Выпуск: №26-27 1999

Рубрика: Персоналии

Вим Дельвуа, художник-инфекционист

Вим Дельвуа, художник-инфекционист

Вим Дельвуа. «Сьюзан, я вышел за пиццей. Вернусь через пять минут. Джордж», фото, 1996

Произведения Вима Дельвуа не лишены особой парадоксальности: они одновременно выглядят и как «нормальные», и как «подозрительные». «Нормальные», поскольку никакого вмешательства в первоначальную форму предметов не наблюдается; «подозрительные», потому что одновременно эти предметы подвергаются, так сказать, «отчуждению», то есть, в буквальном смысле слова, становятся чужими по отношению к самим себе. Чтобы как-то охарактеризовать этот процесс, Дельвуа любит говорить об «эмульсии»... И действительно, для него тут речь идет не о смешении двух реальностей (футбольные ворота и искусство витража, газовые баллоны и дельфтские изразцы...), но именно об их слиянии в эмульсию. «Присущая игре в футбол жестокость и хрупкость фарфора — два элемента, не подлежащие смешению. Но если их как-нибудь связать между собой, то возникает почти нормальное, почти логически выверенное изображение»[1]. В искусстве Дельвуа мы сталкиваемся с умением пройти незамеченным, не нарушая социальных и визуальных привычек: «Ингредиенты возникающей таким образом эмульсии сохраняют свои изначальные свойства. Когда я пользуюсь каким-либо изображением, я исхожу из того, что все его уже видели и возникающие в связи с ним мысли уже пришли в голову каждому»[2].

Свои отклонения от курса и обходные маневры Дельвуа совершает как бы тайком, ни до чего не дотрагиваясь. Действительно, он не стремится навязать миру новое изображение, но только пользуется уже существующими изображениями, внедряется в их логику, дабы заставить их произнести нечто такое, что они сами чаще всего не осмеливаются выговорить. Искусство Дельвуа следует трактовать как герменевтическое предприятие. Превращая гладильную доску в щит с гербом, нанося татуировку на шкуру свиньи или цыпленка, художник не просто совершает провокационный жест. Эти действия открывают новые горизонты значения, делают видимым скрытый смысл форм и функций, давно обретших автоматизм. Так, футбольные ворота, напоминающие разноцветные стекла пивной или витражи храма, подчеркивают едва ли не религиозный характер футбола, но также и обнаруживают собственное сексуальное измерение («Ворота — это нечто такое, куда надо проникать, что надо пронзить, куда что-то попадает...»[3]). В другой работе Дельвуа, «Роза ветров», четыре персонажа стоят вкруг, причем они закрывают себе глаза, а тела их от ануса до рта пронзают телескопы. Здесь прочитывается скрытая отсылка к «кишечным» связям органа зрения с оральными и анальными импульсами.

Во многих работах Вима Дельвуа анальная тема становится прямо-таки навязчивой. Так, в серии «Стройка» на керамических пьедесталах изящно высятся канализационные трубы, а в осуществленной для IX Документы в Касселе мозаике основным мотивом являются экскременты художника. Во всех случаях Дельвуа стремится вывести на первый план скатологическое измерение искусства, которое не осмеливается назвать свое подлинное имя. Многие художники нашего времени испытывали интерес к «кишечной» стадии искусства — от Дюшана («Искушать» так относится к «искусству», как «фекалить» относится к «фекалиям») до «скатологии» Фонтана, от «Экскрементов художника» Манцони до «Окисленной живописи» Уорхола. Или, поближе к нашему времени, «Неверные сексуальные образцы» Мика Келли, «Сифоны» Роберта Гобера, «Фундаментальный лексикон» Гилберта и Джорджа. Это составная часть того самого «поиска фекальности», который для Антонена Арто являлся характерной особенностью теологических основ человеческого удела.

