Выпуск: №28-29 2000

Рубрика: Ситуации

Институционализация дружбы

Институционализация дружбы

Материал проиллюстрирован фотоматериалами проекта "Transnacionala"

Виктор Мизиано. Родился в 1957 году в Москве. Куратор, теоретик современного искусства, создатель и главный редактор «ХЖ». Живет в Москве и Апулии.

Не было бы никаких сообществ; если бы не было пережитых сообща событий, первого и последнего, которые в каждом из нас лишаются возможности существовать.
Невозможное сообщество. Морис Бланшо

 

Вместо вступления. «Transnacionala»: институционализация дружбы. В 1996 году в рамках художественной программы летних Олимпийских игр в Атланте (США) словенская группа художников «IRWIN» осуществила проект, названный ими «Transnacionala». Суть этого проекта сводилась к автомобильному путешествию через все Соединенные Штаты, от побережья до побережья, от Атланты до Сиэтла. В ходе путешествия его участники провели несколько дискуссий — как между собой, так и с американскими коллегами — художниками и интеллектуалами, встречавшими их в различных городах, через которые проходил путь каравана «Transnacionala»[1]. Самое знаменательное в том, что словенские художники — организаторы путешествия — взяли с собой и нескольких московских художников — Александра Бренера, Юрия Лейдермана и Вадима Фишкина[2]. Возникает естественный вопрос: почему художники из Любляны, осуществляя проект в Соединенных Штатах, пригласили к участию в нем московских художников? Более того — почему именно этих художников, а не каких-либо иных?

Надеюсь, что, когда по прошествии лет будет писаться история европейского искусства 90-х годов, то от внимания исследователей не ускользнет факт особых отношений между художниками Любляны и Москвы. Отношения эти оказались настолько тесными, что можно признать их за некое сообщество. Однако определить природу этого сообщества оказывается крайне сложно, так как отношения эти не могут быть объяснены:

— прагматической целесообразностью (Восточная Европа в этот период была устремлена к консолидации с Западом, а не с Востоком);

— региональной близостью (чисто географически и культурно-исторически Любляна и Москва — самые удаленные друг от друга точки Восточной Европы);

— творческим родством (принадлежа к некоему общему постконцептуальному мейнстриму 90-х, эти художники скорее свидетельствуют о его внутренней неоднородности, чем о монолитности);

— и, наконец, идейным единомыслием (во многом словенские и русские участники «Transnacionala» скорее интеллектуальные антиподы, чем соратники).

Как показывает социология, единственный тип социальных связей, который не предопределяется земляческими и семейно-родовыми узами, профессиональным сотрудничеством, идейным соратничеством и эротическим влечением, — это дружба. Задача настоящего текста — развернуть гипотезу, согласно которой история взаимоотношений московских и люблянских художников — это история дружбы, a «Transnacionala» (и несколько других проектов) — не что иное, как осознанная попытка проектного обустройства дружеских отношений[3]. Как сказал один из участников «Transnacionala», «история искусства нашего времени — это история дружбы» (Горан Джорджевич).

 

История встреч. Влюбленные испытывают потребность быть вместе, коллег привязывает друг к другу производственный конвейер, а соратников — идейная дисциплина (как, например, членов группы «IRWIN»). Специфика дружбы как формы социальных связей в том, что она не предполагает постоянного взаимодействия. Дружба — это тип сериальной солидарности, а история дружбы — это история встреч.

История московско-люблянского сообщества восходит к 1992 году, когда в рамках программы «Апт-Арт Инт» («Apt-Art International») группа «IRWIN» осуществила в Москве проект «Посольство NSK» («NSK Embassy»)[4]. То была легендарная эпоха исторического слома, и — как это всегда бывает — периоды распада старой системы связей чреваты зарождением новых контактов, а потому и дружеских связей[5]. Одновременно это был и новый этап в творчестве «IRWIN», и момент появления новых художников на московской сцене — Вадима Фишкина, Юрия Лейдермана, Анатолия Осмоловского, Дмитрия Гутова, Олега Кулика. Причем именно в ходе дискуссий в «Посольстве NSK» московские художниками и осознали себя новым поколением и цельным явлением. Дружба — всегда открытие: открытие другого и одновременно самого себя.

В 1995 году Харлампий Орошаков, организатор масштабного художественного     фестиваля «Kraftemessen» в Мюнхене, сводит вместе выставку московских художников и экспозицию «IRWIN». Так, факт негласного московско-люблянского сообщества получает почти официальное признание[6].

