Выпуск: №26-27 1999

Рубрика: Текст художника

Пародик-Дух

Пародик-Дух

Жоель Убо. «Токкатабоган», инсталляция, 1984

Есть одно довольно-таки дурацкое и по сути дела устаревшее выражение, которое относится к человеку, сочиняющему стихи, то есть поэту, но любителю. Это выражение — «пописывать». Смешное слово, хотя, на мой взгляд, оно не вполне уместно в отношении такого типа творчества, чересчур слабо. Потому что на самом деле «пописывать» значит «доставать» читателя, пусть и беззлобно, но все-таки доставать, чтобы насолить ему, привести его в раж. Пародик-арт, как я его понимаю — в его «мягкой» версии, — можно охарактеризовать при помощи этого глагола — «пописывать». Это надоедливое искусство. Созданное, чтобы доставать. Искусство. И художников. И ценителей искусства. Но существует и «жесткая» версия, в которой страдание превращается в кошмар, доставание — в преследование. Туг уже не слишком цацкаются со зрителем. Такого рода непочтительное искусство я именую в своей недавно изданной книжице пародик-арт'ом. Оно принадлежит не столько истории искусства (или антиистории искусства), сколько духу опрокидывания ценностей, столь уверенно утвердившемуся в XX веке во всех областях творчества. Способы выражения, к которым прибегают приверженцы этого духа, весьма многообразны и выходят за пределы пародии в ее традиционном понимании (бурлескное подражание серьезному произведению). Чтобы подорвать пьедестал искусства, все средства хороши. Причем целью тут является не осмеяние, а демонстрация своих комплексов. Одним словом, низ ничем не хуже верха.

Все-таки уточним: говоря о том, что пародик-дух не преследует целью осмеяние искусства (оно и само умеет себя высмеивать!), я в то же время усматриваю его объективную функцию (как говорят последние из могикан-марксистов) в том, чтобы покуситься на престиж искусства. Без церемоний впихнуть его в общий «воронок». То бишь проституировать его. Хотя бы полегоньку. А кто возьмется за такую черную работу? Ну, ясное дело, пародик-художники! Они могли бы примерить на себя известную формулировку Лотреамона: «Я вступил в сделку с проституцией, чтобы сеять беспорядок в семьях...»

some text
Филипп Раметт. «Балкон», 1996

Не бывает запатентованных пародик-художников, бывают только прирожденные пародик-художники, побуждаемые своего рода «гиперморалью» (как Батай, говоривший о Зле). Легче легкого составить список таких художников, и он, конечно же, окажется неполным: Жарри, Киппенбергер, Магритт («подлого» периода), Пол Маккарти, Пикабиа, Жак Лизен, Докопил, Альфонс Аллэ. Список, разумеется, разнородный, во всяком случае, в нем не прослеживается ни иерархии, ни лидеров. Кстати, надлежит признать, что если упомянутые имена признаны официальной историей искусства, и в том числе новейшей, то далеко не со всеми пародик-художниками дело обстоит подобным же образом. Злые языки, быть может, скажут, что это оправданно, что в современном французском, да и не только французском искусстве пародик-ветер дует сейчас крепче, чем когда бы то ни было. Кто же станет с ними спорить? А вообще-то известность художника и прочие соображения подобного рода тут большой роли не играют. Пародик-дух ценен тем, что защищает своих приверженцев от патетической потребности пересечь во что бы то ни стало рампу. Ведь они принадлежат к своего рода сообществу нагловатых типов, с точки зрения которых смех призван обезоружить серьезность и высокопарность, конкретные типы восприятия действительности важнее фетишизированных произведений, а радость от ощущения того, что выглядишь идиотом, — несравнимо ценнее неугомонной игры интеллекта (вовсе не обязательно являющейся антиподом идиотичности).

