Выпуск: №26-27 1999

Рубрика: Персоналии

Маурицион Каттелан, или Деревенский идиот

Маурицион Каттелан, или Деревенский идиот

Маурицио Каттелан. «Эрротен, истинный кролик», 1995

Следует остерегаться людей, лишенных чувства юмора. Да они издеваются над нами!
Группа «Презанс Паншунетт»

Юмор — утонченная форма безнадежности.
Жерар Гасиоровский

 

Демонстрируя определенный талант ускользать и появляться как раз в тот момент, когда этого меньше всего ждут, Маурицио Каттелан действует без предупреждения, он целится и попадает в цель. Каттелан — своего рода Зорро современного искусства. У этого замаскированного героя он заимствует одновременно и подпись («Z — живопись», 1996), и засекреченность — его таинственная идентичность одновременно и выражена, и совершенно растворена в наборе из пятидесяти фотороботов, составленных полицейской службой на основе описаний, предложенных родственниками и друзьями художника («Супермы», 1992). Каттелан — провокатор, он всегда препятствует кружению на месте и действует, никак не потворствуя вкусам публики. Его произведения не имеют ничего общего с политкорректностью. Все они дают неожиданный и критический, ироничный и резкий ответ на проблемы окружающей действительности. Его произведения — сейсмографические события, двусмысленным и часто абсурдным образом указывающие на экономические, политические и идеологические модели, структурирующие собой мир (как художественный, так и социальный).

Список выставок, где участвовал Каттелан, достаточно пространен; вот некоторые из них. В 1992 году Каттелан был приглашен представить свои работы в Кастелло ди Ривара по случаю своей первой тематической экспозиции. Он отправляется на место событий, а затем, накануне вернисажа, задает стрекача, оставив после себя следы бегства — связанные между собой простыни, свисающие из окна четвертого этажа замка («Воскресенье в Риваре»). В том же году ему удается собрать кое-какие средства и основать фонд Обломова, призванный поощрять молодых художников. Единственное условие для получения вспомоществования: художник должен дать обязательство не выставляться в течение года. Позднее, приглашенный в «Аперто» — престижный павильон молодых художников на Венецианской биеннале, — он продает выделенное ему экспозиционное помещение фирме, рекламирующей новую марку итальянских духов («Скверная работенка — трудиться», 1993). Тот же ход был использован им в 1997 году во время коллективной выставки «Момент Гинца», организованной Доминик Гонсалес-Ферстер в гренобльском выставочном центре «Magazine». Здесь были выставлены афиши к американским кинофильмам, демонстрировавшимся в тот момент в соседнем кинотеатре. «I found my love in Portofino» — произведение 1994 года, которое представляет собой выводок крыс, накормленных самым лучшим итальянским сыром. Насытившиеся твари продавались как если бы это были изготовленные художником мультипли. В 1996 году, в связи со стокгольмской выставкой «Интерпол», учреждается премия в 10 ООО долларов под названием «Интерпрайз»; ею будут ежегодно награждаться вновь создаваемые структуры, цель которых — поощрять современное искусство. Первым лауреатом премии стал журнал «Purple Prose». В 1997 году Каттелан на крыше Центра искусств в Бретиньи-сюр-Орже построил копию колокольни стоящей поблизости средневековой церкви. Инсталляция была предназначена для того, чтобы каждый желающий мог отзвонить здесь свою мессу...

some text
Маурицио Каттелан. «Внимание! Вход под вашу ответственность...», 1994

Этот интерес художника к наиболее коммерческим аспектам собственной деятельности имел продолжение. По-своему, в каком-то смысле «по-итальянски», он подключает к делу галеристов, занятых продажей его работ. Похоже, Каттелан убежден, что человеку еще многому предстоит научиться у «братьев наших меньших». В очередной раз подтверждая свой интерес к большим и малым волосатым тварям всех видов[1], Каттелан заставляет своих неаполитанских галеристов носить во время его персональной выставки смешные и причудливые костюмы диких животных («Тарзан и Джейн», 1993). Позднее он закажет для своего неугомонного парижского галериста наряд, соответствующий его специфической репутации: своего рода комическое одеяние, результат безумного скрещивания кролика с гигантским пенисом («Эрротен, истинный кролик», 1995). Но еще более впечатляющим должен был стать так и не реализованный проект 1996 года. В соответствии с ним предусматривалось облечь молодого нью-йоркского галериста Стефано Базилико в совершенно невероятный костюм, который должен был выглядеть так, как если бы состарившаяся галеристка Илона Зоннабенд несла его на плечах («Илона, я тебя люблю»).

 

Подорвать иллюзию шедевра

В искусстве Каттелана постоянно присутствует спасительное стремление обесценить и подорвать иллюзию шедевра. В 1996 году на выставке «Купальные кабины» во Фрибуре Каттелан удваивает инсталляции Поля-Армана Жетта и Джона Армле-дера. Дубликатам, выставленным в нескольких метрах от оригиналов, приписывалось авторство Каттелана. В 1997 году он снова использует этот принцип, воспроизводя один к одному новые произведения Карстена Хёллера, размещенные в середине его парижской галереи («Я сам, всякий сам», галерея Эмманюэля Перротена). В этих произведениях высмеивается идея авторства и автора, подвергается забвению необходимость новизны и оригинальности в искусстве. На свой лад они рассказывают зрителю, сколь затерты и устарели сегодня эти «рекламные» соображения. Кроме того, Каттелан подшучивает здесь и над глубокомысленными, основанными на историческом подходе к искусству апроприативными творениями Майка Бидло, Шерри Левин, Элайн Стартевант и К°.