Ключевым событием в истории консолидированного в «NSK Embassy» московского круга художников стали коллизии стокгольмской выставки «Interpol» — событием, в равной мере разделенным и пережитым группой «IRWIN»[7]. Точно также ответом на последовавшую вскоре жизненную коллизию Александра Бренера — его тюремное заключение в Голландии — стало письмо группы люблянских художников, попытавшихся дать разъяснение его акции[8]. В самом деле, пытаясь рассказать историю дружбы, ты всегда рассказываешь историю своей жизни.

«Transnacionala» — это следующий этап жизни московско-люблянского сообщества, когда уже миновали эйфория открытия друг друга (и открытия посткоммунистической свободы) и шок от конфликта с внешним миром (конфликта Востока и Запада). На этом этапе неизбежно обнажаются внутренние противоречия, начинается резиньяция и сомнения — в себе, в другом (в порядке вещей у себя на Востоке). Кризис — это всегда момент, когда испытываешь потребность в другом и когда дружба проходит проверку на прочность. Так в 1996 году художники группы «IRWIN» пригласили нас совершить путешествие в Америку.

 

Конфиденциальный проект. Впрочем, дружба между художниками Москвы и Любляны — это не только история чисто человеческих отношений. Довольно быстро (если вообще не сразу) дружба была осознана этими художниками как стратегическая ценность, более того, как ценность проектного и художественного характера. В самом деле «Апт-Арт Инт», «Посольство NSK», «Interpol», «Transnacionala» — все эти проекты (а также целый ряд проектов, которые московские и люблянские художники делали независимо друг от друга[9]), обладали неким общим свойством: они совершенно программно задействовали ресурсы дружеских отношений. Проекты эти могут быть названы конфиденциальными проектами, а та стратегия, в рамках которой они создавались, может быть названа институционализацией дружбы.

 

some text

Структура конфиденциального проекта. Основные особенности подобного рода проекта связаны с тем, что человеческое измерение в нем превалирует над профессиональным. Ведь дружба — это не творческое сотрудничество, а «этическая форма эроса».

Так, конфиденциальный проект исключает чисто представительский критерий выбора участников. Выбор имманентен дружбе, дружба, собственно, и рождается из выбора, однако это единственный случай ничем не мотивированного социального выбора. Дружба — это выбор в себе. Вот почему в подобном проекте неуместна обычная для Запада политкорректная кураторская рутина — сбалансированность мужского и женского состава участников, белых и цветных художников, сбалансированность поколенческая и региональная и т. п.

В равной мере равнодушен конфиденциальный проект и ко внешней репрезентации — к артефактному началу и к экспозиционному зрелищу. Главное в «Transnacionala» (как и в других подобных проектах) — это сокровенный эмоциональный, психический, интеллектуальный опыт, а он не может быть выставлен или показан. Главное здесь во внутренней, а не во внешней коммуникации. Дружба не нуждается в промоушене, она не может быть для других, дружба — только для себя. Доводя суть конфиденциального проекта до квинтэссенции, можно сказать, что подобный проект склонен вообще игнорировать публику[10]. Дружеское общение не может разворачиваться на сценических подмостках.

Присуща конфиденциальному проекту и свобода от иерархии и функциональной специализации[11]. Дружба — это редкая неиерархическая форма социальных отношений, она предполагает абсолютное равноправие всех сторон; дружба не знает Отца. Вот почему конфиденциальный проект пытается игнорировать фигуру куратора как некую инстанцию власти, неизбежно задействованную в традиционных выставках. Даже если функция куратора — идеологическая или менеджерская — сохраняется, она должна осуществляться таким образом, чтобы, будучи исходно поставленной под сомнение, создать режим коллективной ответственности за каждый поворот проекта и за его конечный результат». В дружбе не может быть удачного и неудачного проекта, в дружбе может быть лишь разочарование.

Самый же очевидный признак конфиденциального проекта — это отсутствие в нем программной темы. Подобный проект не работает на обустройство господствующих дискурсов и интеллектуальных мод. Сами названия этих проектов — «Посольство NSK», «Interpol», «Transnacionala», «Гамбургский проект» — фиксируют отсутствие в них дискурсивной, тематической, исследовательской предзаданности. Они лишь отсылают к самому факту общения и его контексту. А можно ли тематизировать дружеское общение?! Ведь ценность дружеского общения — в самом факте общения: тема коммуникации возникает спонтанно в самом общении, дискурс кристаллизуется здесь в самом процессе своего становления. Вот почему наиболее адекватная форма документирования такого проекта — это скрупулезная фиксация процесса: конкретная работа, конкретная фотография не может исчерпать пережитого опыта[12]. Подобный проект ценен как пережитая длительность.

