Выпуск: №26-27 1999

Рубрика: События

Кук-арт IV, Царское село

Кук-арт IV, Царское село

Елизавета Морозова. «Четыре четверти»

Богдан Мамонов. Родился в 1964 году в Москве. Художник, куратор. Живет в Москве.

Не заботили его и последствия художественной деятельности (хотя он не только понимал, но и активно к ним стремился), а именно что искусство растворяется в жизни.
Готфрид Бём. «В круге действительности. Ив Кляйн»

Где-то, кажется на островах Новой Зеландии, живет птица шалашник. Внешне она ничем не примечательна, но в брачный период ее отличает одна странная особенность. Самец шалашника выстраивает гнездо особой формы (которая и послужила поводом дать птице такое имя), а затем начинает украшать его перьями, травами, цветами, а в последнее время и отходами цивилизации — конфетными фантиками, ленточками и т. д. Но не это является главной частью его любовной атаки. Обустроив и украсив гнездо, шалашник вымазывает свою постройку в синий цвет, добывая необходимое вещество из особых листьев. Все эти манипуляции предпринимаются, разумеется, с целью привлечь самку, и... самка прилетает. Совершается брачный танец, а затем подруга шалашника принимается высиживать яйца в приготовленном гнезде. Все это было бы очень мило, если б не одно обстоятельство. Недавно орнитологи обнаружили поразительную вещь, а именно: самка шалашника, оказывается, не различает цветов, а следовательно, ее привлекают не колористические усилия партнера, а нечто другое, скорее всего — тривиальное стремление к любовным утехам и продолжению рода. Но тогда совершенно непонятным остается, для чего Бог или природа наделили шалашника-самца неистребимой склонностью к синему цвету.

Эта удивительная история играет роль нарратива в инсталляции Наталии Зубович и Дмитрия Дерягина, выставленной на фестивале Кук-Арт IV в Царском Селе. Но не об инсталляции хочется сказать в первую очередь, тем более что она далеко не самая лучшая работа фестивальной экспозиции. Да и трудно требовать от авторов, очень молодых еще людей, какого-то более тонкого прочтения темы «шалашник», чем проекция собственных сексуальных переживаний, чему, по-видимому, сильно поспособствовал их незадачливый соавтор — Коля (Кролик) Палажченко.

some text

Между тем представляется, что история про шалашника должна быть интерпретирована не с точки зрения сексуального, но скорее как великолепная метафора механизма современного искусства вообще. Впрочем, очевидно, что этот механизм никоим образом не отделим от эротического дискурса, поскольку и в том и в другом случае в основе лежит стратегия совращения. Да и чем, собственно, руководствуется художник в своей сомнительной деятельности — разумеется, соблазном. «Вся культура новейшего времени замешена на блуде», как довольно резко заметил московский пастырь — о. Дмитрий Смирнов. Конечно, Церковь всегда с подозрением относилась к искусству, наблюдая в нем отнюдь не только этимологическую связь с искусителем и искушенным. Но вот цитата из другого, вполне светского источника: «Кино изобрели только для того, чтобы раздеть женщину» (И. Кечин).

Молодые художники нередко пользуются ореолом искусства, чтобы «снять» очередную девицу, «звезды» типа Олега Кулика жаждут поиметь публику. Однако и те и другие заблуждаются. Публике (и девице тоже) совершенно безразлично, в какой цвет выкрашены наши убогие полотна или какого размера на самом деле член у Бренера. В деле совращения искусство играет не роль приманки (как думает художник). Оно лишь повод для толпы, которая сама вожделеет художника и в конечном счете овладевает им. Подобно этому император Нерон, переодевшись в звериную шкуру, отдавался вольноотпущеннику Дорифору, причем очевидно, что жертвой насилия оказывался именно Дорифор.

Выход здесь, возможно, в том, что шалашник должен, подобно Иву Кляйну, красившему в синий цвет своих натурщиц, мазать не шалаш, а самку, то есть, применительно к художественной ситуации, не создавать «произведений искусства», а совершать трансгрессивный жест.

Все вышесказанное имеет и в то же время не имеет прямого отношения к теме этого текста. Имеет, поскольку, как я уже не раз писал, само по себе существование группы «Запасной выход» является трансгрессией на теле московско-питерской культуры.

С другой стороны, говорить о взаимоотношениях художника и публики в контексте фестиваля весьма проблематично, чему свидетельством была церемония открытия выставки, где на фоне дюжины художников зрители были представлены одной-единственной персоной — разумеется, немцем.

