Выпуск: №25 1999

Константин Бохоров

28.01.99-10.03.99. «Вспомнить все».
(Посвящается Филиппу К. Дику). Мультимедийный проект
Арт Медиа Центр «TV Галерея», Москва

В TV Галерее в январе — марте этого года был показан проект «Вспомнить все», который курировала Ирина Кулик. Темой проекта была память, посредством которой конструируется идентичность субъекта. Местом проведения проекта не случайно была выбрана TV Галерея, пока что единственный центр телематики в России, поскольку с привлечением электронных медиа художественное моделирование психических процессов стало целым направлением современного искусства.

Мое впечатление от проекта было достаточно противоречивым. С одной стороны, за выставкой живо присутствовали реальные проблемы современной художественной репрезентации, с другой -не покидало ощущение, что в основу концепции легли довольно схематичные и общие рассуждения. Сильной стороной проекта была творческая кураторская работа, хотя стимулы и методы его реализации оказались в противоречии. Полностью проект назывался «Total Recall. Вспомнить все (Посвящается Филиппу К Дику)», и работы на выставке вертелись вокруг темы памяти, воспоминаний. Причем не в рациональных формах (например, исторической памяти, национальной или, скажем, мнемотехники), а в субъективных, биологических, подсознательных, где память граничит со сновидением и интуицией. То есть тактильной, механической, генетической, памятью бокового зрения и т. д.

Вот несколько примеров. Напротив входа в TV Галерею висела работа Фабрики Найденных Одежд (ФНО) «Завтрак ундины». Она представляла собой много-много прозрачных белых платьев с крылышками, паривших в воздухе, на которые из слайд-проекторов проецировались изображения. Проходя через работу, создавалось довольно кинематографическое ощущение, что ты тесним толпой воспоминаний.

Видимо, важное значение имела работа Сергея Шутова «Local Radio Redial» — видеоинсталляция, в которой мониторы воспроизводили бесконечно повторяющееся движение по кругу отцифрованных изображений какого-то раненого животного. Работа изображала собаку-репликанта, сломавшую ногу и потому механически ковылявшую по кругу. Сложная психоделическая аллюзия на творчество Филиппа Дика, опосредованное через экранизации. «Море, страдающее амнезией» А. Чернышева зацикленно возвращало воспоминание о набегающей волне. Волна действительно бесконечно начинала возвращаться на песок, если ты шел по интерактивной дорожке, ведущей к видеопроекции на стене. «Кабинет генетических портретов» Ксавье Моера представлял технологию визуализации наших геномов, которые, как известно, являются уникальными хранителями информации о биологии личности, кладовыми памяти, если угодно. Очень остроумно, с помощью слайдпроекторов, которые заело, заикались «Заики» Фредерика Леконта. Может быть, здесь и не было прямого указания на тему памяти. Однако именно такие работы, воспевавшие бессмысленность интеллектуальных усилий, свидетельствовали в пользу памяти хотя бы потому, что есть кто-то, кто забыл позаботиться о слайд-проекторах.

Всего в TV Галерее было около двадцати работ, но при нужде состав можно было бы расширить до бесконечности. Тема была выбрана поистине безотказная, что позволяло абсолютно любому художнику в своем ключе ее обыграть. Интеллектуальным манком проекта была ссылка на Филиппа Дика и его рассказ «Вспомнить все». Идеи этого американского писателя-фантаста, расцвет творчества которого пришелся на 60-е годы, еще совсем недавно были очень популярными, главным образом благодаря экранизации романа «Бегущий по лезвию бритвы». Фильм, кстати, блестяще проанализировал Славой Жижек (см. «Художественный журнал» № 9), проиллюстрировав на его примере монструозность мирового Капитала. Но, осуществленная в начале 90-х экранизация рассказа «Вспомнить все» Поля Верховена, с А. Шварценеггером и Ш. Стоун в главных ролях, — признак деградации модных идей и их выхода в тираж Последнее время кино стало страдать модой на апокалиптический сайнтифизм, выбор которого в качестве повода для интеллектуального высказывания кажется мне сегодня по меньшей мере неконвенциональным. В то же время у проекта был реальный живой адресат — художественный процесс сегодня. Экспозиция в TV Галерее, может, не вполне прямолинейно, но довольно определенно указывала на то, что главным на выставке были не метафоры и семантика работ. Несмотря на скудность технического оснащения выставки, было ясно, что целью экспонирования было моделирование психофизиологической среды. Это мигание, бормотание, плескание, бьющие в глаза лучи видеопроекторов, призрачные материалы и поверхности — элементы такой среды, роль которых выполняли художественные произведения, выставленные в их физическом измерении. В пресс-релизе к выставке цитировался Тимоти Лири, говоривший, что «вселенная состоит из бесконечно уменьшенных единиц информации». Мне кажется, это ключ к экспонированию работ, которые и были бесконечно уменьшенными единицами информации.