Наконец, конфиденциальный проект это не платоновский диалог, не интеллектуальная лаборатория, не научный семинар и не panel discussion. В ходе конфиденциальной коммуникации не взыскуют правды: это не «спор, в котором рождается истина». Здесь никого не пытаются опровергнуть или обратить в свою веру. Доверие есть само условие дружеского общения, истина предшествует ему, а не достигается в споре. Различиям в дружбе гарантировано максимальное проявление: друг не тот, кто дает тебе правильные советы, а тот, кто помогает тебе обрести твою собственную истину. Этим дружба отличается от профессионального сотрудничества, где индивид выстраивает сложный баланс отношений я и другой, а также и от любви, которая предполагает самоотречение. В не персональных контактах мы стремимся к тому, чтобы в восприятии другого образ нашего я был максимально адекватен нашему собственному восприятию самих себя; влюбленные же смотрят на себя глазами другого; в дружбе же то, как нас воспринимает другой, мы воспринимаем как образ своего идеального я. Вот почему на протяжении многих часов дискуссий участники «Transnacionala» манифестировали собственные идеи, ни в чем не идя навстречу друг другу.

 

Конфиденциальный проект как проект переходной эпохи. Очевидно, что структура конфиденциального проекта есть не что иное, как попытка структурировать коллективную художественную практику в ситуации отсутствия системы искусства. Таким образом, конфиденциальный проект и само московско-люблянское сообщество — назовем его конфиденциальным сообществом — есть не что иное, как характерный симптом переходных обществ Восточной Европы. Дружба оказывается последним прибежищем культуры в ситуации институционального, идеологического и морального вакуума.

И действительно, самый непосредственный результат институционального и символического распада в Восточной Европе — это кризис любых внеперсональных форм оправдания художественной практики. Причем в коммунистический период внеперсональные основания призывали к жизни не только искусство официоза, но и культуру альтернативную. Избегая официальных институций и укореняясь в сфере повседневности, альтернативная культура при этом регулировалась не менее жесткими идеологическими принципами. Осуществляя миссию противостояния официальной институциональной культуре, альтернативная культура оперировала ценностями соратничества и идеалом «общего дела». Более того, одной из распространенных альтернативных стратегий стала интериоризация символического и институционального порядка культуры официальной. Нет более показательного примера этой стратегии, чем феномен NSK[13]. Движение группы «IRWIN» от NSK через «Посольства NSK» (репрезентировавших альтернативный опыт в новом контексте и в новой форме) к «Transnacionala» — это и есть, в сущности, эволюция форм творческой консолидации от идеологической к постидеологической эпохе. Ведь дружба есть самая неинституциональная и персонализированная форма социальной коммуникации. Даже любовь и то получает социальную кодификацию в институте брака.

Конфиденциальное сообщество -это и прямая реакция на бешеную динамику общественных преобразований. Ведь культурный кризис в Восточной Европе не просто в отсутствии институций, но и в том, что обвальный характер социальных изменений превышает возможности культурной рефлексии. Динамика мысли не поспевает за динамикой социальной. Вот почему главным героем переходного периода стали медиа, а репортаж — самым адекватным жанром письма и анализа. Сознание не в состоянии обобщать, в лучшем случае оно успевает лишь констатировать. Эффективность же в такой ситуации конфиденциального сообщества в том, что это единственный тип социального института, где время задается не внешними обстоятельствами, а непосредственно самими участниками. Становление дружеского общения организуется не через формализованные процедуры, а через ритм, который, вслушиваясь друг в друга, совместно находят участники. Цели же у членов конфиденциального сообщества общие: волевым усилием создать особый, противостоящий социальному темпоральный режим — режим мысли.

Будучи «этической формой эроса», дружба остается неуязвимой при крахе как нормативной этики власти, так и этики противостояния — этики соратничества и «общего дела». Однако неуязвима она и для культа аморализма, с которым ныне на волне либеральных реформ отождествляют освободительный пафос переходного периода... Наконец, этика дружбы не приемлет и имморализма, т. е. любых форм релятивизации морального чувства, бывшего (особенно в коммунистический период) эффективной формой противостояния официальному морализму. Дружеские связи не могут не быть моральными, этим они отличаются от приятельства, знакомства, коллегиальности. Принимая любые человеческие проявления (вплоть до трансгрессии и эксцесса), конфиденциальный проект отторгает лишь одно человеческое проявление — иронию. В этом конфиденциальный проект характерный симптом новой ситуации, оставившей иронические стратегии в прошлом и полностью укорененной в глубокой серьезности, вплоть до одержимости (т. е. как раз до трансгрессии и эксцесса). В этом смысле конфиденциальное сообщество — единственная возможная форма сохранения этики в период перехода от идеологизированной этики коммунистических времен к конвенциональной этике постиндустриального общества.

