Марта Рослер «General / Foundation»
Вена, май-август 1999

...Искусство, которое наставляет и делает дух высоким и гордым, искусство, которое учит вдохновенному безумию, искусство, которое дразнит и привносит в жизнь острую пряность, искусство, которое облекает свое послание в изысканные и сомнительные одежды, искусство, которое рассказывает об одиноком и страдающем авторе, искусство, которое иронизирует и глумится над заинтересованным зрителем, искусство, которое цинично хихикает и показывает кукиш в кармане... Такого искусства вы не найдете на ретроспективной выставке американской художницы Марты Рослер в венской «Generali Foundation», выставке, которая называется просто, но и не так уж просто: «Позиции в жизненном мире» (Positions in the Life World). Что же это за позиции и в каком жизненном мире?

В интервью с Бенджаменом Бухло, опубликованном в каталоге выставки, Марта Рослер говорит, что ее художнические позиции сформировались в шестидесятые годы под влиянием вполне конкретных событий: включенности в новое левое движение, феминизма, протестов вьетнамского периода, а также стремления отмежеваться от наиболее влиятельных и модных эстетических феноменов эпохи — абстрактной живописи, поп-арта, нарождающегося концептуального искусства и минимализма. В противовес этому Рослер интересовало то, что она именует критикой, критическим искусством. По словам художницы, ирония и нигилизм Уорхола с самого начала казались ей недостаточными, как, впрочем, и негативизм, саморефлексия и формализм концептуального метода. Рослер волновали совсем другие культурные явления, например, довоенная американская документальная фотография: Валкер Ивэнс, Доротея Ланж, Артур Ротштейн, а также послевоенные фотографы, развивавшиеся в том же направлении: Роберт Франк, Ли Фридлендер, Дайан Арбус, Гэрри Виногранд... Рослер считает, что эти фотографы, будучи вполне оригинальными и современными художниками, впервые в американском искусстве сделали упор на структурную критику и социополитическое исследование времени, а не на эстетические проблемы. Впрочем, сама Марта Рослер никогда не видела себя в качестве конвенционального фотографа, более того, она с самого начала своей артистической карьеры принципиально отказалась от работы с одним материалом, одной техникой, одним жанром. Существенной для Рослер оказалась и критика узнаваемого художнического почерка — одного из важнейших принципов модернистской эстетики. Критическое искусство — это искусство, которое занимается анализом конкретной политической ситуации, а не вопросами стиля. Это своего рода антитрансцендентальное, антиконтинуальное, антиуниверсалистски ориентированное искусство, искусство специфичностей и локальностей, искусство, предлагающее интеллектуально и эмоционально обработанную политическую информацию.

Определяющей концепцией стала для Рослер критическая концепция обыденной, ежедневной жизни, которая, по мысли художницы, вовсе не является областью частного, семейного, субъективного, но всегда выступает в качестве мощного политического начала. Впрочем, сама идея частного — это абсолютно политическая идея, которая, как известно, была произведена на свет классическим капитализмом и обслуживала интересы средней буржуазии. Такое восприятие приватной сферы обнаруживала в шестидесятые — семидесятые годы не одна Рослер, так понимали область частного и другие феминистки этого периода, а также по-своему, с несколько иными акцентами — и ситуационисты. Принципиальный анализ обыденной жизни дал Анри Лефевр в своей работе «Ежедневная жизнь в современном мире» (1968 г.), которую много читали и Ги Дебор, и Ивонн Райнер, и Марта Рослер.

На этой интеллектуальной базе сформировалось совершенно уникальное искусство Рослер, в котором новое критическое измерение перевернуло концептуалистскую эстетику с ног на голову и внесло напряженную, сверхэмоциональную и прямую лингвистическую модель Арто в тавтологическую, саморефлексивную и аналитически-холодную модель концептуалистского жаргона. Язык вдруг снова стал радикально телесным, предметным и мотивированным прежде всего социальной реальностью на уровне обыденного бытия. Рослер создала продуктивную контрмодель концептуального искусства — соматическую модель, работающую в режиме кричащей социальной и политической актуальности.