Эта перспектива позволяет перенести вопрос о суждении и вкусе в ту самую сферу, где он, собственно, и зародился: в сферу телесного, а точнее, в область отверстий тела, где завязывается нешуточный бой «высокого и низкого». Ведь коль скоро нормы «красоты» и «уродства», «истины» и «лжи» продолжают и сегодня оставаться в силе, трудно не разглядеть за выкидышами «добра и зла» призрак исконного противостояния «грязного» и «чистого». Как известно, характерный для западной культуры примат визуального начала возник на основе вытеснения всего, связанного с обонянием[4]. Именно таков смысл «Розы ветров», где «телескопический» импульс размещен в своем первородном контексте.

В этом смысле стратегия Вима Дельвуа может быть истолкована в связи с генеалогией форм и ценностей. Его скатологическая мозаика, конечно же, представляет собой иронический парафраз скульптуры Карла Андре[5]. Причем логику американского скульптора Дельвуа доводит до абсурда. Коль скоро теперь стало возможно наступать на скульптуры, так отчего же не предусмотреть возможность, что на нашем пути окажется и продукт наших собственных выделений!.. Многие произведения художника заключают также в себе отсылки на идеологию американского минимализма. Вим Дельвуа соединяет совершенно обезличенный промышленный объект с продукцией ремесленника и тем самым ставит рядом внешне не имеющие между собой ничего общего ценности. «В искусстве авангарда, — замечает художник, — считалось запретным обращение к таким материалам, использование которых требует физических усилий и времени. Двадцатый век породил множество художественных направлений, ставивших во главу угла отсутствие сноровки»[6]. Эти характерные для искусства модернизма принципы Дельвуа любит сопоставлять с присущими «старушке Европе» реликтами: «Промышленная революция уже отошла в прошлое, свершилась в других странах. А вот в Европе еще сохраняются отдельные символы былой славы. В Лиможе, например, — фарфор. А в Индонезии делают такие деревянные скульптуры, в которых законсервировалась традиция фламандского барокко»[7]. И впрямь: что промышленники, что кустари охвачены общей ностальгией. Запад нынче утомился; и как ему теперь оттянуться — разве что «дендизмом, культурой, искусством, бутылочкой минералки Перье»[8].

Вим Дельвуа использует декоративные элементы далеко не в декоративных целях. В этом смысле он отлично усвоил урок Адольфа Лооса, в свое время усмотревшего сходство между орнаментом и преступлением. Но теперь уже позицию художника ни пуританской, ни морализаторской не назовешь. Художник не отрицает указанное сходство, но и не прославляет его; он выставляет его напоказ, то есть принимает его со всеми его противоречиями. Когда Дельвуа татуирует свиней, он, так сказать, буквально прочитывает параллель между татуировкой заключенных и декоративностью, выведенную Адольфом Лоосом. Хотя демонстрация эта носит иронический характер, четкость тезиса от этого нисколько не ослабевает. Напротив. В самой иронии наличествует доза самокритики, в духе традиции бельгийских художников — Бродтерса, Пана-маренко[9]. Мидии Марселя Бродтерса образуют, с одной стороны, ироническое и провинциальное противоядие от банок с супом «Кемпбелл» и бутылок кока-колы, характерных для господствовавшего в те времена американского поп-арта. Но с другой стороны, они становятся символом отказа европейцев от американского художественного героизма и империализма — в любых формах. «Имея дело с фарфором и футбольными воротами, — уточняет Дельвуа, — баллоном с газом и бетономешалкой, я сталкиваюсь с невозможностью наделить банальный предмет возвышенным смыслом (...) Пытаюсь поначалу каждую свою работу сделать героической, но потом руки опускаются. Гербы, правда, носят героический характер, но ведь они нанесены на гладильные доски»[10].