Отказ конфиденциального сообщества от иронии равноценен признанию исчерпанности деконструктивистской стратегии и переходу к стратегии реконструкции. Конструктивность же конфиденциального сообщества — в том элементе утопии, который присущ любой настоящей дружбе: конфиденциальное сообщество есть проект идеального сообщества, проект идеальной культуры и идеальной художественной системы. Говоря иначе, конфиденциальное сообщество — это есть сфера абсолютной демократии. В этом смысле установка на институционализацию дружбы мобилизует основное преимущество, что есть в любой переходной эпохе, когда развален старый порядок и еще не воздвигнут новый. Конфиденциальное сообщество валоризирует чистую потенциальность.

Однако гарантом потенциальности конфиденциального сообщества является присущая дружескому чувству свобода от любых априори, его открытость иному. В дружбе нет ничего априорного, кроме самой дружбы. Вот почему конфиденциальному сообществу удается избежать идеологического догматизма, не превратиться в замкнутую секту, остаться открытым хаосу переходной эпохи. Вот почему такая форма проектной работы наиболее адекватна проблемам, стоявшим перед мыслящим классом переходных стран, — задачам переосмысления коммунистического прошлого, освоения опыта Запада, фиксации симптоматики настоящего. Именно в той мере, в какой конфиденциальная коммуникация не предполагает никакого завершенного и бесспорного суждения, в той же мере она адекватна состоянию мыслящего класса. Ведь нельзя не признать, что стоящие перед восточноевропейской интеллигенцией проблемы пока еще выше ее возможностей, а потому любое убежденное суждение неизбежно оборачивается новой ортодоксией. Однако это нисколько не освобождает ее от попытки решения этих проблем.

Наконец, адекватность конфиденциального проекта переходной эпохе очевидна и в его чисто эстетических параметрах. Работа конфиденциального проекта со стихией чистого вопрошания равноценна игнорированию институциональных форм художественного производства, т. е. именно тех, что менее присущи переходным обществам. Перенесение акцентов с продуцирования артефактов на обсуждение самих предпосылок художественного производства суть валоризация того ресурса потенциальности, который заложен в общественной и художественной ситуации переходных стран. Иначе говоря, стратегия на институционализацию дружбы — это стратегия, в которой искусство переходной ситуации приходит к своему эстетическому самопознанию.

 

Дискуссии «Transnacionala». Три полюса. Даже при поверхностном просмотре материалов «Transnacionala» бросается в глаза: дискуссии определялись столкновением трех полярных позиций. Если первую из них отстаивали участники группы «IRWIN» (и во многом солидарный с ними Вадим Фишкин[14]), то вторую и третью — Юрий Лейдерман и Александр Бренер[15].

Все участники «Transnacionala» были единодушны в признании того, что этот проект (как и сама практика конфиденциального проекта) призван к жизни распадом устоявшегося онтологического порядка, что все они суть «фрустрированные» субъекты. Однако различия между ними начинаются сразу же с выходом за пределы этой чистой констатации факта. Так, для группы «IRWIN» очевидно, что перспектива обретения новой онтологии теряется за горизонтом, однако это не избавляет субъекта от необходимости двигаться к ее обретению. Для Юрия Лейдермана онтология невозможна, однако само обустройство этой невозможности обладает онтологическим смыслом. Наконец, для Александра Бренера симптомы кризиса отнюдь не факт конца онтологии: более того, онтология, с его точки зрения, ныне сильна как никогда, и главная задача — это ее низвергать. Говоря иначе, если «IRWIN» пытаются интериоризировать фрустрацию, сделать ее источником некой новой позитивности, то Лейдерман и Бренер пытаются подвергнуть фрустрацию снятию, предложив два варианта негативной стратегии. Именно поэтому фигуры типа Бренера и Лейдермана могут охотно принимать участие в конфиденциальном проекте, но только «IRWIN» могут быть инициаторами его проведения.

 

Дискуссии «Transnacionala». Восток — Запад. Тема отношений Востока и Запада была, пожалуй, основным нервом и скрытым лейтмотивом всех дискуссий «Transnacionala». Каждый из носителей полярной позиции не мог не признать, что граница Востока и Запада суть травма, причем самая болезненная для современного восточноевропейского сознания.

Лейдерман и Бренер единодушны в восприятии Запада как абсолютно целостной и даже монолитной реальности, лишенной какой-либо внутренней дифференцированности и какой-либо сопряженности с Востоком. Впрочем, это нерасчлененное, целостное видение Запада явлено лишь Востоку, взирающему на Запад с отстраненной позиции, из своего инобытия. Запад же, слишком погруженный в себя, воспринимает себя фрагментированно. Таким образом, Восток — это, в сущности, и есть тот эпицентр западного символического порядка, который Запад не может постигнуть, так как, постигнув его, он перестанет быть самим собой (он станет тогда Востоком). Говоря иначе, Востока как такового, как самоценной реальности не существует, Восток — это абсолютный Запад. А раз так, то Восток априорно наделен способностью выносить о Западе абсолютные суждения, не утруждая себя вниканием в частности (к примеру, необходимостью рассматривать внутреннюю логику явления, к которому суждение применяется, или хотя бы необходимостью выучить иностранный язык). Впрочем, есть между двумя художниками лишь одно, но принципиальное отличие: для Лейдермана этот целостный и нерасчле-ненный образ Запада — это сфера абсолютного блага, а для Бренера — абсолютного зла.