Текст, который я сейчас пишу, был заказан мне одним очень серьезным журналом. Они указали даже необходимое количество печатных знаков. Хорошенькое дело: теперь, изложив общие соображения о пародик-арте, я должен на каких-то четырех листочках уместить рассказ о нескольких художниках, каждый из которых по-своему выражает этот самый пародик-дух. Этого явно мало. Не то чтобы таких художников было особенно много, но я всегда побаиваюсь сокращений, уж очень они похожи на усекновение членов. Это во мне говорит кровь чернокожего caballero! Как же быть? Попробуем ограничиться кратким списком. Семь имен — и баста! Почему семь? Потому что семь дней недели, семь смертных грехов, семь ангелов Апокалипсиса, Белоснежка и семь гномов... Ну как, убеждает?

 

Бум-бум Юбо

Жоэль Юбо принадлежит к категории пародик-мужланов. Да, он уж точно не кружева выделывает! Скорее он напоминает Жарри или же Рабле. Скажем не в оправдание, но и не в виде похвалы: полутона — не его стихия, Юбо стреляет из пушек. И крупнокалиберных! Тут уже не приходится говорить о «пописывании» (см. начало статьи). Во всяком случае, внешне. Ведь свою пушку Юбо заряжает холостыми зарядами или, точнее, трескучими петардами. Он все превращает в балаган. Его стихия — карнавал, атакующий крепость хорошего вкуса, рационального знания, чопорных условностей. Это избыток всего, сверхизобилие, брызжущие во все стороны находки. Одним словом, Юбо напоминает придворных шутов, наклюкавшихся дьяконов, пользующихся большим успехом дурачков с площади — в общем, всю эту публику с праздника, где соединяются здоровое плотское начало и скатология, ругательства и непристойные шутки, чувственные удовольствия и ирония в адрес власть имущих. Необходимая гигиена мира наизнанку. Конечно, заслышав такое, вы вправе опасаться худшего. А худшее — это уличный театр, пончо из грубой ткани, ужимки горбуна-квазимоды; но нет, ничего такого у Юбо не наблюдается, ибо, несмотря на свой вид — забавный пузатый здоровяк, — он явно подтрунивает над беспокойной критикой. В общем, что-то вроде «Заводного апельсина». Кстати, его последняя работа выглядит как пародия на зависимость человека от расхожих клише, похожая на ползучий тоталитаризм. Это инсталляция, состоящая из серии скоплений одноцветных предметов (красные, синие, зеленые...), образующих как бы «ландшафты». Невероятные масштабы инсталляции напоминают ночной кошмар, естественно, с климатизацией. Как отважно человек ни боролся на протяжении стольких веков с детерминизмом, все-таки он чертовски напоминает павловскую собачку.

 

Филипп Раметт, очаровательный молодой человек

Безусловно, Филипп Раметт — очаровательный молодой человек. Этот художник создает объекты, непременно соотносящиеся с человеческим телом или его позами, объекты, по всей видимости не обладающие никакой символической ценностью и поражающие сконденсированным в них насилием (оно как бы внедрено в самую плоть объекта). Объекты эти готовы к употреблению и изначально представляют собой вещественные доказательства. Да, Филипп Раметт — очаровательный и безупречно элегантный молодой человек, объектам которого свойственна ледяная красота. Названия их непременно детализированны и порождают у зрителя смутное беспокойство, которое не под силу развеять никакому юмору: «Объект, предназначенный для того, чтобы поразить себя молнией» (1991), «Протез для чувства собственного достоинства, пригодный на все случаи жизни» (1990), «Модули для структурирования толп» (1995)... Никакого сомнения: темой художника и в этом случае является влияние расхожих клише на личность, но решается она менее гармоничными средствами. Если Юбо не жалеет средств и превращает свои инсталляции в своего рода сатирические Merzbau, то Раметт обнажает до кости, с поистине хирургической точностью. Его объектам свойственна извращенная чистота бумеранга. И они небезопасны для зрителя: отправителю возвращается тело, которое при любых обстоятельствах не разминется с другим телом. Неумолимое доказательство: шалость порождает такой страх, что поджилки трясутся, а смех застывает в усмешку. Очаровательный молодой человек Раметт исследует заповедные уголки наших душ, наши добровольно взятые на себя зависимости, уродующие нас комплексы, обезболивающую нас мораль. И все это в молчании. И предоставляет объектам действовать подобно ядам. Не приходя ни к каким заключениям.