Впрочем, зритель здесь был как бы не необходим. Кук-Арт IV зрелищем явно не был. Это можно было бы считать достоинством, но стало недостатком: слишком уж явно зияло пустотой пространство, а немногочисленные объекты в большинстве своем, увы, не обладали достаточной аурой, способной саму пустоту заставить работать, как энергетическое поле. Это тем более досадно, что именно царскосельский патриарх и вдохновитель Кук-Арта Ю. Соболев является (правда, в области графики) непревзойденным мастером этого пластического приема, т. е. умения с помощью нескольких точек и штрихов напрячь поверхность белого листа до глубины почти космического масштаба. (В этом смысле с Соболевым сопоставимы разве что И. Кабаков да еще, может быть, Лион.)

Но так или иначе, группа «Запасной выход», образовавшая ядро экспозиции (к ней надо прибавить немногочисленных немцев, автора этих строк да подъехавших в самом конце Перчихину, Жигалова, Паука), оказалась не на уровне своего учителя, а он, в свою очередь, нагруженный бременем фестивальных забот, не мог или не хотел волевым усилием направить экспозицию в необходимое русло. Отсутствие ясного кураторского начала — проблема не только экспозиции, но даже в большей степени самой группы «Запасной выход».

Четвертый Кук-Арт отчетливо выявил кризис, имеющий не столько художническую, сколько бытийную природу, и это, несомненно, может лишить нас интересного явления, которым «Запасной выход» обещал стать. Самим членам группы необходимо осознать, что выжить в современной культуре они смогут лишь как коллективное тело, объединенное не профессиональными или карьерными интересами, а, так сказать, «истинными ценностями». Причем «истинные ценности», как мне кажется, и оказываются сегодня чем-то самым прагматичным, поскольку помогают выживанию, тогда как личные, индивидуальные устремления ведут к саморазрушению и исчезновению из поля культуры. Вышесказанное не ставит, конечно, под сомнение тот факт, что большинство «выходцев» — несомненно отличные художники, и многие объекты экспозиции это доказывают. Правда, остается непонятным, почему участники выставки так вяло задействовали контекст. Надо заметить, что прошлой зимой Владимирский, он же «запасной» дворец, традиционное место Царскосельской биеннале, едва не сгорел. Вопреки, а может быть, и благодаря этому, все более ветшающее здание вкупе с раскинувшимся вокруг него парком (столь удачно задействованным на Кук-Арте III И. Мухиным, а также Глюклей и Цаплей) представляли собой заманчивый фон, к которому многие участники, повторяю, остались равнодушными. Впрочем, это относится не ко всем. Г. Леденцова, Е. Морозова, С. Никокошев и, пожалуй, В. Быстров стремились по-разному включить дворцовое пространство в собственный текст. Для описания стратегии этих художников я воспользуюсь идеями, вдохновляющими мою собственную работу, в частности на Кук-Арте, идеями, которые в целом совпадают с общим направлением группы. Согласно этим воззрениям, искусство понимается не как продукт деятельности художника: оно существует и вечно присутствует в виде невидимых миров, независимо от нашего сознания, подобно некоей декодированной «субстанции». К этой субстанции приложимы различные определяющие, такие как «Иное», «Реальность», «Другой»... в прошлые эпохи она могла носить имя Бога. Задача художника — установить в нужном месте «прибор», способный выявить эту субстанцию; здесь уместно сравнение художника с электриком, прилаживающим провод и включатель, но мы уподобимся идолопоклонникам, если предположим, что человек, вкручивающий лампочку, есть причина света. Иными словами, для выявления «искусства» необходимо перекодировать видимую реальность. В этой идее нет ничего нового, Делёз и Гваттари называли подобную операцию «нетелесной трансформацией», есть об этом интересные мысли у Годара. «Ибо человек «не строит», не «порождает», не «полагает» свой мир, «он его находит» (Г. Флоренский).

Осуществляя на Кук-Арте свою инсталляцию, я экспонировал в пространстве третьего, полусгоревшего этажа огромное фотоизображение моей молодой еще немецкой бабушки — Фаины Шпейер (образ, сопровождавший мои отроческие эротические грезы), снабженное аудиозаписью фортепьянного этюда. Этого минималистского на первый взгляд жеста оказалось достаточно, чтобы включить в текст работы не только выгоревший зал, но и парк за окном, и запах гари, и темный коридор, ведущий к портрету, и даже пожарных инспекторов, опечатавших пути на третий этаж, где расположилась инсталляция. Последнее обстоятельство, кстати, коррелировало с трагической историей самой Шпейер (см. проект «Калигула» в «ХЖ» № 17, 21).