Отсюда Лейдерман видит свою избранность в том, что именно он — сторонний обожатель Запада, и может взять на себя смелость переступить чисто западные предрассудки (через некоторые частности) — расовую терпимость и политическую корректность, с тем чтобы спасти Запад, предупредив его о грозящей ему опасности — опасности с Востока. Именно этой теме и был посвящен проект Юрия Лейдермана на биеннале «Manifesta-1», открывшейся в Роттердаме за несколько недель до начала «Transnacionala». В свою очередь Бренер усматривает свою избранность в предназначении провозгласить несовершенство западного мира, разоблачить его ложное сознание. Поэтому на открытии все той же «Manifesta-1» он обратился к европейским художникам с призывом отказаться от участия в выставке и демонтировать свои произведения.

В свою очередь члены группы «IRWIN» пытаются не столько дать определение Востоку и Западу, сколько понять природу существующих между ними отличий. Поэтому существующая между Востоком и Западом граница воспринимается ими не как нечто незыблемое, а как условность, как некий конструкт. Следовательно, самое интересное — это понять внутренние механизмы, породившие эту границу, сопоставить ее с другими границами, делящими внутри как сам Запад, так и Восток Пафос их усилий — это не выносить суждения, а разобраться в западной реальности, освоить ее конструкцию, ее многомерность, выявить ее сопряженность с реальностью Востока. Иными словами, члены группы «IRWIN» пытаются увидеть Запад не целостно, а фрагментарно, поэтому для русских художников они — не Восток, а Запад.

Проблематизация границы — это исходная идея «IRWIN»: ведь что такое процедура провозглашения «Государства NSK», как не процедура огораживания, как проведение границ — физических, виртуальных, в пространстве и времени. Наконец, что такое «Transnacionala», этот проект-путешествие, как не опыт реального пересечения границ, а следовательно, их исследования, личного переживания их условности. Вот почему именно «IRWIN» и поднимали в дискуссиях тему Востока и Запада, тему границы — социальной, этнической и политической, вот почему они вели этот разговор как с носителями восточного, так и западного сознания. Кстати, именно презентации «Transnacionala» и была посвящена их работа на «Manifesta-1».

Все эти три выявленные в дискуссиях позиции суть симптомы переходного периода и маркируют собой различные границы в мире Востока. Так, очевидно, что позиции Лейдермана и Бренера генетически восходят к традиции советской ментальности, мыслившей себя как абсолютное Иное по отношению к Западу, так одновременно и синтез лучших достижений западной культуры[16]. Наряду с этим, позиции московских художников воплощают собой поколенческую границу в московском художественном сообществе. Лейдерман, в сущности, замораживает мифологизированный образ Запада, сложившийся в андеграундную и непосредственно постандеграунд ную эпоху, когда триумфальное шествие по западным институциям казалось заслуженной наградой за слепую преданность Западу в глухом советском подполье. Бренер же определяет своей деятельностью иной этап, когда новое постсоветское поколение утверждало себя за счет выворачивания наизнанку ценностей своих предшественников. В целом же сохранение мифологизированного образа Запада в постсоветский период суть признак того, что преодоление культурной изоляции России — процесс более длительный, чем его провозглашение. Запад остается еще реальностью, превышающей ресурсы понимания, слишком еще далекой от индивидуального и коллективного опыта, а потому превращающейся в травмирующий объект желания, который хочется либо конвульсивно присвоить, либо невротически сломать. Наконец, в той мере, в какой монолитным остается образ Запада, таковым же оказывается и внутренний образ Востока, а потому идеологическое становление в России осуществляется за счет реверсных процедур, когда андеграундное сознание конституирует себя за счет зеркального отражения официальной идеологии, а постандеграундное сознание — за счет отражения, в свою очередь, ценностей андеграунда.