Выставка помещала зрителя в «виртуальный заэкранный мир» и таким образом превращала его в «приемник и ретранслятор неких циркулирующих через него информационных потоков, чтобы установить, что представляет личность в нашу электронную эпоху». Критерием успеха такого исследования, по-моему, был бы зритель, впавший в техногенный транс или электронную нирвану прямо в зале и в этом гипнотическом состоянии начавший вещать по вопросу конструирования своей идентичности. Эволюция художественной репрезентации направлена на то, чтобы сделать процесс восприятия искусства все более развлекательным (entertaining) и суггестивным. Такие выставки становятся важным продуктом музеев и центров современного искусства. Зритель обычно далек от теорий и моделей современности, которые обсуждают критики, кураторы, интеллектуалы. Другое дело, если их представить в популярных формах, как это делается в голливудском кино. В хорошем фильме всегда есть несколько уровней восприятия: образно-метафорический, отрефлексированный на философском уровне и нарратив со своей интригой, сюжетом, привлекательными героями, вызывающий «биение сердца». Не важно, как много людей поднимется до верхнего уровня восприятия, важно, чтобы как можно больше глаз следили за развитием сюжета и, так сказать, думали пассивно.

Еще возможна аналогия такой выставки с дискотекой или рейв-парти, а куратора — с ди-джеем или, точнее, ви-джеем, который, семплируя и микшируя работы многих участников, манипулирует зрителем в зале. Возможно, такой подход наиболее адекватен в искусстве сегодня, когда работы художников — это в лучшем случае остроумные технйческие устройства на заданную тему. Подобная практика репрезентации искусства свидетельствует о новой кураторской чувственности, ставшей ответом на кризис ценностей.

Я считаю, что такая тенденция вполне реальна и приобретает все более и более ясные очертания. Она претендует, чтобы с ней считались и ее рефлексировали. Достоинство проекта И. Кулик в том, что он выражает эту тенденцию. О ней достаточно отчетливо заявлено чуть ли не впервые в России, где это довольно радикальный жест, который вводит в практику целое направление, существующее в мировом искусстве. Это также новая кураторская позиция. В связи с тем, что здесь культура не обеспечена, интерес к ней крайне низок, проблема пока носит довольно умозрительный характер, но тем не менее она существует и требует, чтобы на нее реагировали.

 

***

 

Виктория Хан-Магомедова

12.03.99-10.04.99
Игнат Данильцев. Проект «Фигура»
Галерея «Велта», Москва

Есть нечто притягательное в этом странном маленьком объекте, таинственно мерцающем в стеклянной витрине. Он очень прост, состоит из двух прозрачных симметричных частей, между которыми находится объемное цветное изображение то ли цветка, то ли солнца (плексиглас, фольга крашеная, две медные заклепки из проволоки). Непонятный, загадочный предмет! Именно вокруг этой «штучки», купленной художником Игнатом Данил ьцевым восемь лет назад на «блошином» рынке, и разыгрывал он вплоть до сегодняшнего дня свои мистериальные игры: проводил социологические опросы разных людей с визуализацией ответов, фотографировал, писал, рисовал, осуществил семь выставок, посвященных этому объекту.

