Выпуск: №28-29 2000

Рубрика: Тенденции

Эстетика взаимодействия

Эстетика взаимодействия

Риркрит Тиравания, инсталляция, 1995

Николя Буррио. Один из ведущих французских критиков и кураторов последнего десятилетия. Автор многочисленных кураторских проектов и нескольких книг. Создатель и редактор журнала «Documents». В настоящее время возглавляет Центр современного искусства Пале де Токио. Живет в Париже.

Соучастие и переходность

Металлическая гондола, внутри неё — большой таз с водой, под ним — газовая горелка, поддерживающая воду в состоянии кипения. Рядом с гондолой без какого-либо явного порядка разбросаны элементы кемпинговой мебели. У стены — картонные коробки, большей частью открытые, содержимое их — китайские супы быстрого приготовления. Посетитель может беспрепятственно отведать их, добавив кипящей воды по вкусу.

Это произведение Риркрита Тиравании, осуществленное в 1993 году в павильоне Aperto на Венецианской биеннале, балансирует на грани устоявшихся жанровых определений: скульптура? инсталляция? перформанс? социальный активизм? В последние годы подобные работы стали встречаться все чаще и чаще. На международных художественных выставках ныне случается увидеть стенды с рекламой различных услуг, где зритель может заключить некий вполне реальный контракт. «Соучастие» зрителя — понятие, введенное в художественную теорию хэппенингами и перформансами «Флюксуса», — стало постоянной составляющей художественной практики. В свою очередь понятие «пространство рефлексии», открытое Марселем Дюшаном и предполагавшее четкое разграничение произведения и взаимодействующего с ним зрителя, рассосалось ныне в практике интерактивности, провозглашающей переходность любого факта культуры. Наконец, возникновение новых технологий, таких как Интернет или мультимедиа, свидетельствует о тенденции к порождению новых пространств взаимодействия и установлению новых моделей взаимоотношения с явлениями культуры: «обществу спектакля» (Ги Дебор) наследует общество, где каждый обретает в коммуникационных каналах иллюзию некоей интерактивной демократии...

Переходность стара как мир, она укоренена в самой сущности произведения искусства. Без нее произведение было бы не чем иным, как мертвым объектом, расплющенным в акте чистого созерцания. Уже Делакруа записал в своем дневнике, что удавшаяся картина «конденсирует» чувство, которое взгляд зрителя должен оживить и развить. Это понятие переходности привносит в эстетическую сферу тот элемент формального беспорядка, который присущ любому живому диалогу; оно отрицает существование какого-либо специфического «места искусства» в пользу перманентно, не завершенной дискурсивности и желания, никогда не насыщаемого рассеиванием. Между прочим, против завершенного понимания художественной практики восставал в свое время Жан-Люк Годар, утверждая, что для образа необходимы двое. Утверждение это воспроизводит идею Дюшана, предполагавшего, что сами зрители создают картину, более того, оно идет дальше, постулируя диалог как саму основу процесса создания образа: произведение лишь точка отсчета, после которой необходимо уже договариваться, предполагая Другого...

Таким образом, любое произведение искусства может быть определено объектом взаимодействия, геометрическим местом коммуникации между бесчисленными корреспондентами и адресатами. Определить же специфику актуального искусства представляется оправданным, обратившись к понятию производства внешнего взаимодействия (которое по смыслу противоположно внутреннему взаимодействию, задаваемому его социоэкономическим контекстом), — взаимодействия между индивидуумами и группами, между художником и миром, между зрителем и миром. Пьер Бурдье рассматривает мир искусства как «пространство объективного взамодействия между позициями», то есть как микрокосм, определяющийся отношениями сил и борьбы, с помощью которых производители стремятся его «либо законсервировать, либо преобразить»[1]. Мир искусства, как и любое другое социальное пространство, по самой своей сути строится на взаимодействии в той степени, в какой он представляет собой «систему дифференциальных позиций», собственно, и позволяющей его прочтение...