 

Мэйд ин Эрик о любви не говорит

some text
Филипп Раметт. «Объект одобрения пройденной дороги», 1989

Создаваемые Раметтом объекты не обладают, строго говоря, собственной функцией: они являются инструментами, даже если еще не были в употреблении. Напротив, «тело-объект» Мэйд ин Эрика определяет себя как нечто функциональное. Оно годится буквально на все случаи жизни: от вешалки до фотоаппарата (объектив размещается в анусе, который служит камерой-обскурой: простейший тип аппарата!). Парадоксальным образом «тело-аппарат» имеет мало общего с обусловленностью со стороны реальности. Хотя внешне оно выглядит как тело, ставшее объектом принуждения, даже порабощения (нагое, покорное, обладающее меновой стоимостью), оно наделено исконной пассивностью того предмета, которому подражает. Это тело, чужеродное по отношению к себе самому, его функции перестают быть телесными. Как и Раметт, но на другой манер, Мэйд ин Эрик использует «юмор». Юмор навыворот, пародик-кхмор. Используя тело, он отказывает ему в каком бы то ни было чувстве, каком бы то ни было эротизме и даже каком бы то ни было существовании. Зато он театрализует его, превращает его в объект театрального зрелища. Зрелища нашей собственной ничтожности. Пустоты и эрзаца. Мэйд ин Эрик не говорит нам о любви... Между тем — но стоит ли уточнять? — «тело-объект» — это Мэйд ин Эрик «собственной персоной» (странное слово «персона» этимологически означает «маска» и одновременно указывает как на присутствие человека, так и на его отсутствие!). Художник, не позволяя себе никаких автобиографических фантазий — на это указывает его псевдоним, — навязывает зрителю свое физическое присутствие и тщательно шлифует заключенную в нем тайну. При этом неизбежно возникает риск, что молчание может быть истолковано как признак скудоумия.

 

Саверио Лукарьелло: Дар инфантилизма

Еще одно тело и еще один способ прикинуться дурачком: Саверио Лукарьелло, который знает толк в придуривании. Вот он щиплет напрочь лишенного обаяния актера; безудержно чешет себе зад; делает трагические гримасы, как бы застигнутый врасплох сидящим над очком сортира. Все эти убогие демонстрации самого себя Лукарьелло соединяет — а точнее, сопоставляет — с фотографиями, запечатлевшими то обои в цветочек, то вазу с цветами, то подозрительно умиротворенные пейзажи. Это своего рода бурлескные скетчи, из которых так и брызжет человечность (в духе неореализма Де Сантиса). Лукарьелло воплощает собой «натуральность». Без напряжения. И когда он обматывает вокруг головы одеяло наподобие косынки и стоит на обочине автострады, озаряемый фарами проезжающих мимо автомобилей (серия «Фантомы», выполненная в 1995 году в Италии), то дело не только в том, что он придуривается. Вряд ли это можно назвать простым шутовством! Поэзия Лукарьелло в том, чтобы глубоко погрузиться в подвергнутую вытеснению невинность. Он напоминает несносного Пиноккио, отвергающего свое превращение в куклу; двоечника, передразнивающего брюзгу-учителя, вошедшего в раж воспитательной работы; пародик-придурка, своими неуместными клоунскими выходками обесценивающего само понятие произведения искусства.