Примечательны сами приемы, используемые Каттеланом, чтобы показать, что он не столько автор данных произведений, сколько тот, кто позволяет им существовать. Примечательно, как ему удается демонстрировать свое блестящее отсутствие и в то же время оставлять за собой приметы индивидуальности, которая и творит художника. Об этом свидетельствуют, например, оставленные им следы побега из замка Ривара (1992), а также вырытая по его мерке могила в одном из залов дижонского Консорциума («Гуляющая гора», 1997).

Более чем двадцать лет спустя после нашумевших работ Марселя Бродтерса и Майкла Эшера Каттелан в свою очередь изучает границы художественной системы, определяемой социально-политическим контекстом. Он постоянно проверяет эту систему на прочность и выявляет ее функции, а затем осваивает их. Пример — его проект 1993 года для периодической выставки «Sonsbeek» (Арнхем): расклеенные им афиши должны были сообщать о митинге неонацистов. В итоге организаторы выставки отказались от этой затеи.

Констатировав невозможность (как финансовую, так и техническую) исполнения своего проекта в нью-йоркской галерее Дэниэля Ньюбурга, Каттелан предпочел в конце концов выставить в зале осла. То было, с его точки зрения, единственное животное, могущее символизировать положение, в каком оказался он сам («Внимание! Вход под вашу ответственность, но лучше не трогать, если нет нужды, не курить, не фотографировать, с собаками вход воспрещен», 1994). На следующий день после вернисажа животное отправилось пастись на лужок, а его заменила связка сосисок...

some text
Маурицио Каттелан. «Динамо-Сецессион», 1997

Позднее персональная выставка Маурицио Каттелана состоялась в Венском Сецессионе. Это внушительное сооружение разделено на два пространства: одно (основное) занимает первый этаж; второе, менее почетное для выставляемого здесь художника, размещено в подвале. Каттелану было выделено второе, и он не заставил себя ждать с ответом. Он разместил там два велосипеда, связанных с генераторами, и, когда охранники по его указанию садились на велосипеды и начинали крутить педали, благодаря динамо-машине в залах вспыхивал свет. Но вся штука в том, что, кроме этого, в залах ничего не было («Динамо-Сецессион», 1997).

Каттелан изящно нарушает правила и вызывает улыбку у зрителя. Он идет все дальше и все больше сосредоточивается на выявлении комических и абсурдных сторон этого мира. В 1991 году он становится менеджером футбольной команды в стране, известной повышенным вниманием к этому виду спорта — одновременно символу экономической мощи и политической власти, коррупции и избыточной медиализации. Команда Каттелана состояла из сенегальских рабочих, незаконно въехавших в Италию. На игроках были надеты майки с неофашистским лозунгом «К оружию!»; вокруг гигантского baby-foot, специально приспособленного для матчей с участием двадцати двух игроков, они встречались с командами регулярного футбольного чемпионата (AC Forniture Sud).

 

Клан хакеров

Подобно зазывалам Мартину Киппенбергеру и Джонатану Монку, Маурицио Каттелан принадлежит к клану хакеров. Его искусство исполнено веселой извращенности, оно постоянно указывает художественным, экономическим и политическим структурам на их глубокую апатию и самодостаточность. Его искусство, в котором важное место отводится процедурам девиации, отмечено неким уничтожающим смехом, непочтительным стремлением завладеть механизмом игры, при этом нисколько не считаясь с правилами и нормой. Совершенно закономерно поэтому, что он порой действует, как грабитель. В 1996 году, приглашенный к участию в коллективной выставке в амстердамском Центре искусств Де Аппель, Каттелан взламыват ночью амстердамскую галерею Блум, выносит оттуда имущество (мебель, офисное оборудование и т. п.) и переносит его как раз в находящееся по соседству выставочное помещение Де Аппель, предлагая его как свой проект. Очень скоро это «произведение» — а называлось оно «Another fucking ready-made» — было возвращено владельцам. Другой красноречивый пример интереса Каттелана к криминальной практике — приобретаемые и коллекционируемые им (после того как из них было изъято все содержимое) несгораемые шкафы («74 000 000», 1996). Попутно художника интересуют и возможные связи такой практики с современным искусством.

 

Скрытые вопросы

Произведения Каттелана функционируют как скрытые вопросы, более опасные для того, кто пытается ответить на них, чем для художника, который их ставит. Это вопросы, гнездящиеся в промежутках и зазорах. Они умело разжигают те самые конфликты, которые общество созерцания стремится нейтрализовать, замять, а потом и свести на нет. Практика Каттелана предусматривает череду гротескных зрелищ, связанных с нашей все более подозрительной эпохой. Каттелан принадлежит к редким ныне художникам, которые предлагают действенный инструментарий для противостояния этой эпохе.

 

Перевод с французского КИРИЛЛА ЧЕКАЛОВА

* Впервые опубликовано в: «Art press», Mars, 1998, p. 44-48

Примечания

  1. ^ Бестиарий Каттелана включает в себя, в частности, осла, представленного в галерее во время вернисажа («Внимание! Вход под вашу ответственность, но лучше не трогать, если нет нужды, не курить, не фотографировать, с собаками вход воспрещен», 1994); подвешенную на высоте четырех или пяти метров от пола лошадь («Баллада о Троцком», 1995); белку, кончающую жизнь самоубийством (иБидибидубидобу», 1996); парууснувших лабрадоров («13.03.1981, мой последний поцелуй», 1997); пару страусов (без названия, 1996); осла, пса, кота и курищ, размещенных друг над другом («Любовь спасает жизнь», 1995); скелеты осла, пса, кота и курицы, размещенные друг над другом («Любовь остается навсегда», 1997) и так далее. В соответствии с неосуществленным проектом 1994 года предполагалось заставить лаять птиц...
Поделиться

Статьи из других выпусков

№90 2013

Картографирование мира в произведениях искусства

Продолжить чтение