Выпуск: №105 2018

Рубрика: Рефлексии

Трансформировать знание

Трансформировать знание

Материал иллюстрирован схемами, созданными специально для данного текста. Катя Хасина «Рис. 1.1», 2018. Предоставлено автором

Александра Шестакова. Родилась в 1993 году в Москве. Художественный критик. Постоянный автор портала aroundart.org. Публиковалась в «Коммерсантъ», Colta.ru и других изданиях. Живет в Москве.

«Мы считаем самым обычным то, что исследование должно быть органичной частью обу­чения искусству и дизайну. Ни одна система, направленная на развитие творчества, не может функционировать как следует до тех пор, пока в ней не происходят подлинная работа и мысль, пока она не остается открытым рубежом развития», — писали участники «революции в художественной школе»[1], прошедшей в 1968 году в Колледже искусства Хорнси в Лондоне. Голландский художественный критик Томас Холерт начинал с этих событий — которые он называл «разрушением кошмара модернистского учебного заведения» — историзацию понятия «исследования», утвердившегося в учебных планах современных художественных школ.

Примерно в то же время с другой стороны Атлантического океана начался пересмотр отношений художественной теории, художественной практики и стратегий повседневности в событиях, инструкциях, журналах и других проектах флюксуса. Американский исследователь Крейг Сэйпер сравнил деятельность движения с лабораторией. Он писал: «Мое общее название для этих работ — флюксус-лаборатория — отсылает к функции лабораторий в крупных концернах: они пытаются разработать новые продукты через многочисленные эксперименты, ошибки и разделение успеха всеми участниками <…> Многие работы создавались несколькими участниками, а это до сих пор относительно редко в художественном мире. Индивидуальные работы объединялись в нечто общее, гораздо более интересное, чем какие-либо из частей по отдельности <…> Контекст такого концепта, как флюксус, предложил метод исследования, который все больше приобретает смысл для тех, кто занимается трансформацией образования и художественного процесса, от частного вдохновения к сообществу, образующему сети с помощью гипермедиальных связей и ретрансляций»[2].

Джордж Мациюнас называл флюксус «способом делать вещи», то есть скорее социально-поэтической практикой, чем производством отдельных произведений. Во втором манифесте Флюксуса она была описана следующим образом: «Флюксус — развлечение искусством — отказывается от разделения на искусство и неискусство, отказывается от незаменимости, исключительности, индивидуальности и амбиций художника, отказывается от любых претензий на значительность, разнообразие, вдохновение, умение, сложность, глубину, величие, институциональное и потребительское качество. Оно стремится к неструктурным, нетеатральным, небарочным, безличным качествам простого, естественного события, объекта, игры, загадки, шутки. Это смешение Спайка Джонса, отсебятины, игры, водевиля, Кейджа и Дюшана»[3]. Кен Фридман в 1966 году даже сделал прототип пропуска в такой способ мышления — «Туристическая виза (паспорт в состояние потока)». Он обеспечивал вход в «страну, география которой была результатом совместного воображения, а гражданство преходящим».

Практики организации совместности в видимых и невидимых пространствах с помощью различных форм распространения знания интересовали во второй половине XX века художников, философов и других исследователей повседневности. Так, одной из практик французских ситуационистов был перезахват времени и организация ускользающих сообществ на основе проживания времени, отличного от времени власти. Станислав Шурипа описывал акцию, давшую начало ситуационистским практикам разрыва темпоральностей: «1950 год, пасхальное воскресенье. Леттрист Мишель Мурре, одетый доминиканским кюре, взобравшись на кафедру в парижском соборе, обращается к пастве. Начав точно по канону, он переходит на сетования о греховности мира и далее объявляет удивленным прихожанам о том, что Бог умер, а «католическая церковь присваивает нашу жизненную силу во имя пустых небес, заражая мир своей моралью смерти». Немая сцена, затем праведный гнев и тумаки обывателей»[4].

Практики создания общего времени и производства невидимых пространств создавали альтернативные властным дискурсам интерпретации, но, что не менее важно, они порождали сети нестабильных, текучих знаний.

