Выпуск: №28-29 2000

Рубрика: Диагностика

Дважды девяностые: катастрофа и гедонизм

Дважды девяностые: катастрофа и гедонизм

AES. «Принц и нищий», фрагмент инсталляции, 1996

Екатерина Деготь. Родилась в Москве. Критик и теоретик современного искусства. Обозреватель газеты «Коммерсант Daily». Член редакционного совета «ХЖ». Живет в Москве

В России для большинства членов арт-мира 90-е годы рисуются каким-то беспрерывным крахом. Любое институциональное начинание оказывалось настолько слабо, что не выживало, как правило, и двух сезонов (в отсутствие то ли денег, то ли commitment'a, то ли способностей у инициаторов); те, что выживали (присасываясь к государству ли, к западным ли грантам), очень скоро начинали являть свою вопиющую интеллектуальную несостоятельность, превращаясь в бюрократические кормушки советского типа, единственная цель которых — вывозить за границу их руководство. Страна не выказала никакого интереса ни к модернистским формам, ни к ценностям, репрезентируемым модернизмом, заботясь личным пропитанием; современное искусство в новой России оказалось не способно ни захватить власть, ни занять нишу достойной и осмысленной маргинальности, заботясь не чем иным, как тем же самым; художников так мало, что их в буквальном смысле приходится хватать за полы пиджака, пока они не уехали или не сменили профессию. Те, что уехали, впрочем, как правило, не сделали своей собственной карьеры и не сочли нужным послужить консолидации единой линии новейшего русского искусства, как то произошло, например, с китайской диаспорой. Значительная часть жидкого профессионального сообщества русских критиков и кураторов тратит все свое время на симуляцию наличия художественной жизни в стране, поскольку от этого зависит сохранение их статуса — для их начальства в этой стране и для «небесного начальства» — заграницы. Одним словом, идет выживание.

С другой стороны, во всем мире в эти годы искусство, хоть и также переживало кризис востребованности, в целом сумело сделать процесс выживания довольно приятным, обнаружив новые институциональные пространства и медиальные рынки и породив вполне узнаваемую и даже маркетабельную (многое хоть сейчас годится для MTV) новую эстетику. Процветание было умеренным и не сопровождалось, пока по крайней мере, заметным материальным обогащением участников, как в 80-е годы; зато оно обеспечивало веселый и комфортабельный образ жизни, полный главным образом оплаченных путешествий, — но это и есть одна из характерных черт эстетики 90-х, ориентированной на номадический гедонизм (кое-кто из русских художников вкусил ее, и она отличалась от «гастрольной» ситуации 80-х). Формально эта эстетика так и не была провозглашена, но как-то незаметно вкралась в художественный контекст, став доминирующей на таких, например, мегавыставках, как берлинские Артфорумы, Документа-97, Берлинская биеннале-98 и Венецианская биеннале-99. Отличие этой эстетики от всего предыдущего искусства на интуитивном уровне очевидно для многих, хотя название для тренда до сих пор не найдено. Люди, которые пытаются это сделать, обнаруживают в себе сопротивление словесному определению, а те, кто такие определения дают, видят, что они не принимаются: каждый следующий автор норовит придумать свое, заботясь больше о самовыражении, нежели о патентовании, и в щедрости своей выдает обычно сразу несколько, так что наступает полная инфляция слова, — что, впрочем, и есть основа эстетики 90-х. «Операционная эстетика», «эстетика коммуникативности», напрашивающийся «пост-постмодернизм», «постдеконструкция», «неоглобализм», «сенсация», «нео-чувственность», «экранная культура» и т. д. Я лично могу предложить «потенциальное искусство» «посттелеологию», «наркотическую эстетику», «гуманизацию искусства» и, опять-таки, выживание. Возможно, вопрос о названии снимется сам собой, когда это десятилетие будет объявлено «предвоенным» или чем-нибудь в этом роде. Здесь, сейчас и изнутри оно мыслит себя гедонистическим, ориентированным на умножение впечатлений от мира, а не на их аскетическую дозировку.

Итак, немодные слова сегодня: мода, стратегия, язык, текст, интерпретация, репрезентация, структура, иерархия. Модные: реальность, энтропия, хаос, открытость, ненужность, номадизм, риск, идиотия, коммуникация, возможность, погруженность. Идеальное произведение искусства работает с как можно более широкими контекстами при помощи как можно более необязательного или странного жеста: пузырь, наполненный газом, пузыри на губах, мочевой пузырь, человек-пузырь. В отношении медиа, материалов и оригинального-versus-апроприативного характера произведения наблюдается абсолютная терпимость или, точнее, равнодушие, — все это просто перестало быть релевантно, как когда-то перестало быть релевантно, сам ли художник тер свои краски.

some text
Олег Кулик (при участии А. Табашова). «Alter aegis», перформанс, Центр современного искусства, Москва, 1995

