Выпуск: №28-29 2000

Рубрика: Без рубрики

Заметки о 90-х. Как важно быть серьезным

Заметки о 90-х. Как важно быть серьезным

Георгий Литичевский. «Mea Culpa», инсталляция, выставка «Опасные связи», Центр современного искусства, октябрь-ноябрь 1992

Георгий Литичевский. Родился в 1956 г. в Днепропетровске. Художник, художественный критик. Член редакции «ХЖ». Живет в Москве и Берлине

(...) 90-е годы еще не прошли, но мы уже начинаем о них вспоминать. Может быть, они и не так богаты были культурными событиями, как 20-е или 60-е, но зато это последние десять лет нашего необычного столетия.

(...) Хронология при описании культуры — вещь не однозначная, не всегда надежная. Поэтому не случайно существуют полярные точки зрения на взаимоотношения истории и культуры. Для одних, как для романтиков или Шпенглера, история — это и есть история культуры. Для других это не так, потому что подлинная история — это не история культуры, а история варварства (Беньямин), или потому, что просто культура живет независимо от истории, т. к. история — это в целом фикция (Кант, структуралисты). И все-таки мы говорим о культурных событиях 90-х просто потому, что привыкли, и потому, что хронология — элементарный способ систематизации фактов и, следовательно, их осмысления, что признают даже самые отъявленные противники диахронического мышления.

(...) Правда, возможна ли периодизация по десятилетиям? В академической традиции все-таки отрезки времени побольше — кватроченто, чинквеченто и т. д. Почему тогда не пятилетки? Чтобы оправдать выделение того или иного временного отрезка, нужно установить что-то общее для всех разнородных явлений или событий выделяемого периода.

(...) Разумеется, это дело вкуса, что принимать за общий принцип: некую центральную (абсолютную) идею, комплекс идей, или объединяющую все стороны общую идеологическую борьбу, или же то, что Сьюзен Зонтаг называет «sensibility» и то, что переводят как «чувствительность» или «образ чувств». Похоже, следует предпочесть именно чувствительность. Во-первых, потому, что 90-е были на редкость бедны идеями. Они были беднее ими, даже чем откровенно безыдейные 80-е, когда сама идея безыдейности выполняла роль некой сверхидеи. Во-вторых, потому, что, возможно, наоборот — 90-е были чересчур богаты идеями. Но это, безусловно, был идейный хаос, который невозможно подвести под общий знаменатель.

(...) В конце концов чувствительность как генерализированный принцип подходит еще и потому, что 90-е были совсем недавно, в сущности, они еще не кончились, в их отношении достаточная временная дистанция, вообще никакая дистанция пока невозможна. Поэтому любое суждение будет обязательно откровенно или завуалированно эмоциональным. Любая холодность или ирония будет скрывать под собой травмы, все еще не залеченные.

(...) Конечно, зонтаговская чувствительность — это далеко не только эмоции. Sense — это чувство, но также и смысл. Sensibility — это весь аппарат чувствования и осмысления. Описать современность, значит описать современную чувствительность. При этом создать «словарь современности» на манер Гегеля уже не реально. Нужно всякий раз подыскивать новое, незатасканное слово. Зонтаг выбрала слово «кэмп», означающее театрально-эстетское бесстрастное смакование принципа «чем хуже, тем лучше». Такая бесчувственная чувствительность, по мнению американского критика, и определяет характер нашего столетия. Быть кэмпистом — это и значит быть современным.

