Выпуск: №26-27 1999
Вступление
ВступлениеБез рубрики
Идиот против шизофреникаЕвгения КикодзеИсследования
Идиотичность как эзотеризм конца векаЖан-Ив ЖуаннэПроекты
Безумный двойникАндрей ЕрофеевРефлексии
Идиотизация смерти в современном искусствеДмитрий Голынко-ВольфсонТенденции
Логика абсурда: от тупости к идиотииЕкатерина ДеготьИнтерпретации
Сквозь многоликость идиотийОлеся ТуркинаТекст художника
Пародик-ДухАрно Лабель-РожуПерсоналии
Вим Дельвуа, художник-инфекционистБернар МаркадзеПерсоналии
Интимный дневникПаскаль КассаньоПерсоналии
Маурицион Каттелан, или Деревенский идиотДавид ПерроПерсоналии
Искусство простое, как мычаниеАнатолий ОсмоловскийПерсоналии
Паданец великой русской литературыЕкатерина АндрееваЭкскурсы
Сумасшедший профессорВадим РудневОбзоры
«Пуа Йорики» екатеринбургской губернииЕлена КрживицкаяКниги
«Мария Ивановна, ты сегодня опять плохо пол подмела!»Владимир СальниковСобытия
«Страсти и волны» в СтамбулеВиктор МазинПисьма
Франкфуртская ситуацияДмитрий ВиленскийСобытия
Браво, Марта Рослер!Барбара ШурцСобытия
«Небеса. Выставка, где разбиваются сердца»Ольга КозловаСобытия
Кук-арт IV, Царское селоБогдан МамоновСобытия
Восточная Европа после берлинской стены. Фотография и видеоартМаксим РайскинСобытия
Ай love деньгиАнна МатвееваОбзоры
Четыре дня из жизни нового искусстваЕкатерина СтукаловаВыставки
Выставки. ХЖ №26/27Елена Лукьянова
Марта Рослер. «Красная кухня». Из серии «Bringing the War Home», коллаж, 1967-1972
Марта Рослер «General / Foundation»
Вена, май-август 1999
...Искусство, которое наставляет и делает дух высоким и гордым, искусство, которое учит вдохновенному безумию, искусство, которое дразнит и привносит в жизнь острую пряность, искусство, которое облекает свое послание в изысканные и сомнительные одежды, искусство, которое рассказывает об одиноком и страдающем авторе, искусство, которое иронизирует и глумится над заинтересованным зрителем, искусство, которое цинично хихикает и показывает кукиш в кармане... Такого искусства вы не найдете на ретроспективной выставке американской художницы Марты Рослер в венской «Generali Foundation», выставке, которая называется просто, но и не так уж просто: «Позиции в жизненном мире» (Positions in the Life World). Что же это за позиции и в каком жизненном мире?
В интервью с Бенджаменом Бухло, опубликованном в каталоге выставки, Марта Рослер говорит, что ее художнические позиции сформировались в шестидесятые годы под влиянием вполне конкретных событий: включенности в новое левое движение, феминизма, протестов вьетнамского периода, а также стремления отмежеваться от наиболее влиятельных и модных эстетических феноменов эпохи — абстрактной живописи, поп-арта, нарождающегося концептуального искусства и минимализма. В противовес этому Рослер интересовало то, что она именует критикой, критическим искусством. По словам художницы, ирония и нигилизм Уорхола с самого начала казались ей недостаточными, как, впрочем, и негативизм, саморефлексия и формализм концептуального метода. Рослер волновали совсем другие культурные явления, например, довоенная американская документальная фотография: Валкер Ивэнс, Доротея Ланж, Артур Ротштейн, а также послевоенные фотографы, развивавшиеся в том же направлении: Роберт Франк, Ли Фридлендер, Дайан Арбус, Гэрри Виногранд... Рослер считает, что эти фотографы, будучи вполне оригинальными и современными художниками, впервые в американском искусстве сделали упор на структурную критику и социополитическое исследование времени, а не на эстетические проблемы. Впрочем, сама Марта Рослер никогда не видела себя в качестве конвенционального фотографа, более того, она с самого начала своей артистической карьеры принципиально отказалась от работы с одним материалом, одной техникой, одним жанром. Существенной для Рослер оказалась и критика узнаваемого художнического почерка — одного из важнейших принципов модернистской эстетики. Критическое искусство — это искусство, которое занимается анализом конкретной политической ситуации, а не вопросами стиля. Это своего рода антитрансцендентальное, антиконтинуальное, антиуниверсалистски ориентированное искусство, искусство специфичностей и локальностей, искусство, предлагающее интеллектуально и эмоционально обработанную политическую информацию.
