Выпуск: №28-29 2000

Рубрика: События

«После стены»

«После стены»

Недко Солаков. «Новенький», инсталляция, 1999

Виктор Мазин. Теоретик, художественный критик и куратор. Специалист в области теоретического психоанализа. Регулярно публикуется в «ХЖ». Живет в С.-Петербурге. Олеся Туркина. Критик, куратор. Научный сотрудник Отдела новейших течений Государственного Русского музея. Член Редакционного совета «ХЖ». Живет и работает в С.-Петербурге.

AFTER THE WALL. Art and Culture in Post-Communist Europe
Модерна Музеет, Стокгольм

По мере приближения к Музею современного искусства в Стокгольме все громче слышится стук молотков. Стук говорит. Это стук прошлого, это стук сотен молотков десятилетней давности, это стук уже отсутствующей стены. Начиная с 9 ноября 1989 года в течение нескольких недель Лутц Бекер делал звукозапись разрушения Берлинской стены. Впрочем, на слух разушение стены воспринимается так же, как и ее строительство. Стена, некогда стоявшая на страже замалчивания, уже десять лет говорит. Звучащая в Стокгольме стена предваряет выставку «После стены», на которой представлено актуальное искусство стран, некогда находившихся за стеной (с точки зрения «Запада» на «Восток»).

Первое, что бросается в глаза в музее, — говорящая телестена художницы из Боснии и Герцеговины Даницы Дакич. Эта стена составлена из видеортов людей разного возраста и пола, говорящих на языках народов мира. Изнутри выставка охраняется вертикальными фоторядами часовых немецкого художника Франка Тиля. Стена не только входит в название выставки, отсылающей к одному из поворотных политических и символических событий в Европе, но становится художественной метафорой.

some text
Агнес Шепфалви. «Ангел», холст, масло, 1998

На выставке «После стены» представлены работы 140 художников из 22 стран. Эта выставка — самая большая за всю историю музея по числу участников. Ее цель, по словам одного из кураторов, Бояны Пеич, заключается в попытке очертить искусство посткоммунистических стран в 1990-е гг. Для другого куратора «После стены», Дэвида Эллиотта, это вторая крупномасштабная выставка в качестве директора главного музея современного искусства Швеции — Модерна Музеет. Первой кураторской работой в Стокгольме для Эллиотта были «Раны: между демократией и искуплением в современном искусстве». Таким образом, обе выставки подчеркивают неразрывную и непосредственную связь искусства в конце века с социальным контекстом. Художники как участники происшедших радикальных культурных изменений проявляют всю сложность многообразия истории, эстетики и психологии периода социальных катаклизмов. В первую очередь, по наблюдениям третьего куратора выставки, Ирис Мюллер-Вестерманн, художники из Восточной Европы более остро переживают так называемый кризис идентичности. Причем кризис идентичности сопряжен с иллюзией ее обретения в результате получения «автономии», «свободы», «независимости». Эти переживания и оказались востребованными выставкой «После стены».

После падения стены распадаются и многонациональные государства. На территории новых стран появляются посольства. По столице независимой Грузии едет с видеокамерой художник Кока Рамишвили — от посольства к посольству. Иногда на экране монитора появляется надпись «Отказано в съемке», иногда — интерьеры, по которым в одних случаях можно было бы угадать страну, в других — нет: идентичность блуждает.

В погруженных в аквариумы фигурах святых польского художника Роберта Румоса идентичность фетишизируется где-то между культовым объектом и объектом общества потребления: идентичность усваивается.

Если человек потерял свою идентичность, опорой ему служит паспорт. На выставке «После стены» художники группы «Ирвин» продолжают выдачу паспортов собственного государства: идентичность выписывается.

Идентичность заново интерпретируется в цифровом пространстве, где она может перестраиваться за счет персонажей, принадлежащих различным культурам, различным историям, различным временам. Стереотипические образы древнегреческих богов Ольги Тобрелутс функционируют в рамках рекламной кампании: в Стокгольме они размещены на биллбордах, на автобусных и трамвайных остановках. Каждый культовый образ несет на себе, на своей одежде знак культового модного дома. Не только цифровая и аналоговая техника сводятся воедино, но и культы различных эпох. Технологическая и темпоральная двусмысленность дополняется вопросом, возникающим перед выставленным у Национального музея Аполлоном, одетым от Мочино, реклама ли это выставки античного искусства, спонсируемая домами мод, или же реклама модной одежды, использующая образы античной культуры.