Если попытаться в самых общих чертах набросать исторический очерк, то можно сказать, что взаимодействие первоначально пребывало в трансцендентальной сфере, откуда искусство пыталось установить способы коммуникации с божественным. Оно играло роль интерфейса между человеческим обществом и незримыми силами, управлявшими им посредством природы, представляющей образцовый порядок, понимание которого позволяло приблизиться к божественным замыслам. Постепенно искусство оставило эти амбиции во имя исследования взаимодействия между Человеком и миром. Этот новый диалектический порядок взаимодействия установился начиная с эпохи Возрождения, он отдавал предпочтение физическому бытию человеческого существа при помощи новых принципов построения визуальности — таких, как перспектива Альберти, анатомический реализм или сфумато Леонардо. Подобное понимание предназначения произведения искусства было радикально пересмотрено лишь кубизмом, попытавшимся анализировать наше визуальное взаимодействие с миром через посредство элементов повседневной жизни (угол стола, трубки и гитары) и, исходя из ментального реализма, воссоздать динамичный характер нашего знания объекта...

Похоже, что история в наши дни совершила еще один крутой поворот: как свидетельствует искусство последнего десятилетия, после сферы взаимодействия между Человеком и святостью, а затем между Человеком и объектом отныне художественная практика концентрируется на сфере межличностного взаимодействия. Все более художник сосредоточивается на взаимодействии, которое может установиться у зрителей его произведения и благодаря его произведению, а также на изобретении новых моделей социальности. Подобные творческие задачи предопределяют не только идеологическую или практическую сферу, но также и новые формальные параметры произведения. Я имею в виду, что, помимо взаимодействия, на котором строится внутренний порядок произведения искусства, отныне статус художественной «формы» обрела также и сфера межличностного взаимодействия. Так, встречи, свидания, демонстрации, различные типы сотрудничества между людьми, игры, праздники, места совместного проживания — короче, совокупность способов встреч и конституирования отношений сегодня представляют собой эстетические объекты, поддающиеся самоценному освоению...

 

ТИПОЛОГИЯ

Связи и свидания

Картина или скульптура априорно характеризуется своей символической наличностью: помимо очевидных материальных препятствий (график закрытия музеев, географическая отдаленность), произведение искусства может быть увидено в любое время; оно выдерживает взгляд теоретически глобальной публики. Современное же искусство, однако, часто характеризуется своей неналичностью, предоставляя возможность видеть себя только в определенное время. Самый классический пример — перформанс: как только он осуществлен, не остается ничего, кроме документации, не адекватной самому произведению. Подобный тип художественной практики предполагает контракт со зрителем, некое «соглашение», условия которого уже в шестидесятые годы отличались большим разнообразием. Так, произведение искусства более не было предназначено к потреблению в рамках «монументальной» временности и открыто для публики, но разворачивалось в событийном времени, для публики, приглашенной художником.

Говоря иначе, произведение порождает встречи и назначает свидания, распоряжаясь своей собственной временностью. Речь вдет не просто о публичных встречах: Марсель Дюшан, к примеру, изобрел «свидания с искусством», произвольно назначая, что в такой-то час такого-то дня первый попавшийся в его руки объект будет преображен в реди-мэйд. Другие приглашали публику, чтобы засвидетельствовать пунктуальный феномен, как, например, Роберт Бэрри, объявлявший, что «в определенный момент в течение утра 5 марта 69 полукубических метра гелия будет выпущено в атмосферу». Зритель, таким образом, зазывался для того, чтобы засвидетельствовать работу, которая осуществлялась в качестве произведения искусства только благодаря самому этому свидетельствованию. В январе 1970 г. Кристиан Болтанский направил нескольким знакомым письмо-призыв о помощи, достаточно невнятное по содержанию, что выдавало в нем некое типовое письмо (летротип), крайне напоминающее телеграммы Он Кавары, уведомлявшего своих адресатов, также начиная с 1970-го, о том, что он «все еще жив». Сегодня форма визитной карточки (используемая Доминик Гонсалес-Ферстер, Лайем Гилликом, Джереми Деллером), записной книжки с адресами (некоторые рисунки Карена Килимника) или процедуры открытия выставок (Паррено, Жозеф, Тиравания), а также изготовление художниками авторских пригласительных билетов на вернисажы (осадок мэйл-арта) подтверждают важность этой «функции свидания». Именно она формирует художественную среду и придает ей измерение взаимодействия.