В России 2018 года нестабильные знания можно противопоставить все усиливающейся монополии на высказывание и нормализации процессов производства знания, сводимых как раз к верному следованию заранее заданным алгоритмам. Среди прочего нормализация проявляет себя в попытках государственных структур захватить знание в собственность, уничтожив любые институты независимого критического исследования. Так, существование Европейского университета в Санкт-Петербурге было поставлено под угрозу из-за кафкианских требований многочисленных проверяющих инстанций. Стремление доминирующих политических сил создавать гомогенные системы должно быть подорвано дестабилизирующими процессами, создающими ранее непредставимые общности, рациональности и будущности.

some text
Катя Хасина «Рис. 1.2», 2018. Предоставлено автором

Историзацию подобных практик в России можно было бы начинать с работы Киберфеминклуба — объединения, основанного Аллой Митрофановой и Ириной Актугановой в 1994 году в галерее «21» на Пушкинской, 10, в Санкт-Петербурге. Сам факт появления феминистской инициативы в тот период удивителен: она возникла в ситуации доминирования маскулинных стратегий московского акционизма, с одной стороны, и усталости от марксистско-феминистской риторики, не так давно исходившей от советской власти, с другой. Стабильная гендерная или иные идентичности для участниц и участников объединения уже была неактуальны. Алла Митрофанова вспоминала: «Киберфеминизм понимал современность как непрерывное производство ради производства неважно чего: монстры, образы, самоидентификации множились как спецэффекты. (При этом все мнения типа “я женщина, поэтому…“ или “я художник, потому…“ вызывали скептическую реакцию)»[5], а значит, и не могло быть стабильной идентичности пространства. В деятельности Киберфеминклуба сочетались художественные проекты (работы Фабрики найденных одежд, Натальи Абалаковой, Ольги Тобрелутс и других), обсуждение теоретических текстов и социальная деятельность. Искусство здесь, как и у флюксус, не обладало никакой привилегированной позицией, а было, скорее, включено в сеть практик.

Ирина Актуганова вспоминала курсы практической независимости для женщин «Сделай сама»: «Четыре преподавателя учили женщин чинить компы, обжимать провода, пилить, строгать, пользоваться дрелью, паять и тому подобное. Курсы были очень популярны. Курсантов мы набирали через объявления в газете Мой район. Задача была снять у женщин табу на мужскую работу, дать почувствовать, что границы гендера размыты. Важным было то, что преподавали у нас девушки. Все было очень стильно. Мы вообще воспринимали эти курсы как художественный проект, думали, проведем один цикл из десяти занятий, задокументируем, заанкетируем и будем выставлять. Но все повернулось иначе. Нам пришлось три года вести эти курсы, поскольку поток желающих не иссякал»[6]. В той исторической ситуации курсы «Сделай сама» были поиском материала для иных будущих в уже существующей повседневности, переконструированием возможных миров, поскольку во многом курс возникал из надежд на то, что сфера технологий будет принадлежать женщинам, как того бы хотела Ада Лавлейс.

Как и флюксус, Киберфеминклуб создавал интермедиальные сети, простирающиеся гораздо дальше существовавших границ искусства. Естественно, за двадцать лет многие структуры подверглись эрозии, а некоторые, наоборот, возникли заново. Например, женский труд в большинстве «технологических» сфер уже перестал быть чем-то, о чем можно лишь мечтать, но появились и новые проблемы — опутывание сетями получения прибыли и построения властных вертикалей во всех элементах повседневности. Для дестабилизации этого положения необходимо трансформировать знание, то есть обнаружить иные когнитивные стратегии.

Двадцать лет спустя после Киберфеминклуба ситуативные сообщества для реорганизации существующих и возможных миров стала создавать группа eeefff (Дина Жук и Николай Спесивцев). Последний проект eeefff — сессия «радикальной солидарности» (2017) с водителями Uber, то есть, в терминологии группы, с «работниками платформенных экономик»[7]. На сайте группы проект представлен аудиозаписью «сеанса радикальной интимности, солидарности с теми, кто продает свою эмоциональность и чувственность, с рабами рейтинга и одновременно богами, рождающимися из гугл-карты», инструкцией, приглашающей вызвать Uber за 10–15 минут до начала «сеанса» и включить аудиозапись, сев в машину. В возможном будущем, проявляющемся из структуры отношений настоящего, эмоциональный труд может стать единственным трудом (а рейтинг — основной валютой). В аудиозаписи женский голос говорит, что экономические инструменты рейтингов могут показаться кому-то «абсолютно естественными». Не так давно (а в нашей стране — до сих пор) «естественной» считалась, скажем, гомофобия или запрет для женщин занимать определенные должности. Хакинг «естественного» может происходить из позиций рациональности, но рациональности, основанной не на машинности инструкций, а на учете миллиона факторов, создающих ситуации восприятия. Выбранный для сеанса медиум — голос — напоминает о постоянно играющем в такси радио: сеанс мог бы заменить привычные шутки и песни поп-звезд. Также — голос как один из самых эффективных способов передачи информации способен создавать состояния и трансформировать способы восприятия времени. На последнем была основана как акция леттристов 1950 года, так и партитура переживаний, представленная eeefff, выхвативших 15 минут у капитализма.