На выставке в Вене экспонируются работы, созданные в период с семидесятых по девяностые годы. Это видео, фото, документация перформансов, коллажи, текстовые произведения. Чрезвычайно интересными представляются фотоколлажи Рослер 1966-1972 годов, которые конденсируют в себе новый критический метод художницы. Одна из серий коллажей называется «Bringing the War Home» и представляет собой прямое и парадоксальное соединение внутри каждого отдельного изображения двух исключающих друг друга социополитических пространств: пространства домашнего интерьера, которое обычно ассоциируется с женским, приватным, уютным, и пространства современной войны, наполненного отвратительными картинами массового уничтожения, разрушения, мракобесия военщины и вообще власти в ее самом тупом и подавляющем выражении. Однако в коллажах Рослер эти два якобы противостоящих друг другу пространства поразительно синтезируются: в американских кухнях и спальнях хозяйничает солдатня, а за окнами гостиных простираются поля сражений. Эти диалектические синтезы Рослер удивительно элементарны — много проще, чем сложные сопоставления в политических коллажах Джона Хартфилда, — и чудовищно убедительны. Никакой реальной оппозиции приватной сферы и сферы массового уничтожения действительно не существует: это всего лишь два элемента одной политической реальности — реальности капитализма эпохи холодной войны и его экспансии.

В 70-80-е годы художница работала с самой разной политической проблематикой. На венской ретроспективе отдельные произведения фокусируются то на пиночетов-ском путче в Чили, то на феномене американской телевизионной рекламы, то на рейгановской экономической политике, то на уродливой диалектике булимии и анорексии. Один из самых интересных проектов конца восьмидесятых посвящен жилищным стратегиям власти периода правления Рейгана. Этот рослеровский проект вылился в ряд визуализаций, публичных обсуждений и, наконец, в книгу, где Рослер выступила в качестве редактора и автора одной из статей. Речь здесь идет о «The Production of Homelessenes -Gentrification and Displacement», то есть о политике превращения беднейших районов в преуспевающие и вытеснения бедноты из благополучных городских зон.

Одной из наиболее мощных работ Рослер последнего времени является «In the Place of the Public: Airport Series» (1990-1998) — инсталляция, состоящая из цветных фотографий и лаконичных текстов к ним. Большие фотографии сделаны маленькой любительской камерой — это снимки аэропортов. Почему выбраны именно современные аэропорты? Очень просто: это актуальные пространства неолибералистской политики, это пространства репрезентации модернистской и постмодернистской культуры, это пространства активного полицейского контроля, это пространства консумеризма и возможной массовой катастрофы... Символика аэропорта одновременно центростремительна и центробежна, это символика утопии и смерти, бегства и погони, туристического рая и ада политического трансфера. Рослер артикулирует все эти значения с впечатляющей простотой и точностью.

Два слова стоит сказать о самой экспозиции в «Generali Foundation». Она ничем не похожа на стерилизованные или нарочито загрязненные концепты новейших кураторов. Рослеровское решение выставочного пространства опять-таки совершенно элементарно и прозрачно, как информация на каком-нибудь антиправительственном митинге. Рослер использует приемы агитпропа, политической листовки, объявления, комикса. Все — предельно открыто и безыскусно, никакой эстетизации чего бы то ни было, никакого заигрывания и кокетства.

Выставка в «Generali Foundation» демонстрирует блестящую реализацию абсолютно оригинального, уникального в своей эстетической программе художника, на протяжении более чем трех десятилетий работающего в области социально-политического активизма. Замечательно и то, что Марте Рослер удалось совместить радикально-критическое высказывание о современном культурном мире с успешным выживанием внутри этого мира. Карьера Рослер наилучший пример карьеры американской художницы-феминистки, осуществлявшей свою деятельность сначала в самоорганизованных, локальных, критически ориентированных сообществах 60-70-х годов, а затем в сложноартикулированном и все более институализируемом пространстве западной художественно-критической мысли.

Вена, 21 мая 1999