Определяющей концепцией стала для Рослер критическая концепция обыденной, ежедневной жизни, которая, по мысли художницы, вовсе не является областью частного, семейного, субъективного, но всегда выступает в качестве мощного политического начала. Впрочем, сама идея частного — это абсолютно политическая идея, которая, как известно, была произведена на свет классическим капитализмом и обслуживала интересы средней буржуазии. Такое восприятие приватной сферы обнаруживала в шестидесятые — семидесятые годы не одна Рослер, так понимали область частного и другие феминистки этого периода, а также по-своему, с несколько иными акцентами — и ситуационисты. Принципиальный анализ обыденной жизни дал Анри Лефевр в своей работе «Ежедневная жизнь в современном мире» (1968 г.), которую много читали и Ги Дебор, и Ивонн Райнер, и Марта Рослер.
На этой интеллектуальной базе сформировалось совершенно уникальное искусство Рослер, в котором новое критическое измерение перевернуло концептуалистскую эстетику с ног на голову и внесло напряженную, сверхэмоциональную и прямую лингвистическую модель Арто в тавтологическую, саморефлексивную и аналитически-холодную модель концептуалистского жаргона. Язык вдруг снова стал радикально телесным, предметным и мотивированным прежде всего социальной реальностью на уровне обыденного бытия. Рослер создала продуктивную контрмодель концептуального искусства — соматическую модель, работающую в режиме кричащей социальной и политической актуальности.
На выставке в Вене экспонируются работы, созданные в период с семидесятых по девяностые годы. Это видео, фото, документация перформансов, коллажи, текстовые произведения. Чрезвычайно интересными представляются фотоколлажи Рослер 1966-1972 годов, которые конденсируют в себе новый критический метод художницы. Одна из серий коллажей называется «Bringing the War Home» и представляет собой прямое и парадоксальное соединение внутри каждого отдельного изображения двух исключающих друг друга социополитических пространств: пространства домашнего интерьера, которое обычно ассоциируется с женским, приватным, уютным, и пространства современной войны, наполненного отвратительными картинами массового уничтожения, разрушения, мракобесия военщины и вообще власти в ее самом тупом и подавляющем выражении. Однако в коллажах Рослер эти два якобы противостоящих друг другу пространства поразительно синтезируются: в американских кухнях и спальнях хозяйничает солдатня, а за окнами гостиных простираются поля сражений. Эти диалектические синтезы Рослер удивительно элементарны — много проще, чем сложные сопоставления в политических коллажах Джона Хартфилда, — и чудовищно убедительны. Никакой реальной оппозиции приватной сферы и сферы массового уничтожения действительно не существует: это всего лишь два элемента одной политической реальности — реальности капитализма эпохи холодной войны и его экспансии.
В 70-80-е годы художница работала с самой разной политической проблематикой. На венской ретроспективе отдельные произведения фокусируются то на пиночетов-ском путче в Чили, то на феномене американской телевизионной рекламы, то на рейгановской экономической политике, то на уродливой диалектике булимии и анорексии. Один из самых интересных проектов конца восьмидесятых посвящен жилищным стратегиям власти периода правления Рейгана. Этот рослеровский проект вылился в ряд визуализаций, публичных обсуждений и, наконец, в книгу, где Рослер выступила в качестве редактора и автора одной из статей. Речь здесь идет о «The Production of Homelessenes -Gentrification and Displacement», то есть о политике превращения беднейших районов в преуспевающие и вытеснения бедноты из благополучных городских зон.
Одной из наиболее мощных работ Рослер последнего времени является «In the Place of the Public: Airport Series» (1990-1998) — инсталляция, состоящая из цветных фотографий и лаконичных текстов к ним. Большие фотографии сделаны маленькой любительской камерой — это снимки аэропортов. Почему выбраны именно современные аэропорты? Очень просто: это актуальные пространства неолибералистской политики, это пространства репрезентации модернистской и постмодернистской культуры, это пространства активного полицейского контроля, это пространства консумеризма и возможной массовой катастрофы... Символика аэропорта одновременно центростремительна и центробежна, это символика утопии и смерти, бегства и погони, туристического рая и ада политического трансфера. Рослер артикулирует все эти значения с впечатляющей простотой и точностью.
Два слова стоит сказать о самой экспозиции в «Generali Foundation». Она ничем не похожа на стерилизованные или нарочито загрязненные концепты новейших кураторов. Рослеровское решение выставочного пространства опять-таки совершенно элементарно и прозрачно, как информация на каком-нибудь антиправительственном митинге. Рослер использует приемы агитпропа, политической листовки, объявления, комикса. Все — предельно открыто и безыскусно, никакой эстетизации чего бы то ни было, никакого заигрывания и кокетства.
Выставка в «Generali Foundation» демонстрирует блестящую реализацию абсолютно оригинального, уникального в своей эстетической программе художника, на протяжении более чем трех десятилетий работающего в области социально-политического активизма. Замечательно и то, что Марте Рослер удалось совместить радикально-критическое высказывание о современном культурном мире с успешным выживанием внутри этого мира. Карьера Рослер наилучший пример карьеры американской художницы-феминистки, осуществлявшей свою деятельность сначала в самоорганизованных, локальных, критически ориентированных сообществах 60-70-х годов, а затем в сложноартикулированном и все более институализируемом пространстве западной художественно-критической мысли.
Вена, 21 мая 1999