(...) Однако, погружаясь в предмет, исследовательница кэмпа обнаружила его признаки задолго до современности — и в XVIII и даже в XVI столетии. Но и в наше время кэмп господствует небезраздельно, ему не удалось вытеснить ни классической моральной чувствительности, ни модернистской болезненной страстности. Вот уже три образа чувств современности. И в то же время Зонтаг кажется, что чувствительное поле XX века простирается между двух полюсов — еврейской серьезности и «гомосексуального» эстетизма. Со своей стороны мы можем допустить, что то один, то другой тип чувствительности выходит на авансцену, может быть, и с цикличностью в десятилетия.

some text
Анатолий Осмоловский. «После постмодернизма остаётся только орать», инсталляция, выставка «Опасные связи», Центр современного искусства, октябрь-ноябрь 1992

(...) Зонтаг пишет о западной культуре и сама это оговаривает. Россия даже в самые железнозанавесные времена не отделялась от мирового целого, но и никакая глобализация не лишит ее никогда своей неповторимой специфики. Можно найти (и находили) кэмп в России. Но у нас есть свои собственные слова. Например, «пофигизм». «Пофигизм — великая сила», — говаривал в конце 80-х Тимур Новиков Георгию Острецову, предчувствовавшему уже с тревогой приближение каких-то иных, более «серьезных» настроений. Конечно, «пофигизм» мог бы войти в отечественный специальный эстетический или культурологический словарь. Но все же это слово является настолько общенациональным достоянием, что его безграничную ценность нельзя сузить до границ лишь культуры и искусства. В то же время оно слишком узко само, чтобы описать весь наш «образ чувств», который кому-то (самой Сьюзен Зонтаг уж точно) покажется посложней и помногогранней, чем на Западе.

(...) Но все же если пофигизм, то это 80-е. А еще 80-е — это легкомыслие, дурашливость, скоморошество. Сам Илья Кабаков писал в «Литературной газете» о том, что в экосистеме культуры СИ выполняет роль скомороха. В 80-е вновь расцвел «ум истинно московский, насмешливый» (Ключевский об Иване Грозном). Пофигическая насмешливость всех над всем безраздельно царила на культурной сцене 80-х. И однако ж этому пришел конец. Состояние чувств 80-х можно описать словом «Асса». «Ассы не будет», — заявил Свен Гундлах со сцены Дома медиков во время концерта Среднерусской возвышенности. Неудивительно, что великолепный сценический проект просуществовал лишь полгода. Нет возможности быть восьмидесятником и подавлять в себе 80-е годы. Сам Свен в 90-е прекратил художественную деятельность, удалившись в пустыни компьютерного дизайна, подобно Артюру Рембо, сменившему поэзию на торговлю оружием в Африке. Синдром Рембо прошелся по художественной общественности, затронув многих видных восьмидесятников, среди которых Мироненко, Кизевальтер и другие.

(...) Сокрушительный удар по легкомыслию и беспечности предыдущего десятилетия был нанесен медгерменевтами. Заумь «Коллективных действий», уходящая корнями в дзэнскую экзистенциальность 70-х, на перестроечных презентациях преподносилась еще как клоунада, хотя и доступная лишь для посвященных. «Медицинская герменевтика» свой откровенно издевательский проект представила с убийственной серьезностью. Табель о рангах Монастырского была еще шуткой для узкого круга. Туманное учение о Номе предназначалось уже для устрашения широких художественных масс. «Чемпионы мира» были последним проектом 80-х. «Медицинская герменевтика» — первым проектом 90-х. Великая победа «чемпионов» кого-то раздражала, кого-то веселила. Великое поражение «медгерменевтов» всех насторожило, великий отдых вызвал всеобщее напряжение.

(...) 80-е игриво размывали определенность представлений об искусстве. «МГ» вновь поставили вопрос о Правильном искусстве. Парадоксально и в то же время особенно убедительно было то, что впервые за Правильное искусство выступили не из официозной среды. Что это такое, естественно, не давалось объяснений, но это было ненужно и незаметно за гиератичностью изъяснения. Хотя они и апеллировали к некоему корпусу, архиву правильных знаний. «Что ты здесь делаешь? — с возмущением спрашивал Ануфриев Осмоловского, встретив его в аахенском Людвиг-форуме, — прочти сначала все тома «Поездок за город»!»