В этом же ряду находится расположившаяся этажом ниже работа Елизаветы Морозовой. Она также заинтересована в максимальном включении контекста, но акценты здесь расставлены несколько иначе. Художница не столько присваивает себе пространство, сколько стремится раствориться в нем, являя таким образом женское лицо все той же стратегии. Частично заклеивая дворцовое окно фотографией, изображающей парк, снятый из того же окна, таким образом, что фотоизображение как бы совпадает с реальным видом, Морозова ставит вопрос о соотношении подлинного и мнимого, столь актуальный в контексте царскосельской топографии, которая сама по себе уже есть обманка. Как известно, Екатерининский парк, созданный по проекту Растрелли в так называемом английском стиле, являет собой причудливую игру между реальным и искусственным, усугубленную тремя столетиями. Морозовой, однако, недостаточно антиномии «реальное — нереальное», и она усиливает двусмысленность своего жеста, вводя в инсталляцию монитор с изображением все того же вида, что создает дополнительное напряжение между тремя по сути идентичными картинками или, лучше сказать, совершенно разными реальностями.

Если две описанные работы экспонируют «видимое» дворца, то еще более радикально поступает Г. Леденцова, овладевая сферой «невидимого». Интерес Галины к психоаналитическому дискурсу известен. Она, пожалуй, как никто, умеет увидеть за самыми обыденными предметами «архетипическое» и, таким образом, придать повседневности статус сакрального. Художница решительно нарушает канон, традиционно рассматривающий чердак как область подсознательного, и располагает свою инсталляцию в подвале дворца. Дверные проемы замкнутого пустого пространства наглухо закрыты материей, на которую из смежных залов спроецированы изображения дверей, и эти изображения в свою очередь отражаются на вмонтированных в стены стеклах, таким образом удваивая пространство. Из-за «дверей» доносятся звуки-то тревожные, то манящие. При всем своем аскетизме инсталляция насыщена коннотациями. Она вызывает в памяти и «Золотой ключик», и «Алису», и «Замок» Кафки, и свидригайловскую «баню с пауками». Но все это не главное. Зритель быстро догадывается, что художница показывает ему не «двери»: они лишь приманки, зовущие в другой мир, откуда идут таинственные звуки. Но что это? «Двери» оказываются иллюзиями, выход невозможен... Неужели Леденцова демонстрирует нам своего рода «in thru the out dor» и как тогда объяснить слова художницы, считающий свою работу чуть ли не оптимистичной? Безнадежно блуждая по залу в поисках «выхода-смысла», зритель может внезапно осознать, что он сам и является главным и единственным объектом инсталляции — не наблюдателем, не участником, а именно искусством. («Я живу — я искусство». А. Зверев). Он сам есть та единственная дверь, которая может стать подлинным «запасным выходом». «Пойми это, кто может. Перед каждым стоит, конечно, он сам: пусть всмотрится в себя, увидит...» (Блаженный Августин).

Всех перечисленных художников отличает известный минимализм формы; совсем иначе строит свою работу Сергей Никокошев — обитатель другого дворцового подвала. Художник, запомнившийся Москве брутальными перформансами a'la Бёрден (падение с лестницы в «Spider & Mouse», изрубленные венские стулья), постепенно меняет свое лицо, двигаясь от телесного к психологическому. Его новая инсталляция отличается необычайной избыточностью: она напоминает одновременно дискотеку, «Звездные войны», мусорную свалку, второразрядный видеосалон, Олега Кулика, планетарий и многое другое. Никокошев громоздит в своем подвале ка-кую-то кабину, оклеенную фольгой, дискотечный фонарь, проецирующий «звездное небо», двух бутафорских собак (последствия театральной деятельности художника), полуразобранный монитор с отличным видеофильмом, снятым в Берне как бы глазами некоего космического пса, невесть как оказавшегося в Швейцарии. Показывая сказку об орантаепической собаке, Никокошев не только рассказывает личную историю, насыщенную любовными переживаниями и типично русскими комплексами, но одновременно разворачивает функционирующий мир, легко вбирающий в себя не только весь «бэкграунд» подвала, но и подключенный к очень широкому потоку ассоциаций, как сказал бы Соболев, к гипертексту. Инсталляция Никокошева ведет диалог как с массовой культурой (вспомним многочисленных «Других» и «Кремлинов»), так и с культурой элитарной, тонко обыгрывая, например, миф о Кулике.