«Штучка», названная Игнатом «секретиком», стала для него «золотым ключом», открывающим дверь в новый мир. Результаты своего восьмилетнего эксперимента по концептуализации «секретика» в виде проекта «Фигура» Данильцев представил на выставке в галерее «Велта». Здесь есть коллажи, фотографии, на которых объект преображается, превращаясь в некие первообразы коллективного бессознательного. Художник осуществлял своеобразное препарирование «секретика», используя фиктивные и реальные размеры, делая различные остроумные или псевдомногозначительные подписи к нему, обозначения («Тайна остается», «прозрачный», «двухполовинчатый»). «Простая тайна» особенно удачна. В некоторых фотографиях происходит своего рода дематериализация «штучки» за счет размывания, растворения контуров объекта, наделения его новым смыслом. Кульминацией, основным итогом проекта, безусловно, является «шахматная доска» — оригинально оформленный «паркет» со сложной инкрустацией из пяти ценных пород дерева, каждая частица которого является визуализацией мыслей, идей, того, что опрашиваемые говорили, думали о «секретике», который, как оказалось, был пешкой, шахматной фигурой, сделанной зэками в зоне. По замыслу Даниль-цева, зрители, прогуливаясь по доске, попирая ногами различные интерпретации «пешки», должны были вспоминать о ГУЛаге, почувствовать себя пешкой в чьей-то опасной игре. Для одних зрителей — это «игрушка-сувенир», «переходик для подключения в электросеть». Для других — «висюлька от люстры ручного изготовления», «приманка для крупной рыбы», «объект для медитации». Есть среди высказываний даже такое: «Это код, по которому можно восстановить все человечество и Землю». И стал «секретик»-»пешка» для Данильцева чем-то вроде теста, выявляющего все самое сокровенное у людей без их ведома, а также и сюжетом его бесчисленных работ. Проект «Фигура» допускает различные интерпретации. Быть может, наиболее удачная — социолого-патриотическая — принадлежит Федору Ромеру, куратору проекта. Если ж говорить о самом поверхностном, первичном уровне восприятия, то выставка получилась красивая, познавательная, побуждающая зрителей к раскованности, обнаружению в себе давно утраченных инстинктов, помыслов, которые когда-то в детстве позволяли им свободно и независимо самовыражаться в разных сферах человеческой деятельности.

 

***

 

Юлия Жунина

31.03.99. Акция «КД» «Шведагон»
К акции «Место действия», Киевогорское поле.
01.06.99. Михаил Рогинский. ЦСИ Сороса, Москва

some text

«Оправдывайте ожидания» — рекомендуют поваренные «книги о вкусной и здоровой жизни». Рецепт явно не для художника. Образ, приписываемый человеку обществом, порабощает своего обладателя. Лакан называл это «воображаемым» — образом внешних представлений, проецирующихся внутрь личности. Родное «я» постепенно апроприируется, вытесняется Образом, структурируется желаниями и запросами других. «Я» становится копилкой чуждых фантазматических атрибуций. Стратегией противостояния экспансии «воображаемого» конституируется, в конечном счёте, субъект.

Как написать о двух таких разных художниках, как М. Рогинский и А, Монастырский, посетив выставку одного и участвуя в акции другого? Неожиданно для себя я обнаружила одновременность разновременного, обусловленную не столько моим собственным синтезом, сколько парадоксальной эсхатологией, переживаемой мной при встрече с этими разными художественными сознаниями. Сходство схватывается в тоталитарности Образа художника, одинаково иконического. Как фараоны, они построили себе пирамиды при жизни — из пыли и снега, кафеля и плинтуса. Смастерили золотые тесные саркофаги — дискурсивные оболочки-упаковки из всего написанного, сказанного, бесконечной паутины документаций, комментариев, интервью. Оба попали в реестр. Их каталогизировала федеральная коллекция, выдав любопытствующим стереотипизированный консервант. Не страх ли собственного Образа привёл их к внутренней и фактической эмиграции? Вот и произнесено слово-воробей. Как освободить восприятие от искажающего влияния ментального клише — «художник-эмигрант»? Велик соблазн досуже пожалеть беднягу: «Ах, картины Рогинского! Где же свет Средиземноморья?» Холодно-элегические, городские пейзажи словно извлечены из мутной воды памяти. Призрачно расплываются на картоне те же химеры советского города — магазины «Молоко», безрадостные фасады, хранящие проклятую, милую коммунальную жизнь. Старые ассамбляжи, знаково-чистые, жёстко самоутверждались, ведь было против чего. Потеряв пафос альтернативности, новые формы, линии, краски расслабленно стекают в единую Лету. Те же потоки льются у А. Тарковского в «Ностальгии». Энтропическая, разрушительная работа времени и пространства вдвойне отчуждает от вожделенных, запущенных городских кварталов с русскоязычными надписями. Их череда однообразно мелькает в поле зрения зрителя, не даваясь в счастливое обладание. Ускользающие призраки рождают чувство фрустрации...

