Выпуск: №105 2018

Рубрика: Реплики

О пятом значении шкафа

О пятом значении шкафа

Игорь Макаревич «Шкаф Ильи», 1996. Объект, смешанная техника. Предоставлено автором

Виктор Агамов-Тупицын. Родился в 1945 году в Москве. Критик и теоретик культуры и искусства. Автор многочисленных статей̆ и книг, среди которых «Вербальная фотография» (2004), «Глазное яблоко раздора» (2006), «Музеологическое бессознательное» (2009), «Круг общения» (2013) и другие. Живет в Нью-Й̆орке и Париже.

Один из персонажей Ильи Кабакова обрел известность как «В шкафу сидящий Примаков». Позднее художник Игорь Макаревич изобразил самого Кабакова сидящим в шкафу (1986), совместив образ автора с образом персонажа и упразднив зазор между ними. В качестве компенсации возникло некое подобие «складки». У Хайдеггера это Zwiefalt, а у Делеза — le Pli. Зазор — суррогат складки, транзитный пункт, предназначенный для временного пребывания по аналогии с ночлежкой в пьесе Горького «На дне».

Пример зазора как зоны абсурда можно найти у Введенского в «Где»: «Он <…> вспоминает, как он бывало и небывало выходил на реку». Зазоры — прерогатива «зазорного» разума: они возникают в результате произвольного «разбиения предмета» (например, шкафа) на «дисциплины». Парадокс в том, что, будучи дробным феноменом, зазорный разум тем не менее апеллирует к целому, к предметному единству слов и вещей. В этой связи имеет смысл коснуться «пяти значений», выделенных Хармсом в трактате «Предметы и фигуры» (1927)[1].

В пункте 2 сообщается, что «всякий предмет (неодушевленный и созданный человеком) обладает четырьмя рабочими значениями и пятым, сущим значением. Первые четыре суть: 1) начертательное значение (геометрическое), 2) целевое значение (утилитарное), 3) значение эмоционального воздействия на человека, 4) значение эстетического воздействия. Пятое значение определяется самим фактом существования предмета. Оно вне связи предмета с человеком и служит самому предмету. Пятое значение есть «свободная воля предмета». Далее, в пункте 3, Хармс как бы предостерегает читателя (наблюдателя) по поводу всевозможных ущербов, которыми чревата субъективная игра с рабочими значениями («человек… перестал бы быть человеком»). И это притом, что сфера компетенции рабочих значений — инвентарный список понятийно-предметных клише, удовлетворяющих благодаря своей эйдетичности критерию знаковости. Начиная с пункта 7, мы становимся свидетелями знаковых операций двух типов:

I. «Разбиение на дисциплины», то есть фактически самоопределение частей (фрагментов) предметного или понятийного ряда;

II. «Смещение воедино», то есть — сближение предметных или понятийных рядов, их подрядов и так далее. (У Хармса это называется «получением» предметов, или, точнее, получением «синтетических» [полимерных] предметов.) Технологически операции первого и второго типа («перекодировки» в терминологии Лотмана и других представителей Тартуской школы) реализуются, во-первых, аннуляцией тех или иных значений и, во-вторых, обретением значений. Так, рыжий человек из «Синей тетради» Хармса последовательно перекодируется в ничто, больной у Введенского становится волной, волна — дверью, а музыка обретает свойство съедобности. Итак, казалось бы, нет ничего проще: предмет а) разбивается на дисциплины; б) собирается затем воедино, и все возвращается на круги своя. В действительности же дело обстоит иначе, ибо окажись это так, обэриутские «перекодировки» были бы чисто механическими, а не формообразующими. И главная роль здесь, конечно же, принадлежит пятым значениям. Посмотрим, что говорит (об этом) Хармс в пункте 8: «Разбив шкаф на четыре дисциплины, мы получили бы четыре предмета… с четырьмя сущими и четырьмя рабочими значениями». Если попытаться постфактум восстановить шкаф путем перекодировки II типа, то, как сказано в том же пункте 8, «шкафа как такового не было бы, и такому синтетическому шкафу нельзя было бы приписать пятое значение единого шкафа». Подобный шкаф уже не шкаф, а «мысль предметного мира», обладающая своим особым (не как у шкафа) сущим значением. Интерпретация шкафа — одна из таких «мыслей».