 

«Сожительство» и встречи

Произведение может функционировать как некое взаимодействующее устройство, допускающее определенную степень случайности, как машина назначения и управления индивидуальными и коллективными встречами. Чтобы сослаться на нескольких представителей последних двух десятилетий, приведем пример серии «Случайный прохожий» Брацо Димитревича, которая увековечивает имя и лицо безвестного прохожего на плакате рекламной стрижки или же рядом с бюстом знаменитости. Стефан Уиллатс в начале семидесятых годов тщательно картографировал отношения, существовавшие между жителями одного дома. А работа Софи Каль начала семидесятых в значительной степени состоит из отчета о ее встречах с неизвестными: как она следовала за случайными прохожими, как, нанявшись горничной, обыскивала гостиничные номера или расспрашивала слепых об их определении красоты; в работах же более позднего периода она формализовала биографический опыт, приведший к «сотрудничеству» с людьми, случайно повстречавшимися ей на жизненном пути. Упомянем также серию «I met» Он Кавары, ресторан, открытый в 1971 году Гордоном Матта-Кларком («Food»), обеды, организованные Даниелем Споерри, или игровой магазин «La cedille qui sourif, открытый Джорджем Брехтом и Робером Филлиу в Вильфранке: формотворчество «сожительных» отношений было исторической константой шестидесятых годов.

Поколение девяностых восприняло эти установки, освободив их от столь принципиальной для 60 — 70-х годов проблематики определения искусства. Главной проблемой на этот раз стало уже не расширение границ искусства[2], но исследование возможностей художественного сопротивления внутри глобальной социальной сферы. Таким образом, мы можем констатировать внезапное появление из одной и той же наследственной практики двух радикально разных проблематик Вчера это была проблематика, рожденная внутренним взаимодействием мира искусства, укорененного еще в модернистской культуре, провозглашающей «новое» и призывающей к речевому ниспровержению; сегодня же — это проблематика, акцентирующая внешние взаимодействия в рамках эклектичной культуры, где произведение искусства сопротивляется прокатному стану «общества спектакля». Социальные утопии и революционные ожидания сменились каждодневными микроутопиями и миметическими стратегиями: любая «прямая» критическая позиция по отношению к обществу стала казаться тщетной, если она основана на иллюзии маргинальности, ныне уже невозможной, то есть регрессивной. Почти тридцать лет назад Феликс ГЬаттари провозгласил стратегию смежности, лежащую в основе современной художественной практики: «Чем больше я размышляю об иллюзорности расчета на постепенную трансформацию общества, тем больше я верю, что микроскопические попытки коммунального типа — квартальные комитеты, организация детских яслей на факультете и т. д... играют абсолютно фундаментальную роль[3].

Традиционная критическая философия (в особенности Франкфуртская школа) уже более не вдохновляет художников: ниспровергательная и критическая функция современного искусства отныне реализуется в изобретении линий индивидуального или коллективного бегства, во временных и номадических конструкциях, с помощью которых художник моделирует и транслирует некие беспорядочные ситуации. Отсюда современное увлечение публичными пространствами «сожительства» — этими плавильными тиглями, где созидаются разнородные способы общности. Для своей выставки в Центре современного творчества в Туре англичанка Анджела Баллоч соорудила кафе, в котором, когда там собиралось определенное число посетителей, начинала звучать запись музыкального фрагмента группы «Kraftwerk» (1993)... Джорджина Старр для выставки «Restaurant» в Париже в октябре 1993 г. составила текст, описывающий свое личное переживание обыденной тоски «обеда в одиночестве», который затем распространяла среди одиноких посетителей ресторана... Наконец, Линкольн Тобье неоднократно устанавливал в художественных галереях радиостанцию, приглашая публику принять участие в дискуссии на радиоволнах.