Традиция Гиппократа велит интерпретатору озаботиться вопросом: «А не заболел ли художник меланхолией?» Эта болезнь есть отравление мозга чёрной желчью, одним из гуморов тела. Может быть, против него ополчились Луна, Сатурн и Меркурий? Ведь те, кто подвержен этому недугу, читаем мы в одном возрожденческом трактате, «живут в чрезвычайно жарком климате, черны и имеют маленькие головы, горячее сердце, влажный мозг, излишний живот». Меланхолики одиноки по натуре, великие охотники до размышления, ведут жизнь без движения. «Неугомонные в мыслях и делах, постоянно обитающие скорее во сне, чем наяву, они бодрствуют, как другие спят, и таковы по большей части их фантазии и придумки — абсурдные, дурацкие, пустые игрушки, которыми они постоянно озабочены и заинтересованы... Столь серьёзные в этих безделках, как в наиболее необходимом деле, и столь неотступно думая об этом, они изнуряют себя». Некоторые сословия особенно склонны к болезни чёрной желчи, таковы школяры, для которых меланхолия — «один из пяти бичей», люди учёных занятий. Сохнущие без движения, а потому с застойными гуморами, художники и лицедеи, распаляющие свою фантазию. Меланхолией страдают девицы и вдовы. Они часто плачут и считают, что одержимы бесами. Им лучше выйти замуж, взяв за пример Деву Марию с её праведной жизнью...

Таковы возможные интерпретации выставки русского французского художника М. Рогинского, стоит только повертеть в мифологическом замке ключом-стереотипом.

Парижские работы художника — «антибуржуазный бунт» — против обрыдлой, пунктуальной французской молочницы в белой наколке, дотошной консьержки, аккуратненьких улиц, чисто вымытых стёкол или Диснейленда? Где найти следы благородной страсти, отличавшей строгие ряды кафельного воинства, задорного упорного эксперимента, маниакальной энергии, созидающей будущее? И опять — навязчиво тихо опускаются руки и выплывает уже не социально-историческое, а экзистенциальное отчуждение личности, бредущей в оглоблях сартровской колесницы. А вслед за ней тащится катафалк памяти Бергсона и Пруста, закусывающих зелёное бойкое детство пирожными Мадлен.

Я люблю Вас, грустный Мастер, Вы не бабочка из фанерной коллекции.

Участие в акции Андрея Монастырского сравнимо с посещением загадочной крипТы. Вожделенная легендарность Образа художника привлекает и отчуждает. Путь к саркофагу защищают духи, природа которых остаётся невыясненной. Скорее всего, это духи земли, которые именовались у древних ларами, гениями, фавнами и сатирами.

Они танцуют на пустошах, оставляя за собой зелёные круги, заводят простаков в поля, леса и горы, показывая чудесные знаки, издают жалобные крики в ночи, подражают колоколам и просто звонам, открывают и закрывают дверь в жилище, превращаются в зайцев, ворон, чёрных собак. Они постоянно возвращаются на место преступления. В нашем случае им оказалось поле под Лобней. Борьба с духами отягощалась их невидимой для человеческих чувств природой, ловкими повадками. Духи неутомимы в движении, искусно сооружают воздушные замки, расставляют обманки. Так, Верховный Жрец велел стоять на краю поля, пока на другом не появится красный сигнал-полотнище с неведомым, неразличимым словом «Шведагон». Когда же алкающие встречи участники перешли, увязая в весеннем снегу, поле поперёк, они увидели большой красного же цвета транспарант с надписью «Примечание». Духи были так искусны, что никто даже и не догадался о подмене. Духи совсем замучили Разум, навязывая традиционное отношение к акции как к манифестации идеи, науськивая его на тупиковые тропинки обретения единой истины сообщения. К счастью, Разум не единодержавен. Его отношения с нижестоящими способностями запутаны и нечётки. Никакие происки духов не смогли помешать радостной экспансии поэтического в вещный мир, простому шевелению ног, стаптывающему пространство — лес, небо, землю — в ритмическое повторение, материализовавшееся в движение Лиц существительных и менее существительных. Чистый, нерациональный акт мимесиса заклинательно привёл к «как бы цели». И все в который раз убедились, что вожделенный саркофаг пуст, и обрели универсалию художественного мира «КД»: тишину, пустоту, тайну. Тайну вещей, предоставленных своей вещности. Тайну незамечаемых «мелких истин» — истин леса, земли и неба, дарящих восторг уже иной, божественной, коллективности. Единственным средством борьбы с духами было фотографирование. Попав в объектив, духи покидали свои воздушные тела, оставляя на плёнке странные серебристые окисления. Так, на фотографии, которую я хотела бы предложить А. Монастырскому в качестве флага «КД», слева по краю дух оставил вертикальную белую полосу, заслонив фактуру снега. Излишне говорить, что если бы это была засветка, то полоса оказалась бы чёрной. Другие духи были пойманы невидимым трёхмерным аквариумом транспаранта «Примечание». Некоторые пластилиново слиплись в грязь.