some text
Илья Кабаков в мастерской Игоря Макаревича на фоне работы «Шкаф Ильи», 1996.
Фото Игоря Макаревича. Предоставлено автором

Следовательно, перекодировки (операции) первого и второго типов — необратимы. У интерпретаций нет обратного билета в реальность, их пересечение либо пусто, либо — опять-таки интерпретация. Но без этой аномалии не было бы ни искусства, ни абсурда, ни искусства абсурда. По сути, феномен абсурда актуализуется тогда, когда приходится констатировать наличие зазора между реальностью и интерпретацией, образом и подлинником. В этой промежуточной зоне абсурд берет на себя функцию соединительной ткани, являясь единственной формой жизни, способной существовать в ничто. Зона бессмыслицы, зона абсурда становится зоной контакта, а значит, синтеза. В поисках параллелей с другими художественными системами заметим, что если у обэриутов абсурд оборачивается «плюс-приемом», то у дадаистов — это «минус-прием»; зона абсурда в Дада есть зона хаоса, деструктивная зона. На том же минус-приеме базируются многие пьесы Беккета и Ионеско. Аналогия с реди-мейдом сказывается в отношении обэриутов к зауми, играющей у них роль клише. Такого рода клише, помещенные в «фигуративную» языковую среду, обретают значение иронически-абсурдного жеста. Последнее характерно для хармсовского «На смерть Казимира Малевича» (с редкими вкраплениями фонемных групп ТРР и ПЕ), а также для того из фрагментов «Елки у Ивановых» Введенского, где Пузырева Мать поет: «АОУЕИЯ БГРТ».

«Цисфинитная» логика Хармса — инструментарий символического обмена. Вот, наверное, почему из системы «рабочих значений» удалено значение времени. То же самое у Введенского: «Вбегает мертвый господин и молча удаляет время». Эта концовка в «Кругом, возможно, Бог» (1931)[2] говорит сама за себя. Время для Введенского неразделимо на до и после, «оно фикция, оно идеал». Оно неизменно подменяется другими метрическими или пространственно-ситуативными формами. Так, например, в «Беседе часов» второй час говорит: «Час третий, на какой точке тебя можно встретить». Или: «Отвесьте мне кило четыре часа» («Пять и шесть», 1929). Одновременность мира в «Кругом, возможно, Бог» сродни вневременному характеру построения картины мира в дантовой «Божественной комедии». Вместо дантовой вертикальной иерархии (9 кругов ада, над ними 7 кругов чистилища, затем 10 небес) у Введенского пятизначие[3] предметов, слов, судеб, жестов, неподвластных хронологической целесообразности. Впрочем, связь с Данте у Введенского не только в этом. Однако здесь мы всего лишь ограничим себя рискованной привилегией, назвав «Кругом, возможно, Бог» божественной комедией абсурда.

Поскольку время в системе обэриутов не обладает реальной емкостью, оно становится мишенью для перекодировок, трактующих его в ракурсе смежных феноменов, таких, как пустое действие, пустая нота, пустое пространство. Проиллюстрируем это на следующем примере: 24 января 1928 года на сцене Дома печати состоялась театрализованная акция обэриутов под названием «Три левых часа». Одним из гвоздей программы было выступление моряка Кропачева (имя которого было напечатано в афише вверх ногами). В момент, когда ведущий объявил его номер, Кропачев начал декламировать стихи не на сцене, а на углу Невского и Садовой.