Действительно, Дельвуа никогда не подвергает осмеянию мир простых ценностей и часто кладет его в основу своих работ. Его чарует тот потенциал поэзии и воображения, что заключен в деятельности, напрямую не связанной с искусством. Но это вовсе не означает, будто он не стремится придать упомянутой деятельности добавочный эстетический смысл. Напротив, он пытается использовать мир повседневности в качестве подпитки для искусства, начиная с семидесятых годов погрязшего в проблемах самоопределения. Как Маннекен-Пис[11], так и статуя Свободы представляют собой визуальные события, по своему значению заметно превосходящие собственно произведения искусства. Они обретают некую анонимность (публике ничего не известно об их создателях), которая возвышает их до истинных икон. «Меня интересует тот механизм, благодаря которому предмет может превратиться в икону, и я пытаюсь понять, как это ему удается обрести соответствующий статус, ведь икона обладает невероятным коммуникативным потенциалом, гораздо большим, чем предмет»[12]. Дельвуа видит свою задачу в том, чтобы заполнить образовавшуюся с годами пропасть между так называемым современным искусством и его восприятием. Художнику нравится размещать свои произведения за пределами города, на границе «ученого» искусства и культуры предместий: «Я все равно как двойной агент. У меня есть входной билет и в Искусство, и в предместье. Мне знакомы водители грузовиков с их наколками и домики, украшенные дельфтскими изразцами. Но художественные центры мне знакомы тоже. Я играю в пинг-понг с самим собой. Играю на двух досках, на двух сторонах футбольного поля»[13]. Подобная позиция не отличается комфортностью, ведь художник постоянно как бы зависает над пропастью, что напоминает одну из его работ — «Роза ветров — 2», этакое сочетание фонтана с розой ветров, крылатый Маннекен-Пис в позиции политого поливальщика!..

Вима Дельвуа увлекает миграция вещей, материалов и функций. В эпоху планетарных процессов мы присутствуем при своего рода культе всеобщей циркуляции смыслов, что приводит к полному исчезновению стабильной идентичности. Так, индонезийские ремесленники, сами того не ведая, сохраняют технику обработки эбенового дерева, которая восходит к нидерландским мастерам XVII века: «Первое орудие было сработано из камня. Первая подвижка заключалась в переходе к использованию железа, затем бронзы, сплава двух этих металлов. То был этапный момент, начало усложненности. За ним последовал бетон, пластмасса, различные смеси... Ту же усложненность мы наблюдаем в структуре населения, в культуре... Люди приезжают отовсюду, говорят на разных языках, смотрят американский фильм на немецком канале по японскому телевизору. Странная смесь... Вот и моя работа — тоже смесь, плод межрасового союза. С моей точки зрения, бетономешалка — это памятник культурному плюрализму!»[14].

В контексте подобного изобилия и следует истолковывать искусство Вима Дельвуа. Принижая такие рабочие инструменты, как лопата, гладильная доска или бетономешалка, до декоративных объектов, Дельвуа подвергает короткому замыканию представление о творчестве как производстве или демиургической деятельности (представление, в равной степени характерное как для романтизма, так и для модернизма). Героическую фигуру художника-пролетария Дельвуа заменяет на ремесленника — хранителя народных традиций; логическое развитие провокационного метода Дельвуа в конце концов заставляет его обратиться к азиатским ремесленникам с тем, чтобы выполнить то или иное произведение. Таким образом художник выворачивает наизнанку господствующую ныне экономическую логику: он намеренно вписывает свое искусство в становление/предмет мира и становление/мир предметов. При этом каждый предмет погружается в бурный поток образов, материалов и операций, смещающий категории и иерархические структуры, определяющие собой рефлексию об искусстве: предмет/скульптура, ремесло/промышленность, рукотворность/готовый объект... Эти газовые баллоны, закамуфлированные под дельфтские изразцы; лопаты, превращенные в щиты с гербами; чайнички, молотки, из которых вдруг возникает географическая карта; мозаика с благопристойно-скатологическими мотивами; футбольные ворота, преобразившиеся витражи; бетономешалки, обратившиеся в барочную мебель, — все они будто бы всю жизнь такими и были, приобщаясь к форме нормального существования — и даже нормализации — ценностей и форм. Таким образом, искусство Дельвуа воскрешает традицию «тактического конформизма» Рене Магритта или Марселя Бродтерса, используя свою «провинциальность» в качестве военной машины, способной подорвать и инфицировать изнутри доминирующие ныне биномы: верх/низ, центр/периферия, ученая/народная культура, творчество/производство...[15].