Что же касается группы «IRWIN», то ее столь обостренная рефлексия на проблему восточной идентичности парадоксальным образом строится на том, что Восточная Европа (Словения, в первую очередь) никогда не была так изолирована от Запада, как Россия. Югославия Тито никогда не вменяла себя абсолютно Иным, а была просто иным, причем одновременно как для Запада, так и для Востока; при этом Словения была иным по отношению ко всей Югославии. Необходимость прояснения своей восточной идентичности для Словении — это естественный путь выхода на европейский и мировой рынок идентичностей. Словения прекрасно понимает, что ее возможность стать Западом лежит не через предъявление себя как абсолютного Запада, а как раз через релятивизацию идеи Запада, через доказательство его многомерности, через выявление условности созданных им границ. Вот почему Словении так важна Россия — страна, которая, позиционируя себя как абсолютное Иное Западу, отраженным светом вменяет западную идентичность странам, которые исходно Западу не кажутся вполне западными. Релятивизация же идеи Запада предполагает лишение стабильности и идеи Востока -вот почему «IRWIN» не склонны консервировать мифы коммунистической эпохи, вот почему интеллектуальное становление у них идет не через реверсные процедуры, а через деконструирование собственных заблуждений.

 

some text

Дискуссии «Transnacionala». Восток — Запад. Система искусства. Впрочем, для участников «Transnacionala», как для людей искусства, Запад — это в первую очередь система искусства, а Восток — это та европейская художественная реальность, которая пока еще в эту систему не включена (а если и включена, то ущербно и неполноправно).

Как и ранее, так и на этот раз инициаторами дискуссии были именно «IRWIN», обозначив проблему, должны ли интеллектуалы Востока слепо принимать законы западной системы искусства или же во взаимоотношениях с западным миром искусства должно мобилизовать ресурсы критической мысли? Для Лейдермана же проблема эта проблемой не является. Раз феномен современного искусства суть продукт институций и раз институции эти почти все без исключения находятся на Западе, то из этого следует, что искусства, кроме как западного, не существует, а на Западе не существует иного искусства, кроме как институционального. Система искусства — это субстанциональная предпосылка искусства как такового, следовательно, никакой критической дистанции по отношению к ней быть не может, как не может быть критической дистанции «к восходу или закату солнца». Иначе говоря, чем больше ты задействован в систему, тем больше ты художник, чем больше ты художник, тем больше ты западный человек.

В свою очередь Бренер, выворачивая и на этот раз позицию Лейдермана наизнанку, исходит из того, что раз система искусства столь всесильна, то, следовательно, подлинная творческая свобода находится за ее пределами, как подлинная идентичность — за пределами Запада. Встав на тропу террористической борьбы с художественной системой Запада, он объявляет себя «художником третьего мира»[17].

Для «IRWIN» же тотальное принятие или непринятие системы если не ошибочно, то безусловно тактически недальновидно: исследовать и понять внутренние механизмы системы важно хотя бы потому, что система может тебя «обмануть». Так, с одной стороны, важно понять, что динамика системы исконно осуществлялась за счет ее внутренней критической рефлексии на саму себя. А потому, чем ты более критически дистанцируешься по отношению к системе, тем более ты — художник, и чем более ты разоблачаешь неадекватность современных институций твоему реальному опыту (даже если опыт твой — опыт Востока), тем более ты — носитель западных ценностей. Поэтому фаталистское принятие системы может оказаться трудноотличимым от провинциального конформизма. С другой же стороны, важно понять, что тотальное противостояние системе может быть понято и как тайный с ней сговор. Ведь противостояние — это же все равно позиционирование себя по отношению к системе. Чем более ты строишь свою идентичность на логике отрицания системы, тем более ты не оставляешь в своей идентичности автономного от системы пространства. Наконец, ничто так не помогает системе продемонстрировать свою силу, как попытки единоборства с нею, и точно так же ничто не помогает художнику приобщиться к мощи системы, как попытки эту мощь сокрушить. Поэтому партизанская «герилья» против системы может оказаться трудноотличимой от наивной воли к успеху.

Интерес «IRWIN» к позиции русских художников закономерен: каждый из них являет собой крайние формы жизни современной системы искусства, а потому помогает лучше понять ее логику. Однако от русских художников, слишком погруженных в переживание собственной жизни в системе, ее логика остается не схваченной. Так воспроизводится традиционная миссия России давать внешнему миру экстраординарный материал для размышления, т. е. быть объектом, а не субъектом.

 

Дискуссии «Transnacionala». Коммуникация. Проблема коммуникации не только обсуждалась, но в сущности и практиковалась в ходе путешествия. Коммуникация — это тема и сокровенная суть всего проекта «Transnacionala», рожденного ощущением кризиса существовавшего ранее символического порядка.