В свою очередь Филипп Паррено вдохновляется формой праздника. Его проект для выставки в Дижонском консорциуме (январь, 1995) сводился к идее»занятия двух часов времени, а не квадратных метров пространства» и предполагал организацию праздника, структурированного по принципу провоцирования различных ситуаций взаимодействия... Риркрит Тиравания, напротив, исследует социопрофессиональный аспект «сожительства»: в выставке «Плоскости восстановления» («Surfaces de reparation») (Дижон, 1994) он «выставил» пространство релаксации для самих художников выставки, включающее в себя, кроме всего прочего, baby-foot и полный холодильник.. Чтобы закончить с «сожительством», развивающимся в рамках культуры «дружбы», вспомним бар, созданный Хаймо Цоберником для выставки «Unite», или «Passtucke» Франца Веста.

Впрочем, другие художники понимают сферу взаимодействия более агрессивно. Например, работа Дугласа Гордона исследует «дикое» измерение интерактивности, вторгаясь паразитическим или парадоксальным образом в социальную сферу: он вызывал по телефону клиентов кафе или отправлял многочисленные «инструкции» случайно выбранным людям. Лучшим примером неуместной коммуникации, нарушающей коммуникационную сеть, служит, без сомнения, акция Агнуса Фейрерста, в ходе которой при помощи оборудования радиопиратов он соединил по телефону две художественные галереи: каждый из собеседников на своем конце линии думал, что позвонил другому, обсуждение свелось к невероятной неразберихе... Эти произведения и проекты схем взаимодействия представляют собой отношенческие микротерритории, внедренные в толщу современного «социума»; это опыты, либо опосредованные поверхностью-объектом («доски» Лайема Гиллика, афиши, расклеенные по улицам Пьером Уигом, видеоконференции Эрика Дуйксарта), или же переданные в виде непосредственного опыта (посещение выставок Андреа Фрэйзер).

 

Сотрудничество и контракты

Художники, которые предлагают в качестве произведений искусства:

а) моменты общности;
б) объекты, создающие общность,

также обращены в своей работе к сфере взаимодействия. Так, предметом художественного проекта может стать исследование взаимодействий, существующих, например, между художником и его галеристом... К примеру, выставка итальянца Маурицио Каттелана в галерее Эмануэля Парротина свелась к тому, что художник сшил для владельца галереи костюм фаллического кролика и убедил носить его в течение всего периода выставки... В свою очередь Сэм Сеймор просит галеристов сфотографироваться, а затем отбирает фотографии и перекадри-рует их. Впрочем, этот бином художник/куратор является лишь первым уровнем межличностных отношений, определяющих художественную продукцию: художники идут дальше, начиная сотрудничать с деятелями театра; так, та же Доминик Гонсалес-Ферстер сотрудничала с актрисой Марией де Медейрос (1990); Филипп Паррено спродюсировал серию публичных выступлений пародиста Ива Лекока, в которых он попытался «перемонтировать» изнутри имидж телевизионного персонажа («Публичный человек», Марсель, Дижон, Гент, 1994 — 1995).