Во время сеанса голос говорил о «гражданстве вычислительных территорий». Это напоминает гражданства невидимых государств флюксуса, однако с необходимой оговоркой: теперь невидимые государства принадлежат транснациональным корпорациям, гражданство дается в обмен на данные, а общность возможна лишь на уровне встречи похожих сюжетов с вечерним небом из разных концов города в мелькании ленты новостей. Общности теперь подвергаются эрозии уже в момент их создания.

Одной из возможных стратегий критики отношений, структурированных «лайками», «репостами» и рейтингами, может быть конструирование общностей на иных основаниях. Например, создание лишь частично реальных номандических сообществ, как это делает Ghost Rhythm Society. На сайте[8] общества указан контакт администратора архива, поэта и философа Никиты Сафонова, имена же остальных участников, а также вопрос об их реальности остаются неизвестными. Тем не менее, некоторые события свидетельствуют об их наличии. Например, в уборной бара Speakeasy by Põhjala в Таллинне была обнаружена аббревиатура GRS, очевидно, указывавшая на первые буквы названия общества. Одна из практик Ghost Rhythm Society — «Композиция разрывов: репортаж со станции слушанья» (2017) — была репрезентована в фонде идей в пространстве […]Labs в разделе «Эхо»[9].

Во время «полевой работы», проводившейся в башне радиоперехвата на горе Тейфельсберг в Берлине, агенты общества были интенсификаторами или соучастниками звуковых ситуаций, которые разворачивались благодаря акустическим свойствам пространства и голосам, дыханию и движениям тех, кто поднимался на башню. В последующей схематизации «ландшафта пространства» и «хроники» также проявлялась сетевая рациональность, но здесь она возникала еще и из учета того, что ситуация наблюдения не могла быть нейтральной: сам факт присутствия агентов преобразовывал ее. В «Композиции разрывов: репортаже со станции слушания» происходило смещение отношений среды и наблюдателей, таким образом акустическое и пространственное знание трансформировалось: уже не было ясности, кто и на что смотрит.

some text
Катя Хасина «Рис. 1.3», 2018. Предоставлено автором

В эссе, посвященном «ситуационным знаниям»[10], Донна Харауэй наметила то, каким может быть объект таких знаний. Она сравнила мир «ситуационных знаний» с койотом, то есть с нестабильной сущностью, всегда изменяющей свою конфигурацию. Подобные миры, только застывшие посреди трансформаций, возникают в работах Ирины Кориной. В инсталляции «Припев» (2014) зритель/зрительница сталкивался с занавесом, сделанным из пленки, которая обычно используется во время ремонта для защиты пространств от летящего мусора. В работе Кориной пленка вместе с прислоненными к стене холстами создавала ситуацию незавершенных изменений. Зритель как будто приходил на выставку до завершения ее монтажа, попадал внутрь застывшего процесса становления, в котором также было неясно, кто и на кого смотрит. Со временем эффект нестабильности материи в работах Кориной только усилился. В «Не только про тебя» (2018) спадающая вдоль одного из фасадов ЦСИ «Винзавода» на землю и на «палаточную» форму из елочных лап баннерная ткань все время работы инсталляции рисковала быть засыпанной снегом или унесенной ветром. Как и елочные лапы, гнездо, возвышающееся над крышей, и конструкция, похожая на портик (также сделанная из баннерной ткани), она была уязвима для эффектов среды и таким образом была включена в нее.

Нестабильные миры особенно часто возникают в тех работах, где речь — основной строительный материал. Примером здесь может быть лекция-перфоманс Александры Аникиной «Хроническое кино» (2017): в нем материя зрительского воображения, структурируемая речью художницы, возникала и распадалась одновременно. В отличие от физических форм Ирины Кориной, застывших в процессе становления или ожидающих трансформации в любой момент, когнитивные формы Аникиной были похожи, скорее, на волны. Производство миров с помощью событий также применялось флюксусом, однако возникало оно чаще всего из заполнения пустот инструкций субъективным воображением. Кроме того, эти события, организованные в единый фестиваль, немало способствовали дальнейшей джентрификации района Сохо. В современной ситуации вплетения всех сфер жизни в сетевые экономики необходимо критически относиться к тем отношениям, которые производятся внутри работ и самими работами вне зависимости от их материальных и нематериальных характеристик. В этом смысле работы, где речь — основной медиум, крайне уязвимы для критики: они могут быть без особого труда повторены где угодно и в своей мобильности становятся тенью экономики впечатлений. Перформативная лекция Аникиной, казалось бы, повторяла знакомую форму креативных экономик — голос со сцены, призванный заворожить аудиторию величием Истин. Однако истины здесь не принадлежали ни говорившей, ни слушавшим. То есть происходила трансформация «естественных» для креативных экономик отношений.

