорошо, совершенствуют тела под Пугачеву и Ника Кейва. Задорную по ритму, изобретательным лайт-боксам и полной игнорации всяких там глупостей типа сексизма.

Лабиринт Кулика («Минотавр — это ты!») расположился меж двумя зданиями музея, на пересечении ruckblick и ausblick, напоминая снаружи черный ящик, что фиксирует подробности катастроф, а изнутри — темный терминал, не дающий возможности ни понять, куда ты движешься, ни остановиться: страшно. Страшно, потому что где-то рядом постоянно раздаются гулкие шаги, слышны запахи, чье-то дыхание, вскрики и время от времени видишь впереди или сбоку тусклый красный глаз (я-то знаю, что это камера ночного видения, спрятанная в шапке Кулика, а каково остальным.) Впрочем, можно и не входить. Можно просто наблюдать очищенное от звуков, запахов и страха броуновское движение очередного «минотавра» на мониторах снаружи. Нельзя лишь совместить собственное, реальное приключение в темноте с наблюдением за ним со стороны. Думаю, эта невозможность совместить сколь угодно изощренный message художника о будущем с ожидающим нас впереди неясным, но неизбежным приключением заставила режиссера Эрнста Юргенса, снимавшего фильм о «Zeitwenden», назвать работу Кулика «метафорой времени и выставки в целом».

Поделиться

Статьи из других выпусков

№5 1994

Встреча через 80 лет: Отклик на новые публикации трудов Эмануэля Сведенборга

Продолжить чтение