Многие работы Норитоши Хиракавы строились на провокации реальной встречи. Так, его работа над выставкой в галерее Пьера Хюбера в Женеве (1994) началась с публикации объявления: он подыскивал девушку, готовую поехать с ним в Грецию в туристическое путешествие. Материалы этого реально осуществленного путешествия и стали предметом экспозиции. Таким образом, произведения Хиракавы являются результатом достоверного контракта с моделью, облик которой даже не особенно различим на фотоотпечатках... Алике Ламбер в серии произведений «Свадебная пьеса» («Weddingpiece») (1992) стала работать с феноменом супружеского контракта: сочетаясь браком в течение шести месяцев с четырьмя разными мужьями и разводясь с ними в рекордно короткие сроки, она проникала в глубь этой «ролевой игры для взрослых», фабрики воспроизводства человеческих отношений. Она выставляет объекты, произведенные этим контрактным миром: документы, официальные фотографии и другие сувениры...

Предметом интереса стали для художников и реально существующие жилые комплексы: так, анализу опыта знаменитого архитектурного комплекса Ле Корбюзье «Unite» («Жилая единица») была посвящена специальная выставка (Фирмини, 1993). Многие из ее участников прямо работали с модификацией или объективацией сложившихся в этом «Доме-коммуне» социальных отношений: работа группы «Premiata Ditta» свелась к систематическому опросу жителей дома, а полученные в результате данные были сведены к общей статистике. В свою очередь Фарид Армали выставил звуковую документацию, включающую интервью с жильцами, которые можно было послушать при помощи каски с наушниками. Дуэт Клегг & Гутман экспонировал нечто вроде библиотечного шкафа, формы которого напоминали пластику Ле Корбюзье, с собранными на его полках кассетами с музыкальными фрагментами, отражающими предпочтения обитателей дома...

 

Профессиональные отношения: клиентура

Как было показано выше, ставя перед собой задачу исследования сферы общественного взаимодействия, художники обращаются к уже сложившейся реальной системе социальных связей, включаются в нее, используя ее социальные формы. Существует и иная тенденция, когда художники воссоздают некие социопрофес-сиональные модели и применяют к ним некие производственные методы. Говоря иначе, художник включается в реальную сферу производства услуг и товаров, порождая некоторую двусмысленность между утилитарной и эстетической функциями своей деятельности. Именно подобную тенденцию я постарался определить в свое время термином «оперативный реализм»[4], имея в виду таких разных художников, как Питер Фенд[5], Марк Дион[6], Дан Петерман, Ник ван дер Стег, а также своего рода пародийные «предприятия» типа «Ingold Airlines» и «Premiata Ditta» (подобное определение можно было бы применить и по отношению к родоначальникам этой тенденции, типа Панамаренко или «Группа местоположения художников» («Artist's placement group») Джона Латама[7]). Все эти художники увлечены моделированием некоей профессиональной активности как факта художественного творчества. «Ingold Airlines», «Servaas Inc.» или «мастерская» Марка Костаби предлагают подобие авиационных компаний, рыболовецких артелей или производственных мастерских без каких-либо идеологических или практических последствий, ограничиваясь, таким образом, лишь пародийным измерением искусства...

Появляясь на рынке услуг, художник заполняет пустоты социальных связей: так форма становится действительно «лицом, смотрящим на меня». Таковы устремления Кристины Хил, которая посвятила себя самым что ни на есть неамбициозным занятиям (массаж, чистка обуви, работа за кассой в супермаркете или массовиком-затейником в туристическом агентстве и т. д.). Это искусство скромных социальных усилий сбоку или поверх реальной экономической системы подобно ангелической программе, терпеливой штопке ткани социальных взаимодействий. Карстен Хеллер применяет свою весьма высокую профессиональную научную квалификацию для изобретения ситуаций или объектов, вводящих в игру человеческое поведение, изобретая лекарство — «эликсир любви», барочные сценографии или паранаучные опыты. Другие, как Генри Бонд и Лайем Гиллик, в рамках авторского проекта, начатого в 1990-м на страницах журнала «Documents», свели свою функцию в строгие рамки. Подобно профессиональным журналистам, они откликались на сообщения информационных агентств и отправлялись на место происшествия, но возвращались с фотоизображениями, совершенно смещенными по сравнению с традиционными профессиональными критериями. Подобно Бонду и Гиллику методы производства средств массовой информации использует также и Питер Фенд со своим обществом «OECD», в то время как Ник ван дер Стег осваивает методы работы архитектурного бюро. Таким образом, включая в область искусства параметры гетерогенных ему «миров», художники открывают его понятиям клиентуры, заказа, проекта. Когда Фабрис Ибер выставил в парижском Музее современного искусства в феврале 1995-го работу, включавшую в себя — реально или метафорически — промышленные объекты, доставленные прямо от производителей и предназначенные для публичной продажи при посредничестве его компании «TURY» («Unlimited responsibility»), то он крайне озадачил посетителей выставки. Превращая Музей современного искусства в супермаркет, Ибер выявляет в искусстве его социальную функциональность, его обращенность к экономике желаний, более того — целью его проекта становится выявление «изначальных желаний, определяющих производство объектов».