В ходе дискуссий Бренер провозглашал необходимость в предельно прозрачном и универсально доступном высказывании, способном перекрыть все многообразие референтов. Подобные притязания в ситуации кризиса символического порядка есть не что иное, как отождествление себя с самим символическим порядком. Однако символический порядок — это вполне специфический участник коммуникации, он посылает сообщение, но не принимает ответа. Говоря иначе, универсальное высказывание — это не что иное, как призыв и лозунг, не предполагающие возражений. При этом у универсального высказывания вполне специфичен и адресат это либо все человечество, либо же тот, кто пытается нарушить символический порядок, т. е. тот, кто сам претендует на то, чтобы говорить от имени символического порядка. Впрочем, возможна и строго противоположная ситуация: человечество может оказаться глухим к призывам и тогда вторым адресатом коммуникации будет та сострадающая душа (друг или подруга-соратник), кто остается восприимчивым партнером коммуникации. Наконец, говорить на языке универсальных высказываний значит «говорить на языке эмоций» — говорить любовью и ненавистью. Отождествив себя с символическим порядком, Бренер поместил себя «по ту сторону добра и зла»: он сохраняет за собой право на личное оскорбление, на физическую расправу, а также на спонтанное проявление страсти и вожделения. Такова внутренняя логика его позиции, приведшая к скандально знаменитому жесту разрушения работы Венда Гу на выставке «Interpol».

В свою очередь Лейдерман склонен сомневаться в возможности не только универсальной коммуникации, но и любой коммуникации вообще. Единственно возможная коммуникация — это коммуникация приватная, т. е. коммуникация с самим собой. Адресат коммуникации для Лейдермана — это он сам, а ее цель — это взыскание самого себя в лабиринте собственной личности. Отсутствие другого — таков смысл программной работы Лейдермана на выставке «Interpol», в этом же суть его высказывания, что главным для него в дискуссиях «Transnacionala» была окружавшая его в путешествии девственная природа. Таким образом, Лейдерман в не меньшей мере, чем Бренер, претендует на тождество с символическим порядком: он также стремится к такой коммуникации, которая находилась бы под его полным контролем. Ведь власть говорит не только языком лозунгов, но и языком молчания.

Если Бренер пытается персонифицироваться с восстановлением символического порядка, а Лейдерман — персонифицировать символический порядок, то «IRWIN» исходят из того, что восстановить символический порядок невозможно. А раз его невозможно восстановить, то с ним и невозможно отождествиться. Из этого в свою очередь следует, что коммуникация (в отличие от представлений Лейдермана) не мыслима без другого и что (в отличие от представлений Бренера) она не может не быть диалогом. Я для «IRWIN» исходно детерминировано другим (а иначе и не может быть для художников, работающих в рамках группы, которая, в свою очередь, входит в состав масштабного движения). Следовательно, когда с распадом символического порядка творческий акт теряет контекст, создание коммуникационного контекста и становится главной задачей художественной работы. Так, на выставке «Interpol» работа группы «IRWIN» предполагала осуществление перманентного экскурсионного комментария ко всему проекту, а близкий «IRWIN» Вадим Фишкин предполагал обеспечить зрителей возможностью прямой телефонной связи с авторами выставленных произведений. Причем этот коммуникационный контекст не может обернутся новым символическим порядком — ведь он дискретен во времени и пространстве. Разумеется, наиболее полно позитивная коммуникационная утопия «IRWIN» воплотилась в практикуемой ими стратегии на создание конфиденциального сообщества на «институционализацию дружбы».

 

Конфиденциальный проект. Последнее наблюдение. Вместо заключения. Проделанный выше анализ состоявшихся в ходе «Transnacionala» дискуссий может вызвать оправданный вопрос: что же породило эти дружеские отношения? Что заставило этих людей быть вместе? Ведь их интеллектуальные позиции диаметрально противоположны! Ведь у них нет почти ни одной точки схода!

По всей видимости, у конфиденциального сообщества есть еще одна крайне симптоматическая для переходного периода функция профилактическая. По сравнению с традиционной выставкой (с привезенными на грузовике работами, с ассистентами, вернисажем и ужином со спонсорами) опыты конфиденциального проекта крайне дискомфортны, поэтому они могут быть оправданы только одним — их терапевтическим воздействием. Что такое эти проекты, как не акты добровольной групповой терапии?! Что такое эти бесконечные дискуссии, как не благотворные, избавляющие от депрессии и неврозов акты публичного выговаривания?! Да и вообще, разве исконно дружба не выполняет функцию социальной терапии?

Терапевтическое воздействие конфиденциального проекта эффективно тем, что погружает участников в экстремальные ситуации, приобщает их к некоему пороговому опыту. Весь дискомфорт и тяготы конфиденциального проекта компенсируются интенсивностью переживания: в отличие от традиционной выставки, принять участие в подобном проекте — значит сделать шаг в неизвестность. В этом же и отличие дружбы от других социальных форм: дружба никогда не может становиться рутиной, дружба — это приключение. Готов свидетельствовать, что впоследствии участники конфиденциального проекта вспоминают его как самые значимые минуты творческой судьбы. Подобно тому, как израненные ветераны вспоминают окопные годы как самый счастливый период своей жизни.