(...) Но уже было поздно. Само собой, они хотели как лучше, но именно «медгерменевты» разбудили Осмоловского, Бренера и Кулика (такая же медиатическая троица 90-х, как Кабаков — Булатов Чуйков 80-х). Осмоловский действительно должен был поверить в реальность мифа о Номе, чтобы всерьез объявить об экспроприации территории искусства («Э.Т.И.»). Бренер специально приехал из Израиля, мечтал познакомиться с «МГ». Но, поскольку, вероятно, тоже чего-то не дочитал, чего-то не учел, принят был холодно. Свое разочарование от встречи с Пепперштейном он передал в довольно грубых стихотворных формах. У Пепперштейна хватило здравого смысла, чтобы не обижаться — по крайней мере публично. В дальнейшем не на шутку сердитая творческая энергия была направлена уже на других — от Пригова до Малевича, включая всяких попадающихся под руку местных и интернациональных художников и нехудожников. (Бренер ли ввел эту моду, но мордобой получил распространение в начале 90-х. Художники били друг друга, художники били журналистов — не от эмоций, не из-за обиды, а потому что таков был настрой, был взят курс на серьезность, на принципиальность.)

(...) Свои далеко идущие выводы сделал и Олег Кулик. Судя по всему, всегда имея задатки к серьезности. Манипулируя ли художественными коллективами, становясь ли в позу одиночки, бестиально отметающего всякую коллективную культуру, он предпочитает смешить других или провоцировать иронию в отношении к себе, но сам не смеется и не допускает иронии ни в поведении, ни в работе.

(...) Но конечно, только приблизительно можно возложить на кого-либо персональную ответственность за водворение тех или иных общих настроений. Серьезность распространялась независимо от того, кто ее прокламировал. Группа «БОЛИ» в начале 90-х тоже отреагировала на новое самочувствие художественной среды. Разрабатывая практики «покаяния» искусства перед своими жертвами (искусство требует жертв), группа по сути решала задачу, как можно быть серьезным, продолжая заниматься делом в основе своей несерьезным, нелепым и даже, с точки зрения common sense, болезненным, или же как можно позволить себе оставаться нелепым в обстановке возрастающей серьезности.

(...) А серьезность проникала в творчество и художественный быт всесторонне. Начало 90-х ознаменовалось большим отъездом. Добрая половина из тех, кто задавал тон в 80-е, оказались за границей. 90-е -это десятилетие без Кабакова. Уезжали и раньше. Но в 70-е уезжали, потому что в репрессивной стране нельзя было заниматься свободным искусством (как бы вообще). В 80-е уезжали легкомысленно. Потому что в СССР было скучно и провинциально, уезжали в поисках приключений, по любви и по фиктивному браку. В любом случае хуже не будет! В 90-е, начиная с конца 80-х, стали уезжать, потому что серьезным искусством можно заниматься только там, где есть серьезные художественные инфраструктуры, институции, реальный художественный рынок Традиционные механизмы фиктивного брака и 5-й графы дополнились и заслонились грантами, стипендиями, учебой в академиях, контрактами с галереями. Встретив русского в Нью-Йорке, нельзя его спросить: «Где и как долго вы тут живете?» — «Мы здесь не живем, мы здесь работаем».

(...) В 90-е не только уезжали, но и возвращались. Причем те, что туда, и те, что обратно, ехали с одинаковым настроением: довольно легкомыслия, пора уже быть серьезным, хватит развлекаться в кругу друзей, пора становиться профессионалом, хватит заниматься арт-туризмом, пора ехать по делу и основательно, или же хватит заниматься туризмом, надо ехать домой и жить дома.

some text
Константин Звездочетов. «Азербайджанцы, миленькие!», инсталляция, 1990-1993

(...) Кто же реально оценит героизм и энтузиазм тех, кто пытался наладить серьезную художественную жизнь у себя на родине? Кто опишет все бесконечные и разнообразные усилия заинтересовать современным искусством серьезных людей в России? Кто вспомнит все эти арт-легенды и мифы, все эти ярмарки, корпорационные коллекции, общества меценатов и все в этом роде? Как все это терпело крушение, разбивалось о (взаимо)непонимание и вновь на протяжении всех 10 лет возобновлялось! И все-таки чего-то достигли. Ведь в 80-е вообще ничего не было, а сейчас какая-никакая, но есть сеть приличных галерей, с которыми считаются их западные коллеги. Конечно, ни о каком художественном рынке всерьез говорить не приходится, но это возмещается весьма серьезным и порой аффектированным отношением к своим играм в рынок Чего стоит разыгрываемое противостояние ярмарок Арт-Москва и Арт-Манеж, не шуточно копирующее противостояние Art-Cologne и Берлинского Арт-Форума.