 

Как оккупировать галерею

Наконец, исходным материалом для художественной работы может стать и обмен, осуществляющийся между людьми в пространстве галереи или музея. Так, часто неотъемлемой частью организации выставки, моделью идеальной циркуляции публики становится вернисаж: прототипом тому может служить выставка «Представление пустоты» («L'exposition du vide») Ива Кляйна в апреле 1958 года. Начиная с присутствия национальных гвардейцев у входа в галерею Ирис Клер и заканчивая голубым коктейлем, предложенным посетителям, Кляйн постарался овладеть всеми аспектами рутинного протокола вернисажа, придавая ему поэтическую функцию, окружающую его излюбленный объект: пустоту. Можно также привести перекликающийся пример работы Джулии Шер «Система безопасности Джулии» («Security by Julia»), заключавшейся в установке в помещении выставки аппаратуры наблюдения: поток посетителей и его возможная регулировка становятся первоначальной материей и сюжетом работы. Таким образом вся процессуальность выставки оказывается «оккупированной» художником.

В 1962 году Бен в течение пятнадцати дней жил и спал в лондонской галерее «One». Пьер Жозеф, Филипп Паррено и Филип Перрен в августе 1990-го в Ницце тоже постарались «обжить» галерею «Air de Paris» с выставкой «Райские мастерские» («Les ateliers du Paradise»): с первого взгляда можно предположить, что речь идет о римейке перформанса Бена, однако два проекта относятся к двум радикально различным типам взаимодействия, так же расходящимся в своем идеологическом и эстетическом основании, как и соответствующие им эпохи. Когда Бен жил в галерее, он стремился показать, что сфера искусства непрестанно расширяется, вплоть до включения в себя сна и завтраков художника. Наоборот, когда Жозеф, Паррено и Перрен заняли галерею, их целью было создание производственной мастерской, «фотогенического пространства», совместно управляемого зрителями в соответствии со строгой ролевой игрой. Во время вернисажа «Les ateliers du Paradise» каждый из присутствовавших был наряжен в персонализованную майку («Страх», «Готика» и т. п.), и отношения, завязавшиеся между посетителями, трансформировались в моментальный сценарий, напрямую писавшийся кинематографисткой Марион Верно на галерейном компьютере. Таким образом, игра межличностных отношений выглядела материализацией игры интерактивного видео, «фильма в реальном времени», прожитого и произведенного тремя художниками. Многочисленные пришлые участники: другие художники, кроме того — психоаналитики, танцоры, друзья и т. д., также вносили свой вклад в конструирование пространства взаимодействия. Такой тип работы «в реальном времени», стремящийся создать впечатление сопряжения, созидания и экспонирования, был воспроизведен на выставке «Work. Work in progress. Work» в галерее Андреа Розен (1992), где участвовали Феликс Гонсалес-Торрес, Мэтью Макказлин и Лиз Ларнер, а затем на выставке «Это выставка, а выставка может значить самое разное» («This is the show and show is many things»), проходившей в Генте в октябре 1994 г., прежде чем найти более теоретизированную форму на курировавшейся мною выставке «Traffic». Каждый художник на этих выставках имел полную свободу вмешательства в ее развитие: он мог изменить свою работу, заменить её или предложить перформанс и сценарий дальнейших событий. С каждым изменением эволюционировал общий контекст, выставка выполняла роль подвижной материи, «информируемой» работами художников. Посетитель здесь получал решающий голос, так как его взаимодействие с произведениями способствовало определению структуры выставки. Он оказывался в ситуации очной ставки с материалами, которые требовали от него собственного решения: «Stacks» Гонсалеса-Торреса представляла собой кучу конфет, а посетителю разрешалось взять с собой что-либо из инсталляции (конфету, фантик). Если бы каждый посетитель воспользовался этим правом, то работа могла просто исчезнуть: художник взывал к чувству ответственности, посетитель должен был осознать свой жест, приводящий к распаду произведения...