Наконец, как уже говорилось, дружба — это сериальная солидарность, а потому конфиденциальный проект никогда не деградирует в монотонный конвейер: ведь, встречаясь, друзья заранее знают, что расставание неизбежно.

 

Москва. Декабрь 1998 — июль 1999

Примечания

  1. ^ Распечатанные тексты дискуссий включены в специальное издание — каталог «Tansnacionala», для которого, собственно, и писался первый вариант настоящего текста. См.: The Institutionalisation of Friendship. «Transnacionala» (catalogue). Ljubljana, 1999,p. 182-192.
  2. ^ К участию в проекте были приглашены также Риркрит Тираваныя и автор этих строк, однако оба мы не смогли принять в нем участие. Развитие проекта и состав участников приводятся в тексте Эды Чуфер, опубликованном в «ХЖ» № 17, с.62-65.
  3. ^ Я отнюдь не отрицаю наличия у художников московско-люблинского сообщества взаимного творческого и интеллектуального интереса, не отрицаю того факта, что огромную роль в этих отношениях сыграл сближавший опыт посткоммунистического периода. Однако ни одно из этих обстоятельств не объясняет, почему именно эти, а не какие-либо другие постонцептуальные восточноевропейские художники испытали столь сильное взаимное притяжение.
  4. ^ «Апт-Арт Инт» (Apt-Art Internationa) — художественная инициатива, проводившаяся в Москве с 1990 года по инициативе К Звездочетова, К Курляндцевой и В. Мизиано. Ее смысл сводился к приглашению в Москву зарубежных художников для работы и экспонирования в частных московских квартирах и мастерских. Именно в рамках этой инициативы группа «IRWIN» осуществила свой проект «Посольство NSKв Москве», предполагавший серию дискуссий и лекций словенских и русских интеллектуалов, просмотры видеоматериалов музыкальной группы «jaibach», перформансы театра «Noordung» и многое другое. Cм. «NSK Embassy Moscow», Jbaine Galerije Piran, Ljubljana
  5. ^ Подробнее об этом см: Э. Чуфер. «Не ваше дело», «ХЖ» №22. 
  6. ^ См. каталог «KRAFTEMESSEN». Cantz, 1996.
  7. ^ О проекте «Interpol» и его коллизиях см. мой текст ««Interpol». Апология поражения» — «ArtDiscourse» Семинар по теории и практике современного искусства, Алма-Ата, 1998. Первая версия этого текста была опубликована как ««Interpol»: The Apology of Defeat» — Beyond Ethics and Aesthetics. Sun, Nifmengen, 1997».
  8. ^ Текст данного письма см. в Интернете по адресу: http://www.heck.com/nsk/nsksupport.html
  9. ^ Применительно к московской ситуации речь идет преимущественно о «Гамбургском проекте» (Центр современного искусства, 1993-1994), а также «Мастерской визуальной антропологии» (Центр современного искусства, 1993-1994).
  10. ^ Даже когда конфиденциальный проект приобретает открытый характер, он пытается подчинить публичную социальную коммуникацию интимной персонализированной логике. Именно к этому стремились конференции «Transnacionala» проводившиеся в публичных местах и привлекавшие к дискуссии американских участников.
  11. ^ Так, в «Transnacionala» функцию куратора взяли на себя художники — «IRWIN», а конфиденциальные проекты, в которых я числился куратором (Гамбургский проект», «Мастерская визуальной антропологии», «Interpol»), предполагали перекладывание кураторских функций на участников проекта — вплоть до выбора художников и характера экспозиции.
  12. ^ Так, видеоархив или книга зафиксирует «Transnacionala», «Мастерскую визуальной антропологии», «Гамбургский проект».
  13. ^ Аналогичные тенденции были присущи и московскому художественному андеграунду советского времени. Эмблематичной здесь может быть признана работа Андрея Монастырского — символический авторитет деятелей подпольного искусства приводилось в жесткое соответствие с иерархией Советской армии.
  14. ^ В дальнейшем, ссылаясь для лаконичности лишь на позицию группы «IRWIN», я буду подразумевать также и Вадима Фишкина (менее красноречиво проговаривавшего свою позицию).
  15. ^ Фрагменты дискуссий «Transnacionala», проясняющие позиции сторон, были опубликованы на русском языке в «ХЖ» №22, с.41-45.
  16. ^ Так, если официальная доктрина мыслила СССР «авангардом прогрессивного человечества», то альтернативная теория провозглашала Россию «подсознанием Запада» (Б.Гройс). 
  17. ^ См. текст А Бренера «Художник третьего мира» в «ХЖ» №22, с.47-48.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№16 1997

Русские художники в Кёльне. Из истории последней волны русской (э)-миграции

Продолжить чтение