 

***

 

Оксана Саркисян

01.04.99-29.06.99
Алексей Беляев. «Соло»
Якут-галерея. Ротонда, Москва

some text

Ротонда — новое пространство московской художественной сцены, появившееся в этом году в Музее минералогии, — стала еще одним оплотом петербургского модничанья.

Манифестация прекрасного и утонченное изящество, характерные для питерского неоакадемизма, находят свой отклик в творчестве московского художника Алексея Беляева, исследующего мистические ситуации, пропагандирующего традицию консерватизма и национальные имперско-тоталитарные идеи. Платиновый век, Образ Врага, Война, Копье Вотана — неполный перечень его романтических пристрастий.

«Соло» косвенно связано с военной тематикой, оно насыщено метафизическими парами, но автор отступает от привычного для его творчества активного общественного (вернее будет сказать — противообщественного) высказывания. Проект прозвучал скорее лирической песней красоте и гармонии, чем гимном силе. Однако строгая дисциплина движения, ограничивающая человеческую жизнь ради сверхчеловеческой цели, сближает артиста балета с воином. Высокое аполлоническое искусство основано на законах логики, стройности и порядка.

Перед нами Гиацинт и Кипарис — рафинированные герои — Нижинский и Нуриев, — портреты которых множатся в бесконечном повторении под рукой Беляева, как освещенные иконки, изображающие лики идолов русского балета в копиях, сделанных по канону (в данном случае — по трафарету). Они представлены на тринадцати полотнах золотой парчи с аккуратными дугами складок. Умозрительность штампованных портретов, скрывающая в складках парчи красоту движения тела магов балета, очень близка идеологически к «драпировочной» практике Т. Новикова. Размещенные по кругу на тринадцати отдельно стоящих блоках в полутемном пространстве башни Ротонды, полотна освещаются только лампадками, висящими перед каждым из них. Единство, которое символизирует собой круг, сферический купол как символ вселенной, магия чисел подчеркивают сакральный смысл архитектуры пространства, воплощающего форму идеального храма платоновской традиции или место спиритических сеансов XIX века. Таким образом выстраивается пространственное высказывание, дополнительный объем которому придает музыка Д. М. Шостаковича.

Обращаясь к русской культурной традиции, автор включает в свой проект символику православия и художественный дискурс Серебряного века (времена, когда живо звучали слова Ницше «Бог умер»). Подобные совмещения можно встретить в работах Пьера и Жиля, которые зачастую трактуют католические сюжеты в кришнаитско-буддийской изобразительной эстетике перенасыщенного вечного наслаждения и счастья. В проекте Алексея Беляева очень наглядно выступает национальная русская черта — духовная идея в русской культурной традиции преобладает над чувственным восприятием мира. Рассматривая вопросы чистого аполлоничес-кого искусства, о котором писал В. Иванов, соединяя их с патриархальной традицией в экспозиции, построенной в соответствии с законами постмодернизма, учредитель Платинового века взывает к единству духовного своим «Соло» или поет песнь красоте?

 

***

 

Олег Степанов

16.05.99-10.08.99. Богдан Мамонов при участии Сергея Кунцевича
и Антона Литвина «Топ-Самбо — правовая самооборона без оружия». Музей «Мир, прогресс, права человека» им. А. Д. Сахарова, Москва

some text

И я там был, мед-пиво пил…

Чуть в стороне от кольца на набережной Яузы располагается музей «Мир, прогресс, права человека» им. Андрея Сахарова.

Выставочное пространство музея разбито на четыре нефа — кирпичный, железный, деревянный и стеклянный, которые символизируют (по замыслу создателей) четыре эпохи в истории нашего государства: кирпичный неф — век Ленина, железный — Сталина, деревянный — время перестройки и стеклянный — начавшуюся в 1991 году эпоху Свободы (с претензией на Царство Небесное).