Окончательно прекратило работать не только деление на живопись, скульптуру и графику, но даже и на картину, перформанс и реди-мэйд. Адекватной классификацией по отношению к искусству 90-х было бы деление на образы, пространства и жесты. Образы — любые изображения, понятые как «непорочно зачатые» (вне зависимости от их реального происхождения), — среди них доминируют видео и кино. Пространства — это «тотальные инсталляции», а также, все чаще, выставочные помещения, трансформированные в сенсуалистский аттракцион — при помощи света, запаха, движения, дыма и т. п. Наконец, жесты — это интерактивные инсталляции, как-то реагирующие на ваше появление, телесные шоу-подвиги разного рода, псевдосоциальные и квазикураторские проекты (раздача еды или презервативов всем посетителям), а также проекты, которые представляют собой загадку «Что же такого в этом лесу (реке, доме...) сделал художник? Или ничего, и он держит нас за идиотов?». Все эти типы проектов обнаруживают общую волю к тотальности, к овладению всем временем и/или всем пространством зрителя, а также всем его вниманием, и вооружены приемами массовой культуры и массовых коммуникаций, — прежде всего беньяминовской «рассеянностью». Социологическое отрицание элитарности — на эстетическом, формальном уровне означает отрицание редукционизма и принципа «less is more», следовательно, отказ тематизировать смерть искусства», на чем базируется весь модернизм, и значит, отрицание основы модернизма — критического начала. Если критика искусством самого себя действительно закончена (за целый век с нею, в самом деле, уже можно было справиться), искусство находится в поиске некоей «транскритической» или «посткритической» позиции. Отсюда прощупывание соответствующих посткритических пространств, альтернативных по отношению к монополизировавшему весь XX век пространству текста и тематизирующих предел возможностей репрезентации (насилие, боль, неловкость, душевная болезнь), и причинно-следственной связи (случайные события, немотивированные убийства, мир fantasy). Абсолютная, неопосредованная реальность (порнография) и те формы манипуляции в ней (психотехника и генная инженерия) также более чем привлекательны. Все перечисленные пространства активно осваиваются в визуальных искусствах 90-х и, в частности, в кино (см., например, фильмы Ларса фон Трира, которые являются одним из немногих примеров сознательного и хладнокровного построения этой транстекстуальной эстетики; вот, кстати говоря, и еще один термин).

Эстетическая проблема России в 90-е годы состояла в том, что сама страна была в очередной раз осмыслена как такое посткритическое, пост-текстовое пространство. Идеология, казалось, должна была исчезнуть с советской властью, и можно было уже «зажить по-человечески». При этом художник нашел искомую «жизнь» не в себе, а в России. Отсюда необычайная энтузиастичность начала 90-х в нашей стране (отголоски ее слышны и по сей день), когда страна была маркирована как пространство аутентичности, перемен, желания, как место интенсивного участия в жизни — в противоположность наблюдению за этой жизнью, модели поведения, трактованной как западная и как эмигрантская (действительно, предыдущие поколения художников были этически и эстетически ориентированы на эмиграцию, которая чаще всего была именно эмиграцией «из жизни», а не «в жизнь»). На наших глазах в 90-е годы создался совершенно другой миф России — не представление о стране, которой на самом деле не существует (Чаадаев), но исступленная мечта (игнорирующая свой статус мечты) о стране, которая только одна и обладает свойствами реальности (в терминологии 90-х — истинной реальности).

Очень многие творческие силы были в 90-е годы инвестированы не столько в искусство, сколько собственно в Россию или, что то же самое, в идеологию «будем жить нормально», — в построение стандарта, в дизайн жизни, в публичность, в «фон». От этого высеивания эстетического жеста прямо в реальность, казалось, искусство только выиграет. Гипертрофированное посещение ночных клубов, трактуемое как идеологический жест приобщения к чему-то важному, от чего зависит будущее; аффектированное обсуждение стиля жизни как важнейшей эстетической проблемы; уход из искусства в политический или коммерческий дизайн и еще более гордый уход из рефлексивной деятельности в журналистику, ориентированную на односложное описание актуальности, на мимикрию под речь улицы или наоборот, на обмазывание постмодернистской терминологией феноменов «нового быта», — являются процессами одного порядка. В основе всегда лежит фасцинация, хотя предметом фасцинации может быть как гламур, так и кризис, если им в фундаменталистских тонах приписываются качества единственно правильной жизни для единственно правильного человека. Гедонизм в принципе катастрофичен в своей основе, поскольку приближает реальность на рискованно близкое расстояние. Этот риск, однако, в 90-е годы в России не дал интересных эстетических результатов потому, что художник переживал его на безопасном берегу — на берегу образа жизни, не искусства. Исключения, разумеется, были: кое-кто оставался на опасном краю, раскрываясь перед реальностью с готовностью пережить любые последствия этого шага. И, разумеется, эти исключения всем известны. Каждый ведь знает, кто чего стоит, даже в 90-е годы.

Другой проблемой русского искусства 90-х была его — поначалу -наивная вера в то, что мир и в самом деле стал постбинарным (Берлинская стена была к тому времени разрушена), неиерархичным, коммуникативным и открытым. Как тут не заняться приятным, долгожданным образом жизни, — если нам обещают, что, пока мы пособираем цветочки, автобус никуда не уйдет? Здесь русское искусство, можно сказать, разоружилось в одностороннем порядке, только чтобы увидеть в конце концов, что неиерархическая сплошность является иллюзией — реваншистская воля к абсолюту возникла и в России («Старые песни о главном» — лишь один из симптомов), и на Западе (глухое к реальности тотальное оправдание балканских бомбардировок). Поэтому мне кажется симптоматичным, что апология дружественного коммуникативного мира, в котором норма и Другое сливаются в экстазе, — с чего начинался «ХЖ» — сменяется в последних номерах журнала проповедью уже не Другого, но — третьего мира (см., например, последние тексты Александра Бренера), который вовсе не берет на себя функцию синтеза двух других. В самом деле, отказ от вековых амбиций синтеза и примирения противоположностей означал бы для меня выход как из тупика традиционной русской идентичности (в котором очевидным образом застряли мы все), так и из интернационального тупика 90-х (в котором не столь очевидным образом, но все же застрял художественный мир, слегка уже захлебывающийся волной энтропии). И если даже 90-е и не являются тупиком, очень скоро из них уже надо будет уходить, — свет уже гасят.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№57 2005

Фейс-контроль, или потеря лица на Московской биеннале

Продолжить чтение