Крученых и Малевич, еще в 1916 году (а Туфанов — в 1924) утверждавшие, что в поэзии главенствующая роль должна принадлежать звуковой ноте (а не слову как таковому), скорее всего, затруднились бы отнести эту акцию к жанру поэзии, так как во время кропачевского чтения никакой звуковой ноты (в смысле четырех «рабочих значений») на подмостках Дома печати не прозвучало. Встав на позиции Хармса, можно утверждать, что это была «реющая нота», то есть своего рода манифестация пятого значения, в плане которого философия обэриутов радикально отслаивалась от взглядов Малевича.

«Реющими, — писал Хармс, — бывают не только предметы, но также: жесты и действия». Поэтому звуковая нота молчания в «Трех левых часах» есть реющий жест и реющее действие. Согласно «Предметам и фигурам», все реющее — невозможно, однако (при этом) отнюдь не беспредметно (как это представлялось Малевичу). Дело в том, что невозможность тут чисто эмпирического свойства. И все же если сознание наблюдателя рассматривать как инструментарий, то в отсутствии четырех рабочих значений предмет (жест) как бы ускользает (реет) в область ничто, пустого звука и пустого действия. Понятно, что реющий жест или вокализация реющей ноты интенционально направлены в сторону перманентно ускользающего объекта, каковым в случае пророка Моисея была «земля обетованная». Франц Брентано в «Психологии с эмпирической точки зрения»[4] определял это как «интенциональное несуществование объекта».

Обэриуты умудрились усидеть между двух или даже трех стульев: дадаизмом, сюрреализмом и нонсенсом (абсурдом)[5]. В статье «300 лет футуризма» (1980) Константин Кузьминский предположил, что «обэриуты (Александр Введенский и Даниил Хармс) никогда не стали бы сотрудничать с «заумниками», если бы Хармс не привел Введенского к Александру Туфанову (1877–1943), заумнейшему из заумников. Кузьминский цитирует И. Бехтерева, который в своих «Воспоминаниях о Заболоцком» объясняет это диаметрально противоположным подходом к слову («слово-звук» versus «слово-вещь»), а также разницей поколений: структура зауми Туфанова оказалась чужеродной в мире абсурда. Обэриуты почувствовали это сразу. Обэриу — не только поэтика, но и философия… Обэриуты провидели оруэллов­скую реальность мира, который для Запада все еще находился в 1984, а в России же наступил, скажем, в 1934». Добавлю, что для Введенского «оруэлловская реальность» — своего рода пейзаж. Например, «Низкая уральская местность. Ад». «Ад — это другие», — считал Сартр.

Примечания

  1. ^ Во многих случаях не реальность, а интерпретация играет роль сущности, тем самым как бы узурпируя статус значимости. Это происходит, например, в некоторых драмах Пиранделло, в «Расемоне» Акутагавы, в сюрреалистической живописи и т. д. У обэриутов (фактически) тот же самый формообразующий прием, хотя предпосылки и цели иные. Юлия Кристева определяет значение как signifience. А для Делеза и Гваттари экстракция значений — абсурд, «звезда бессмыслицы» (из «Кругом, возможно, Бог» Введенского). В книге «Логика смысла» Жиль Делез отдал должное абсурдистским сюжетам книг Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес» и «Алиса в зазеркалье». «Гетеротопия зеркала» Мишеля Фуко — из той же оперы.
  2. ^ Есть мнение, что Вселенная и время начали свое существование одномоментно. Не исключено, что Sein und Zeit — тоже сверстники.
  3. ^ В этом пятизначии доминантная роль принадлежит пятому (сущему) значению.
  4. ^ Brentano F. Psychology From an Empirical Standpoint (1874). London: Routledge, 1973. Р. 88–89.
  5. ^ В результате использования зауми в качестве реди-мейда возникал характерный для обэриутов эффект прибавочного абсурда.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№67-68 2007

Тезисы о новой нормативности

Продолжить чтение