В рамках проекта «Топ-Самбо — правовая самооборона без оружия» сотрудники решили провести в нефе «Свободы» выставку. Московскому художнику Богдану Мамонову было поручено проиллюстрировать предложенный музеем сюжет.

Либо для разработки сюжета сотрудники музея решили воспользоваться результатами структурного анализа сказок и мифов народов мира — упрощенной схемой-скелетом мифа-сказки, либо эту архаическую схему они извлекли из глубин подсознания.

Сюжет был построен на простой смысловой оппозиции «белое — черное», т. е. добро — зло; распространенный в русской сказке набор персонажей: «старший — умный, средний — так, младший вовсе был дурак» — оказался слишком сложен, их количество сократили до двух — Умный и Дурак Последний проходит испытания (т. е. страдает), чтобы стать «умным» (т. е. полноценным членом общества), а Умный ему помогает советами (указывает истинный путь). В сюжете имеются также силы Добра и Зла. Злые силы — милиция, армия и т. д., Добрые — конституция и законы. Но главное Чудо — Палочка-Выручалочка — находится за тридевять земель, но не в Тридесятом царстве, а в Страсбурге (Франция) — это Европейский суд.

Сюжет этой сказки таков: Дурака увольняет Работа, забирает Армия, почки отбивает Милиция... Умный призывает на помощь Законы и Конституцию, но в конце концов Дураку предстоит дальняя дорога в Европейский суд. Финал сказки неожиданно поражает верностью жизненной правде — Умный становится Президентом, а Дурак вступает в правовую организацию, созданную Умным.

Вот какой сюжет должен был иллюстрировать Богдан Мамонов. Но оказалось, что мифология Свободы художника-исполнителя в корне отличается от описанной в сюжете музея им. Сахарова. Мифу «Мир, прогресс, права человека» художник противопоставил другой модный, но менее официозный, кредо которого можно сформулировать так «Анархия — мать порядка, художник — его творец».

Борьбу против Заказчика Художник легко выиграл (Заказчик был слишком демократичен). Скелет-но-схематичную организацию сюжета сказки он проиллюстрировал рисунками в стилистике граффити-комикса, добившись таким образом полной визуальной анархии. Стены нефа были покрыты такой плотной сеткой черно-белых рисунков и надписей, что сюжет стал просто нечитаем. Не сюжет Заказчика, а несколько цветных условных поясных портретов, выделяющихся на черно-белом фоне, стали нести на себе смысловую нагрузку: младенец-пупс, мент (sic!), девица в наколках и браток-бизнесмен с подписью «Мне альтернативы нет».

Эти цветные лица обозначили истинных героев выставки: гражданин-клон (младенец-пупс), зритель (девица в наколках) — молодежь школ и ПТУ, изучающая в музее «Основы государства и права» и представители реальной власти — мент и браток-бизнесмен.

Продукт, действительно потребный для зрителя — не мораль сказки, а шоу, — был представлен на вмонтированных в расписанную стену мониторах: сцены насилия из «культовых» фильмов 90-х.

В итоге заказ Заказчика был выполнен Богданом Мамоновым на сто процентов: художник продемонстрировал «продвинутость» своей идеологии и вкусов — не стыдно перед людьми (т. е. тусовкой), умение бороться за пространство и выставлять в нем свое искусство (т. е. профессионализм) и полностью удовлетворил Заказчика — последний все, что безотчетно казалось ему чуждым, записал на счет «молодежной эстетики», а в остальном лелеял свое представление о проекте, которое осталось разве что в его голове.

Если же говорить о Заказе с большой буквы — Социальном, то, конечно, со вкусом поданная, «продвинутая», но уже превратившаяся во всероссийский (и надоевший) мейнстрим «радикальная» идеология не может его удовлетворить. В связи с этой «заказной» работой Богдана Мамонова можно вообще не говорить о выполнении Заказа (об отсутствии любых проявлений которого так сожалеет российская художественная тусовка), т. к искусство его работы в другом.

Оно заключено (буквально) в созданной художником, но ускользающей от всякого понимания и поражающей объемом вложенного труда и отсутствием смысла плоскости, состоящей из густой сети черно-белых рисунков и надписей.