Ванесса Бикрофт работала в том же регистре, однако удерживая зрителя на расстоянии: во время своей первой персональной выставки, проходившей в галерее Истер Щиппер в Кёльне в ноябре 1994 года, она снимала фотографии, разгуливая между дюжиной девушек, одетых в одинаковые свитерочки, трусики и белокурые парики, в то время как барьер, преграждавший вход в галерею, позволял лишь двум или трем посетителям наблюдать эту сцену издалека. Художники все чаще навязывают посетителю вернисажа роль зрителя-вуайериста: две сестры-близняшки были представленны под двумя картинами Дэмиана Херста (Art Cologne, 1992); стриптизерка исполняла свое шоу на выставке Дайка Блейра; у Пьера Уига (1993) спортсмен совершал забег по бегущей дорожке внутри грузовика с прозрачными стенками, следовавшего маршрутом случайно выбранного парижанина; ярмарочный зазывала играл на шарманке с обезьяной на поводке у Мейера Вайсмана в галерее Яблонка (1990); Маурицио Каттелан кормил крыс сыром Bel paese; Карстен Хеллер споил птиц с помощью кусочков хлеба, смоченных виски (коллективное видео «Unplugged», 1993); тот же Дэмиан Херст завлекал мотыльков монохромными полотнищами, смазанными клеем («In and out of love», 1992), — животные и люди встречаются в галереях, превращенных в лаборатории, где ведутся исследования над индивидуальным или социальным поведением.

Когда Йозеф Бойс провел несколько дней в галерейном пространстве с койотом — акция, названная им: «Я люблю Америку, а Америка любит меня» («I like America and America likes me»), — он демонстрировал возможность примирения между человеком и «диким» миром природы. Что же касается большинства описанных выше работ, их авторы не имеют никакого априорного представления о дальнейшем развитии событий: искусство осуществляется в галереях подобно тому, как Тристан Тцара полагал, что «мысль создается во рту».

 

Перевод с французского ИГОРЯ ВОРОНКОВА

Примечания

  1. ^ P. Bourdieu. Raisons pratiques. Ed. du Seuil,p. 68.
  2. ^ См. знаменитые тексты Л. Липпард «Дематериализация произведения искусства» и Р. Крауз и Скульптура в расширенном поле» («ХЖ» № 16, с. 43-59).
  3. ^ F. Guattari. La revolution moleculaire. 1977,p. 22.
  4. ^ См. «Qu'est-ce le realisme operatif — II faut construire VHacienda (catalogue), CCC Tours. Настоящий текст был опубликован в «ХЖ» №1, с. 19-21.
  5. ^ Авторский текст Питера Фенда был опубликован в «ХЖ» №2, а интервью с ним — в «ХЖ» № 16, с.50-53.
  6. ^ Творчеству Марка Диона была посвящена специальная публикация в «ХЖ» № 14, с. 34-39.
  7. ^ Творчеству Джона Латама было посвящено несколько материалов в «ХЖ» № 14, с. 26-33.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№79-80 2010

О творческой этике и художественном производстве

Продолжить чтение