(...) 90-е были отмечены созданием множества также нерыночных институтов современного искусства, в чем тоже выражалась тоска по серьезности. Всевозможные академии — самая известная Новая академия Тимура Новикова, институты — прежде всего ICA Иосифа Бакштейна и бесконечные ЦСИ — на Якиманке, в Воротниковском, Сороса, Арт Медиа Центр «TV Галерея». Еще до этого сами художественные мастерские — чисто- и трехпрудные, сквот на Петровском бульваре — старались действовать как институциональный механизм — и завода хватало иногда надолго. В 90-е происходит институционализация и даже индустриализация также и развлечений. Деятели культуры (Пиганов, Викерс) в авангарде. Скорее всего как бизнес — это ничто. Все рано или поздно прогорает, закрывается, но зато охрана, фейс-контроль — все очень серьезно. Конец 90-х отмечен академизацией. Приступили к занятиям в школах современного искусства при РГГУ, у Сороса; все, включая Осмоловского и Кулика, занялись лекционной деятельностью. Задолго до них увлекался семинарами Гутов, еще раньше Дмитрий Александрович Пригов. И, конечно, все воркшопы мизиановского ЦСИ, где серьезно говорили, но могли и всерьез по носу дать.

(...) Самая первая школа современного искусства с теоретическими и практическими занятиями была открыта в Царском Селе. Здесь впервые в России стали буквально учить искусству перформанса. Многие слушатели царскосельской «Interstudio» вышли на большую российскую и международную сцены. Юрий Соболев вложил в эту школу все свои знания и душу. Он любит своих учеников, но и он, прибывший к нам из времен Московского фестиваля молодежи и студентов и хрущевской манежной выставки, считает, что в работах интерстудийцев слишком много «серьеза».

(...) В 90-е взошло солнце Мизиано. Константин Боровой (РИНАКО, коллекция СИ) упрекал его в том, что он внук итальянского коммуниста и сам как еврокоммунист. Спровьери говорил: «Куда ни сунься -везде этот Мизиано». Где этот Боровой? Где Спровьери? А Мизиано всегда с нами.

(...) Серьезен круг сотрудничающих с ним художников. Серьезен ангелический Фишкин. Серьезен то марксист-критик, то гуманист-романтик Гугов, серьезен созерцательный Лейдерман, серьезен нео-конструкгивист Асс, серьезен Ригвава, серьезны все.

(...) Серьезны и все остальные. И в тематике и в технологии. Несерьезную субъективную ручную работу сменяют серьезные, объективные фото, видео и компьютеры. Те, кто, как Пузенков, продолжают работать вручную, всерьез воспроизводят на холсте компьютерную фактуру. Что до фото, то 90-е — это вообще десятилетие фотографии. Свибловские биеннале и месяцы фотографии впечатляют своим размахом и частотой. Множество художников из самых разных сфер участвуют в них в качестве фотографов. Всем дается шанс стать серьезным, то есть стать фотографом.

(...) В 80-е годы искусство было либо аполитичным, либо высмеивало политику. В 90-е годы, к счастью, политизации искусства не произошло, хотя художников к этому подталкивали и политические темы в соответствии с духом времени вводились в художественные проекты. Искусство не встало на сторону тех или иных политических сил. Оно и не пародировало политику, как прежде, а скорее пыталось соперничать с ней, якобы представляя себя как самостоятельную политическую силу, но в общем-то только соревнуясь в необъяснимости и немыслимости решений и действий (забрасывание кетчупом посольства Белоруссии, баррикада на Большой Никитской к тридцатилетию 68-го года и т. п.)