Идентичность фабрикуется в мультикультурном пространстве средств массовой информации с помощью фотографии, кино, дигитальных изображений. Постмедийная живопись грузинского художника Николы Ломашвили напоминает одновременно о фотографии и о влиянии фотообразов на современное искусство, в частности на живопись Герхарда Рихтера. Картины венгерской художницы Агнеш Шепфали отсылают к искусству кино, вызывая в памяти эпизоды кинофильмов Альфреда Хичкока, одновременно визуально интерпретируя их.

Непосредственно совмещает живописный образ с видеообразом в своей работе «Suspense» (1998) Айдан Салахова. Картина оживает за счет видео, видео приостанавливает свое движение в навязчивой привязанности к живописи. Совмещение различных технологических средств демонстрирует и их временное расщепление. Идентичность расщепляется.

Расщепленная идентичность сопряжена с одним из основных вопросов выставки в целом: в чем заключается разница между мультикультурализмом, который может еще больше усилить маргинализацию народов Восточной Европы, и мультинационализмом, продолжающим расщеплять карту объединяющейся Европы.

«После стены» включает в себя четыре раздела: «Социальная скульптура», «История», «Субъективность», «Гендер». Несмотря на такие рубрики, доминантность социальных тенденций на выставке не ощущается, особенно тенденций определения национальной идентичности, и это понятно, если учесть, что за последние десять лет прошло достаточно много выставок национального искусства. Можно, например, вспомнить выставки «Советский Союз около 1990-го года» в Стеделийк Музее Амстердама (1988) или «Бинационалле» в Кунстхалле Дюссельдорфа (1991).

Первый раздел, «Социальная скульптура», своим названием указывает на тайное присутствие на выставке фигуры Йозефа Бойса. Это введенное им понятие вновь вошло в обиход в 1990-е годы, когда искусство повернулось к обществу как артефакт и как комментарий, что связано с переосмыслением различных социальных проблем, а также с развитием неангажированных политикой масс-медиа.

Второй раздел, «История», связан с ревизией прошлого в странах Восточной и Центральной Европы. Пересмотр, переписывание истории приводит к тому, что она не может остановиться в своем развитии, завершиться, закончиться: история дает ответ истории о конце истории Фрэнсиса Фукуямы.

Третий раздел, «Субъективность», показывает реализацию художниками различных программ построения личности. Они представляют опыт расщепленной идентичности, а современная Европа, по словам Дэвида Эллиотта, «оказывается в состоянии терапии и задача культуры заключается в том, чтобы освободить ее от бремени травмы», в связи с чем важным становится психоаналитический аспект представленных работ.

Четвертый раздел, «Гендер», демонстрирует специфику поло-ролевых отношений в посткоммунистических странах, в которых, как правило, сосуществуют тенденции сексуального раскрепощения и стремления удержать патриархальный режим.

Топологически выставка разделена на два уровня — бверхний и нижний. Нижний этаж представляет дискурс тела, верхний — тело дискурса.

 

Дискурс тела

На нижнем этаже можно выделить два полюса: один полюс представляет югославский художник Зоран Насковский, другой — польская художница Катаржина Козыра. Они репрезентируют то, что в культуре принято соотносить с мужским и женским взглядами. Зоран Насковский выставил видеоинтерпретацию знаменитой работы Постава Курбэ «Происхождение мира», интерес к которой в последние годы возрос в связи с тем, что она была обнаружена в потайной комнате в коллекции того, кто создал психоаналитическую теорию взгляда, — Жака Лакана. Видео Зорана Насковского по сути дела подводит живопись к границе порнографического. Вуайеристское видео Катаржины Козыры снято скрытой камерой в женской бане, однако нацелено не на провокацию желания, а скорее на репрезентацию оппозиции естественного/искусственного, красивого/безобразного, тайного/явного.

Этим полюсам телесности противостоят бестелесные фантазмы-желания: в темном пространстве парит сотканный из светящихся детских игрушек наряд невесты Катерины Винкуровой.