В работе «Риф» (2018) Ильи Долгова кажущиеся «естественными» способы чувствования подвергались переопределению с помощью «обучающего макета» — моделей сот выше человеческого роста, сделанных из металлических прутьев и обтянутых полупрозрачной пленкой. Зритель/зрительница мог зайти в соты и ощутить снижение четкости зрения, тепло от ламп и ограниченность возможных действий (если бы у него были, скажем, крылья, вариантов действий внутри соты было бы гораздо больше, однако бескрылым придется разве что постараться не споткнуться о железные конструкции на выходе из ячеек). «Обучающее» видео, показывающее процесс эрозии формы горением, которое транслировалось на галерейную стену, ничему не могло обучить двуногих и двуглазых существ. Идентичность звука, доносившегося из колонки, была вариативна — в зависимости от чувственного опыта слушателя, это мог бы быть и вертолет, и просто дыхание в микрофон. Точно так же и соты могли бы быть для кого-то убежищем, а для кого-то — ловушкой. Макет в «Рифе» был тренировкой «теоретического воображения», то есть самой возможности представить иной тип мышления. В человеческих мирах такой тип воображения позволяет более внимательно рассмотреть конфигурацию границ существующих пространств и обнаружить ранее невидимые исключения.

В книге Евгении Сусловой «Животное»[11] была сделана одна из немногих в современном русскоязычном контексте попытка активной реконфигурации существующих пространств через создание иных аппаратов. В разделе «Идеи, видения» появляются схемы когнитивных сред, из которых образуются тексты, то есть письмо здесь становится практикой построения ландшафтов.

Возможно, там, где сомнению подвергается сам способ мысли, и располагается авангард трансформации практик знания. В работах Ильи Долгова и Евгении Сусловой последовательно, однако из разных направлений, происходит переосмысление самих способов мыслить. Так, в «Животном» проявляется когнитивная интермедиальность[12], которая, наследуя сетям флюксуса, в то же время расширяет их в сторону воображения и иллюзии, а в работах Долгова происходит трансформация отношений человек-природа, в которых уже неясно, кто и на кого смотрит.

Для дальнейшего изучения практик трансформации знания потребуется захватить еще немного времени у нормативных систем когнитивного производства. Вместо заключения три возможных вопроса. Каким образом можно критически мыслить средами? Производят ли нечеловеческие агенты знание? Как мысли рассмотреть себя?

Примечания

  1. ^ Holert T. Art in the Knowledge-based Polis // e-flux journal #03 (January 2009).
  2. ^ Craig S. Fluxus as Laboratory // Friedman K. (ed.) The Fluxus Reader. Chichester: Academy Еditions, 1998. P. 136–155.
  3. ^ Там же.
  4. ^ Шурипа С. «Не существует никакого ситуационизма…» // Художественный журнал № 79–80 (2010).
  5. ^ Митрофанова А. Краткая история киберфеминизма в Петербурге // ГЭЗета № 4 (октябрь 2009).
  6. ^ Семендяева М. Киберфеминизм в России: от техно до паяльника // Афиша, 17 апреля 2015, доступно по https://daily.afisha.ru/archive/vozduh/art/kiberfeminizm-v-rossii-ot-tehno-do-payalnika/. Ссылки здесь и далее приведены по состоянию на 22 марта 2018.
  7. ^ Группировка eeefff «Платформ перплекс», 2017, страница о перформансе 17 ноября 2017, исполненного для Киевской биеннале, доступна по https://eeefff.org/ru/projects/platform-perplex.html.
  8. ^ Блог Ghost Rhythm Society, доступно по http://ghostrhythmsociety.blogspot.ru/.
  9. ^ Подробнее о практиках […]Labs см. Шестакова А. […]Labs в «Работы года: 2017» // aroundart.org, 22 февраля 2017, доступно по http://aroundart.org/­2018/­02/22/­raboty-goda-2017/#labs.
  10. ^ Haraway D. Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective // Feminist Studies vol. 14 no. 3. (Autumn 1988). P. 575–599.
  11. ^ Суслова Е. Животное. Нижний Новгород: Красная ласточка, 2016.
  12. ^ Огурцов С. Нейротекст, или Практика выращивания невозможных тел // aroundart.org, 27 декабря 2016, доступно по http://aroundart.org/2016/12/27/­book-suslova-01-nejrotekst/.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№57 2005

Фейс-контроль, или потеря лица на Московской биеннале

Продолжить чтение