(...) Художественно-политические игры 80-х подогревались еще живыми воспоминаниями о риске и опасностях былых времен. Художественно-политические неврозы 90-х отражают по сути дела ужас перед лицом политической ненужности искусства. Гитлеру, Сталину и даже Брежневу и Горбачеву художники были еще нужны, в т. ч. и малогрузинский, и кабаковский круг. Политикам 90-х нужны уже не художники, а только имиджмейкеры. Все более популярная профессия среди серьезных художников. Правда, когда в команде Лебедя узнали, что их имиджмейкер на самом деле художник, да еще и член группы художников, выложивших своими телами неприличное слово на Красной площади, тогда тут же было принято решение отстранить артиста от предвыборной кампании генерала.

(...) С самого начала 90-х воцаряется нешуточный культ красоты. Одно из первых мероприятий десятилетия — «Exercices esthetiques» в усадьбе Кусково. В этот культ обращаются те, кто не захотел погружаться в новую заумь или играть в неополитические игры. В Москве — это круг галереи Айдан. В Петербурге — Новая академия. Питер грациозен по природе. Дикость и разгул 80-х были там мягче и элегантнее, серьезность 90-х — неисправимо артистичнее. Но там есть не только неоакадемисты, есть и противостоящие им петербургские концептуалисты во главе с Африкой. С Питером все в порядке. Там и институции посерьезнее. Есть Музей современного искусства при Русском музее. В Москве о таком только мечтают. Все отечественные художники, проживающие в России или за ее пределами, стремятся выставиться в Русском музее в Петербурге, так же как в галерее Гельмана в Москве.

(...) Новые технологии, политичность, ангажированность, культ прекрасного, что еще? — телесность, тендер, Интернет — вот круг серьезных тем 90-х. Последним значительным восьмидесятническим произведением (но уже в рамках девяностнического культа красоты) была мозаика «Вицин, Никулин, Моргунов» Звездочетова. Затем выдающийся «мухомор-чемпион» занялся в основном пародированием серьезных тем и сюжетов художников следующего поколения. Его иронические проекты по поводу необойсианства, арт-маргинальности и арт-хай-тека, как правило, были остроумны и удачны. «Тело, знай свое место!» — всерьез грозил он адептам телесности-90. Старания художников этого десятилетия быть серьезными он принимал за чистую монету и невольно всерьез прореагировал. Возможно, при этом он был излишне доверчив.

(...) 90-е — это десятилетие прессы и СМИ, десятилетие уже не гласности, а полной свободы слова, такой свободы, что многие потеряли голову. Многие деятели авангарда перешли в журналисты. Никита Алексеев, вернувшийся из Франции, чтобы стать одним из «золотых перьев» России, заявил, что «журналистика сейчас интереснее, чем искусство». На протяжении всех 90-х было принято утверждать, что представители той или иной профессии в наше время в большей мере художники, чем сами художники. Но зато в журналистике именно профессионалы доставляют без конца примеры чрезвычайного легкомыслия и бесконтрольности речи, в то время как журналисты-художники демонстрируют сдержанность и серьезность. Самые серьезные издания 90-х — это журналы, издающиеся художниками.

(...) В начале 90-х Вадим Захаров предрекал то, что «уникальность московской ситуации» будет разрушена. Действительно, той уникальности, которая выражалась бы как единомыслие, уже нет. Воцарившуюся разномыслицу нельзя, однако, воспринимать как полный распад. Кажущийся идейный и структурный хаос оборачивался новым порядком, хотя и недоступным для невооруженного глаза. Аффектированная серьезность, в начале всех разобщившая, в конце концов привела всех к чувствительному единству. Серьезность, которой все так или иначе пытались компенсировать общую для всех неспособность осмыслить происходящее.

26.06.99

Поделиться

Статьи из других выпусков

№81 2011

Естественно-исторические диаграммы: «новое глобальное» движение и биологический инвариант

Продолжить чтение