Замещающими образами эротизм телесности представлен в серии цветных фотографий с вагинальными поверхностями фруктов Татьяны Либерман и в инсталляции словацкой художницы Илоны Немет «Полифункциональная женщина (ложись!)». «Полифункциональная женщина» — обитый красным бархатом диван с двадцатью шестью отверстиями, в глубине которых спрятаны динамики. Произведение начинает «работать» тогда, когда зритель становится слушателем — следуя призыву художницы, ложится на диван и внимает женским вздохам и стонам: поливагинальная машина воплощает мужские фантазии о диване томящихся невольниц.

Фаянсовые статуэтки Татьяны Антошиной представляют «жесткие», «мужские» перформансы Бренера и Кулика в форме прирученных домашних фетишей. Эти статуэтки можно воспринимать и как критику марионеточной радикальности. Основанная на идее зависти к пенису патриархальность подвергается в гротескной форме критике Вероникой Бромовой, представлявшей Чехию на 48-й Венецианской биеннале. Исполненная в технике компьютерного фотоколлажа, работа «Девушки тоже» представляет размноженные ряды уходящих женских фигур, наделенных мужскими гениталиями.

Топологически связующим звеном между дискурсом тела и телом дискурса стали картины Георгия Гурьянова, посвященные теме спорта. Репрезентация оказывается местом встречи кажущейся последним убежищем частного — телесной идентичности и идеологического, то есть публичного, идеального даже политического.

some text
Драголюб Раза Тодосевич. «Бог любит сербов», инсталляция, 1999

 

Тело дискурса

Анри Сала из Албании пересматривает коллективную историю сквозь призму личной в видеоинсталляции «Вторжение — Нахождение слов». Материалом для этой работы послужила случайно обнаруженная художником кинопленка двадцатилетней давности, на которой записано интервью с его матерью, бывшей активисткой Союза юных коммунистов Албании. Звук на пленке утрачен — история безмолвствует до той поры, пока Анри Сала не обращается в школу глухонемых с просьбой расшифровать слова матери. Глухонемые озвучивают речь субъекта, посвященную коллективной утопии о «конце империализма и будущем расцвете коммунистической Албании». По прошествии времени прежний дискурс уже не идентифицируется как свой — сначала мать отказывается от своих слов, затем признает их. Смена дискурсивных программ приводит к невозможности признать слова за свои. Они принадлежат прошлому, истории, истории коллективной.

Коллективная история — сеть архивов. Белорусский фотограф Игорь Савченко присваивает архивные снимки 1930-1950 гг. Любительские фотографии становятся достоянием коллективного архива, в частности архива современного искусства.

Борис Михайлов, Сергей Братков и Сергей Салунский («Группа быстрого реагирования») используют фотографию для демонстрации социально репрезентированных, символизированных желаний. В псевдоархивных бюрократических папках — черно-белые постановочные фотографии, на которых сами художники в нацистской форме разыгрывают сексуальные фантазии, принадлежащие конкретной эпохе.

Эпоха второй мировой войны стала одним из контекстов скандально известной работы польского художника Збигнева Либеры «Концлагерь Лего». На выставке «После стены» Либера представил в небольшой витрине собранный из детского конструктора «Лего» концлагерь. Художник уже был однажды обвинен в том, что профанирует гуманистическую идею обучения детей с помощью этого конструктора, и в том, что иронически представляет «мрачные страницы истории». В результате совмещения контекстов, «детского» и «исторического», возникает вопрос о том, как сохранять уроки истории во времени, как передавать знание о них, и, в конечном счете, нужна ли следующим поколениям «чужая» для них история, история, которую они непосредственно не пережили.

Тема насилия, причем насилия взгляда и даже руки зрителя, воплощена в интерактивной видеоинсталляции «Кома» Далибора Мартиниса из Хорватии. На мониторе — художник, читающий книгу; через какое-то время он теряет сознание и впадает в кому. Зритель может пробудить художника. Для этого он нажимает красную кнопку дистанционного пульта электросудорожной терапии. На экране вновь на время оживает художник

Социальный аспект насилия, вернее, внешней неразличимости законопослушных девочек и девочек-убийц, представлен в слайд-проекте группы «АЕС». Все 14 персонажей получили возможность выглядеть на фотографиях так, как им хотелось, в результате отличия, обусловленные социальной средой, стерлись.

Киевский художник Василий Цаголов в своей видеоработе — пародии на голливудские триллеры — «Молочные сосиски» показал маньяка-психотерапевта, одержимого ненавистью к человечеству, поддерживающему существование собственного тела употреблением себе подобной материи — «мяса» животных. «В отместку» телеманьяк-вегетарианец закармливает зрителей своим паранойальным нарративом, представленным эрзац-внутренностями — несвежими сосисками.