Подобное взаимоинфицирование и самоинфицирование предметов в какой-то степени напоминает характерное для животных «миметическое» поведение, скорее связанное с общими установками деятельности, чем с собственно подражательной логикой. Как справедливо уточняют Делез и Пваттари, «крокодил не воспроизводит ствол дерева, точно так же как и хамелеон не воспроизводит краски окружающей среды»[16]. Вот и бетономешалки Дельвуа не подражают фламандской мебели. Бетономешалки превращаются в мебель, а мебель превращается в бетономешалки; так пересекаются становление-предмет мира и его становление-животное. Инфицирование никогда не носит однонаправленного характера, оно всегда идет в обе стороны, полностью нарушая «здравый смысл» обычного устройства вещей.

Да, искусство Вима Дельвуа, без сомнений, носит политический характер. Оно вписывается в наиболее злободневные дискуссии нашего времени. Во времена, когда «этническое очищение» перестает быть идеологией, монопольное владение которой принадлежит народностям Руанды или бывшей Югославии, совсем неплохо, чтобы художники заняли определенную позицию в этом кипении форм и идей, чтобы они переключили на себя энергию этих потоков и гибридизаций. Будущее за богатенькими инородцами — или ни за кем вообще!

 

Перевод с французского КИРИЛЛА ЧЕКАЛОВА

Примечания

  1. ^ «Enretien avec Nestor Perkal». — Wim Delvoye. Musee departamental de Rochechouart, 1995, p. 23.
  2. ^ Ibid., p. 23.
  3. ^ L. Derycke. «A conversation with Wim Delvoye-Wim Delvoye. Vol. 1. Delfina. L. Derycke, London — Gent, 1996, p. 81.
  4. ^ S. Freud. «Malaise dans la civilisation» Paris. P. U. F, 1971,p. 49 — 50.
  5. ^ Речь идет о знаменитой работе К. Андре «4 медные пластинки». — Прим.ред.
  6. ^ «Entretien avec Nestor Регса». — Wim Delvoye. Op. tit тр. 23.
  7. ^ Ibid., p. 24.
  8. ^ Ibid., p. 24.
  9. ^ Ibid., p. 28: «Многие рассуждали о сюрреалистических аспектах бельгийского искусства, о его иронических аспектах. Но вот о чем никогда не говорилось, так это о его беспомощности. Как у Панамаренко: хочет летать, да не может».
  10. ^ Ibid., р. 28.
  11. ^ Статуя писающего мальчика в Брюсселе. — Прим. пер.
  12. ^ Ibid., р. 26-27. 15 Ibid., р. 29.
  13. ^ Ibid., р. 31.
  14. ^ Ibid., р. 31.
  15. ^ Ibid., р. 29: «В 60- 70-х годах мы заново открыли собственный регионализм. Всем разговорам об интернациональности искусства пришел конец. Я тоже вырыл собственную нишу и прославил свои корни. Я бельгиец и использую эти слабости как источник энергии. Мир. фольклора, кича — слишком богатый источник, чтобы я мог тайком воровать из него отдельные элементы (ш) Это немного напоминает прославление низкого, в противовес максиме буддистов: иПрежде чем думать о небесном, смети пыль с пола». 
  16. ^ G. Deleuze et F. Guattari. Mille plateaux. Paris, Minuit, 1980, p. 18.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№23 1999

Йон-Петер Нильссон: Система искусства постидеологической эпохи

Продолжить чтение