Можно сказать, что эта работа по-настоящему концептуальна — здесь смысл не в том, что видишь, а в том, чего не видишь. Но лучше сказать, что это попытка делать «невидимое искусство», которое не скрывает границы между своим и всяким другим пространством, а только их и демонстрирует в качестве объекта. В работе Мамонова о прочности этой границы свидетельствует не упомянутая выше фанерная фигурка зрителя, с разбегу как бы врывающаяся в плоскость комикса, но на самом деле демонстрирующая, что об эту плоскость скорее расшибешь себе лоб.

 

***

 

Ирина Кулик

11.04.99-12.04.99. «ХВ 1999»
Акция К. Асс, К. Вытулева, А. Доброе,
Д. Лебедев, О. Саркисян
Планетарий, Москва

some text

Огромное пурпурное яйцо с золотыми буквами «ХВ» в канун Пасхального воскресенья выросло среди московских домов возле Садового кольца. Чуть колеблющиеся в весеннем воздухе очертания гигантского новообразования заставляли предположить, что яйцо надулось посреди города подобно циклопическому монгольфьеру и того и гляди медленно взлетит в небо. Подойдя поближе, можно было убедиться, что на самом деле речь идет не о готовом к воздухоплаванию яйце, но о полусфере купола Московского планетария, который в честь праздника облачили в трепещущий на ветру тонкий красный шелк — по проекту молодых художников, архитекторов и кураторов Кирилла Асса, Ксении Вытулевой, Алексея Доброва, Даниила Лебедева и Оксаны Саркисян.

Впрочем, идея превратить купол Московского планетария в пасхальное яйцо обладает неопровержимой логикой. Действительно, ведь яйца, ставшие неотъемлемой частью русской Пасхи, — один из древнейших космических символов, присутствующий практически во всех мировых культурах. Яйцо содержит в себе в свернутом виде весь космос — и таинственным образом мы можем наблюдать бескрайние звездные просторы внутри полусферы планетария. Миф о возникновении мира из космического яйца существует в кельтской и греческой, египетской и тибетской, индусской и китайской и многих других культурах. Впрочем, яйцо было не только символом рождения, но и символом возрождениия, бессмертия, возвращения из небытия — именно в этом значении оно вошло в пасхальный ритуал.

Молодые авторы проекта «ХВ 1999» предлагают примирить два взгляда на мир — мистическирелигиозный и рационалистически-научный, посвящая свое произведение сразу двум праздникам, пришедшимся в этом году на один день, — православной Пасхе и Дню космонавтики, олицетворяющему триумф технического прогресса. Впрочем, покорение межзвездного пространства, начало космической эры человечества так же часто связывалось с мечтой об обретении бессмертия, как у Федорова и Циолковского. Пытаясь превратиться в яйцо, планетарий невольно смог представить только верхнюю его половину — ту, что символизирует небо, но без земли.

Но данный проект — не повод для столь глобальных размышлений. Его авторы, оставаясь корректными в выборе символики, заботясь о совместимости всех задействованных ими смысловых полей, пытаются прежде всего — и это им в совершенстве удается — удовлетворить наше желание праздника, даже ценою некой трансидеологической всеядности, придавая значение только элементу иррациональности, разрывающей будни (что и является определением праздника). Магию праздника, завораживающее присутствие чудесного ощутили все пришедшие в воскресный вечер к планетарию, независимо от своих убеждений. Яйцо-купол, напоминающее то ли гигантский парашют, то ли воздушный шар, явно близкое к тому, чтобы стать летательным аппаратом, ошарашивающее сновиденческой невероятностью и слегка смешное; накрытые прямо в аллее столы с куличами и крашеными яйцами; коварное предложение забраться по пожарной лестнице на купол, потакая проснувшемуся стремлению оторваться от земли, прогулка по парапету, шелест шелковой оболочки в непосредственной близости от тебя; «фрики», танцующие в сумеречной аллее под ностальгическую эстраду 60-х; мерцающий в руинах планетария стробоскоп; фантастический старинный фейерверк с римскими свечами, китайскими огненными колесами и почти версальскими фонтанами золотых и серебряных искр под музыку барокко; Старинное галантное празднество, пикник, ностальгические воспоминания о воскресных детских научно-по-знавательных радостях — монументальная пропаганда чуда, случайного и призрачного.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№55 2004

Символ или симптом? Конспективные замечания о критериях современного искусства

Продолжить чтение