Если все названные художники стремились заставить говорить само выставочное поле, то другая часть авторов не склонна была рассматривать пространство как дополнительный текст и предстала на выставке суммой индивидуальных мифологий.

Одной из самых удачливых Здесь была Татьяна Подвигина, чье появление в группе «на новенького» вообще одно из наиболее оптимистических событий в «Запасном выходе» за прошедший сезон и которая хотя бы отчасти может компенсировать уход (навсегда ли?) в иные пределы Жени Логиновой. Видеоинсталляция «Подводное плавание» — это сочетание абсолютно жесткого концептуального решения и удивительно лирического переживания. Художнице удается быть одновременно абсолютно холодной и абсолютно горячей (качество, которое А. Бренер считал в артисте главным).

Работа Подвигиной базируется на классической триаде — место, время, действие, но она трансформирует первое и последнее в «пространство» и «людей», демонстрируя свою модель в виде некоей диаграммы. Пространство и люди были представлены в виде двух списков — географических мест, где побывала Татьяна, и имен людей, с которыми она встречалась (последний список пополнялся непосредственно в ходе выставки). Что касается времени, то художница видит его в традиционном образе воды. Такая, казалось бы, слишком расхожая метафора придает работе еще одно измерение. Ведь вода традиционно не только символ времени, но и покаяния, очищения. Демонстрируя на мониторе части своего тела, омываемого речными потоками, Подвигина вводит в работу тему телесности, но, как пишет М. Уваров, «автобиографическое письмо, зафиксированное не просто как текст, но как воплощенная телесность, позволяет вспомнить об истоках исповедального жанра, о его обращенности к глубинам человеческого бытия». Тему исповедальности Подвигина усиливает, сопроводив свой видеоряд короткими интимными историями, которые она как бы нашептывает вам на ухо.

Тимофей Костин, так же как и Подвигина, выбирает жесткую систему координат. Соболев в свое время заметил, что художник — это человек, живущий в клетке, которую он сам же и строит. Действительно, в современной ситуации разрушенных критериев трансгрессия возможна только с позиций несвободы. Тимофей в своем перформансе почти буквально иллюстрирует эту мысль. В отличие от Подвигиной, в его системе лишь две оси координат — время и пространство. Категория времени, соотнесенность времени астрономического и личного — мифологического — характерная тема его работ. Он стремится ухватить время, я бы даже сказал: умертвить. Тимофей совершает почти магическую операцию, выстраивая конструкцию из одинаковых белых палочек, каждая из которых есть пространственная модель «куска» времени. К его перформансу приложимы слова Хайдеггера о времени: «Времени нет, но есть сиюминутность, порождающая время... Во все времена, когда философия обращалась к проблеме времени, возникал вопрос о том, какова его природа. То, что философы прежде всего имели в виду, было время, подсчитываемое... суммой моментов настоящего... Однако не существует времени без человека» (курсив мой. — Б.М.).

Что же касается остальных членов группы, то нужно упомянуть К. Аджера и Н. Бахурова, чьи интересные «оптические работы», как показалось, не были доведены до необходимой формальной отчетливости, а также видеоинсталляцию Тимы Тэпгу — столь же лиричную и утонченную, как у Т. Подвигиной, но, к сожалению, лишенную той же концептуальной ясности.

Что касается немногочисленного швейцарско-немецкого легиона, включавшего трех девушек: Мо Динер, Ули Этингер и Анину Шанкер, а также одного юношу «гамбургского художника Мирона (Руди) Шмюкле, то, рискуя вызвать негодование феминисток, выделю лишь последнего.

Его большие фотографии с порочно-утонченными изображениями цветов и мужских фрагментов на фоне изысканных акварелей могли бы отослать к Меплторпу или Джилберту-Джорджу, но, вписанные в царскосельский контекст, они воспринимаются как изящные параграфы к фрескам Александровского дворца. Как будут выглядеть работы Шмюкле в иных пространствах, московская публика сможет узнать уже в ближайшем сезоне: на художника претендуют три местные площадки и, возможно, на всех трех он покажет различные проекты. И не он один. Похоже, в этом году нас ожидает очередная интервенция царскосельских «выходцев» как с индивидуальными, так и с групповыми проектами. Думаю, во многом от успеха этой акции зависит и будущее группы, а значит, и фестиваля Кук-Арт V.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№60 2005

Интеллектуальный гламур: вход только для посвященных

Продолжить чтение