Шоба Небойша Шерич из Боснии и Герцеговины в своем диптихе демонстрирует социофантазматическое расщепление субъекта. Художник представлен в одинаковой позе на двух фотографиях. Одна фотография, черно-белая, показывает его в военном обмундировании в окопе с винтовкой в руках. На другой, цветной, — он в одежде нувориша на берегу Французской Ривьеры.

Нувориши стали объектом работ болгарских художников Недко Солакова и Лучезара Бояджиева. Инсталляция Солакова «Новые» представляет собой комнату, окрашенную в византийские «имперские» цвета, цвета власти и роскоши. Этот интерьер украшен портретами «новых болгар», изображенных так, как они хотят себя видеть. Свой образ, тот, в котором они хотят войти в историю, это не образ настоящего или будущего, а образ конца XIX века. «Новая Голгофа» Лучезара Бояджиева — гигантский распятый бизнескостюм, известный по биеннале в Сан-Паулу.

Дискурс тела может затрагивать совершенно разные аспекты социальности — от личных переживаний в тех или иных камерных социальных пространствах и медиального вторжения в биологическое тело до информационной загрузки человеческого мозга.

Юрий Лейдерман представил серию небольших интерьерных фотографий, классифицированных по степени интенсивности переживаний. Сам субъект переживаний и путешествий в интерьерах отсутствует. Перед каждой фотографией — площадка для собак, количество которых отсылает к территории переживания — Москве, Европе, Америке. Интенсивность переживания передается высотой отметки. Иерархии, протоколирование, проработка герметичного дискурса — эти параметры помещают проект в пространство между интимно-аффективным и сциентистски-рациональным.

Константин Скотников, художник из Новосибирска, совершает путешествие по внутренним ландшафтам. На двух экранных проекциях, из которых состоит его видеоинсталляция, — ультразвуковое обследование плода во чреве матери, сопровождаемое анонимными комментариями врача, и обследование ануса художника.

Проект группы художников из Риги (Арвидс Алкснис, Петерис Кимелис, Дзинтарс Лицис, Мартынын Ратнике) «С большой надеждой» основан на информации о научных достижениях человечества, посланной «Вояджерами» к внеземным цивилизациям и помещенной в Интернет НАСА. К наиболее узнаваемым акустическим, визуальным знакам и «земным» формулам художники добавили культурные знаки последнего десятилетия XX века. Можем ли мы сказать о чем-либо вообще в конце века «с большой надеждой»? — спрашивают художники. Вопрос этот передается, бесконечно трансформируясь, умножаясь, появляясь и исчезая вновь в атаке загружаемых в мозг зрителя слов, букв, образов на экранах стен. Расщепленная идентичность — один из способов адаптации к сверхскоростной загрузке мозга.

В инсталляции чешского художника Иржи Черницки «Шизофрения» демонстрируется серия мотоциклетных шлемов, которые художник воспринимает как загадку современной массово-произведенной шизофрении. Белые маски, как будто позаимствованные с картины Мунка «Крик», были изготовлены одной из фирм для обеспечения безопасности во время испытания мотоциклов. Они — последний крик моды мира на колесах и в то же время напоминают черепа и писсуары.

Шизофренизация репрезентации тела дискурса и дискурса тела была проявлена в перформансе Олега Кулика «Два Кулика». Помимо «собственно» тела художника с лицом под маской фаллической птицы (кулика), Кулик предстает в своих лицах — видеопроекциях на больших плоских экранах. Представление — в энергичной, даже экстатичной форме разыгрываемый конфликт дискурса с образом: фаллоклюв Кулика очерчивал кровавой краской собственный видеообраз. Разворачивающаяся драма сопровождается сакральным криком тела. Расщепленная идентичность художника кричит: «отпусти меня!», «ты не художник, Кулик!», «ты — бездарь!», «ты не собака!» Под художественный петтинг фаллоклюва расщепленная идентичность кричит себе-другой-женщине, себе-другому-животному: «Кулик, ты — пизда!», «отпусти меня, сука!» Конец конфликта — конец перформанса — разбитый экран видеопроекции собственного образа.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№93 2015

Путешествие из воображаемого к общему «здесь и сейчас». Проблема эстетической справедливости

Продолжить чтение