 

Стефан Берар, или Ничто

Если здоровый нонконформизм лжевзрослого Лукарьелло выставляет напоказ самодовольную абсурдность условностей в искусстве, то блаженный идиотизм, избранный в качестве художественной установки Стефаном Бераром, поражает искусство в правах. Между тем никакой демонстративности в том, что он делает, не наблюдается. Он стоит себе с нелепой улыбкой на физиономии, как турист перед новой, но уже порядком попорченной затяжными дождями никудышного лета палаткой. Изображения, которые предлагает нашему вниманию Берар, не более интересны, чем черно-белая фотография початка кукурузы. Даже на страницах симпатичного альбома они не представляют никакого интереса. Дело не в том, что снимки не удались. Они просто лишены «свойств», так что зритель не в состоянии овладеть ими при помощи взгляда. Зато Берар становится воплощенной и унылой карикатурой на художника, с муравьиной настырностью созидающего миф о себе самом. Это делает его работы невыносимыми!

 

Скромное обаяние Филиппа Майо

Филипп Майо пишет свои полотна с тем же прилежанием, с каким хозяйка раскладывает на блюде сыры для десерта. Это художник скромных амбиций, во всяком случае в том, что касается формата его работ (всегда миниатюрных), и, так сказать, тривиальных, но зато с большим тщанием воспроизведенных сюжетов. Конечно, банальность эта — с двойным дном; кажется, что художник вознамерился передать всю многосложность бытия посредством самых что ни на есть ничтожных образов, эмблем и персонажей. Пейзажи в стиле лубочных картинок, абстракции на уровне расцветки обоев, человечки из комиксов, сюрреализм постеров. Тут явно пахнет подвохом! Слишком уж эти полотна целомудренны, чтобы быть честными!.. И действительно: каждое из них представляет собой загадку, своего рода шараду, где слова заменены картинками, но их точный смысл неизменно ускользает. Или всплывает, но некстати, как в кошмарном сне, вызывая у зрителя смутную тревогу. Внешне живописные, но подчас заключающие в себе некие аллюзии, то есть опасные при ближайшем рассмотрении, полотна Филиппа Майо обладают в то же время редким достоинством: они по контрасту демонстрируют нам новое обличье Академизма.

 

Выходки Бланкара

По сути дела, Бланкар несколько напоминает Фреголи, нанизывающего своих персонажей, словно бусины четок Но это Фреголи, смягченный Ленни Брюсом: язвительный каламбур, достигаемая примитивными средствами грубость, постоянная готовность к хлесткому оскорблению. Сексуальная drag-queen из кабака на площади Пигаль, причем весь ее прикид полностью выполнен (самим художником) из упаковочного скотча. Или убогий Рембо, шлепающий по тине на какой-то баварской речке; его костюм, оружие, каноэ из скотча — все исполнено дремучей косности. Или ужасающе правдоподобный бомж среди отходов, скажем так, «самовольно занимающий покинутый дом» (таковым становится художественная галерея). Или восточный булочник (на сей раз из скотча выполнена его белая блуза!), который всю ночь напролет, во время своего рода techno-party, печет хлеб различной формы (разумеется, из скотча!). Бланкар смешивает фарс с трагедией, демонстрирует постоянное неподчинение порядку и особенно тому, что принято именовать «художественной сценой». Сколько бы он ни суетился и ни прыгал, сколько бы публично ни паясничал, все равно его искусство — во всех смыслах слова бремя. В борьбе с настоящей глупостью, в том числе и средствами комического, он лезет напролом. Ибо настоящая глупость угнетает. А пародик-искусство, как уже говорилось выше, — это гипермораль.

 

Перевод с французского КИРИЛЛА ЧЕКАЛОВА

* Впервые опубликовано в: A. Labelle-Rojoux. Twist dans le studio de velasquez. 1999, p. 55-64.

 

Поделиться

Статьи из других выпусков

№3 2014

Political-technological Forms, or the Mimesis of the Political. Towards the Question of the Rebirth of Moscow Actionism of the ‘90s

Продолжить чтение