Выпуск: №25 1999

Рубрика: События

«Трупный реализм», или «полное и окончательное» решение проблемы аутентичности в искусстве

«Трупный реализм», или «полное и окончательное» решение проблемы аутентичности в искусстве

Гюнтер фон Хагенс. «Бегун»

Ольга Козлова. Родилась в Москве. Историк и критик современного искусства. Кандидат искусствоведческих наук. Преподавала на кафедре русского искусства исторического факультета МГУ. Автор книги «Фотореализм» (1995). Специальный корреспондент журнала «Итоги» в Германии. Живет в Кельне

У мертвых есть свой тайный язык. Им они могут объясняться с посвященными. С помощью внешне незначительных мелочей, едва заметных изменений они могут многое рассказать.
Патриция Корнуэлл. «The Body Farm»

Приближаясь к 2000 году, профессионалы вынуждены признать, что 90-е годы в искусстве спутали им все карты. Это десятилетие не показало единую логику развития художественной ситуации, не создало свою четкую иерархию, границы «мэйнстрима» крайне неопределенны. Даже столь активно заявленная в начале 90-х доминанта искуства новых технологий не реализовалась в том объеме, о котором предвещали идеологи «новых медиа». Художественная среда 90-х прочитывается скорее как взаимодействие отдельных креативных «монад», индивидуально развивающихся в пределах разных стратегий и жанров. Художественное пространство насыщено этими частицами, как воздух его невидимыми составляющими, но степень их важности, вектор устремлений, смысл создаваемого на современной степени дистанцирования неясны. «Арт-монады» эти могут быть усилиями кураторов объединены в единые программы и пространства, но это единение — не концептуальное, а мозаично-декоративное. Такой была десятая Документа, такой, предвижу, станет и нынешняя Венецианская биеннале. Искусство все более развивается центробежно — от единого к множественному, от глобального к аутсайдерскому. Из пространств гигантских художественных ярмарок и престижных музеев оно бежит в заведомо нонпрофитные, некоммерческие подвальчики с сомнительными программами. Такие пространства в Германии, например, даже получили специфическое название Kunstraum — некая недогалерея, а точнее — место тусовки. Причем программа их мероприятий с недавнего времени печатается наряду с программой в музеях и известных галереях. Но это к слову в целом же все эти брожения можно условно определить как «децентрализация» художественного процесса. В это понятие входят и всевозможные аутсайдерские выбросы художников в различные, совсем нехудожественные сферы. И наоборот, внедрение в художественную практику заведомо нехудожественных проектов.

Одним из показательных проектов в этой связи стала выставка «Власть возраста». Ее куратор, Базон Брок, собрал на выставке работы 40 немецких художников, касающиеся темы старости, старения общества и, соответственно, старения культуры. Он оговаривает в каталоге, что поводом к работе над проектом стало обсуждение в германском Бундестаге нового варианта закона о страховке по уходу на старости лет в 1995 году. Разумеется, при подготовке проекта имелась в виду и более широкая демографическая коллизия, а именно катастрофическое старение западного общества, которое, по прогнозам демографов, к 2030 году будет на одну треть состоять из пенсионеров. Тема показалась актуальной, и спонсорами выставки стали и «Немецкий красный крест», и Федеральное министерство по проблемам семьи, пенсионеров, женщин и молодежи, и вездесущий «Дойче банк», что позволило заказать художникам проекты специально к этой выставке. В ней приняли участие самые известные на сегодня в Германии художники — и мэтры типа Йорга Иммендорфа и Романа Опалки, и актуальные — Карстэн Хеллер и Розмари Трокель. Разброс жанров, как это и типично для 90-х, оказался колоссален — от гигантских живописных панно в духе неоэкспрессионизма и довольно невнятных объектов из черепов до серий фотографических портретов стариков и видеоинсталляций. Везде, так или иначе, тема возраста, старения, смерти... Оно и понятно, ведь проект был «тематическим».

И если выставка в целом привлекла не очень большое внимание внутринемецкой и европейской художественной критики, то один из ее экспонатов — «Кабинет доктора фон Хагенса», напротив, стал скандально известен. Более того, журнал «Art» устами австрийского критика Рай-нера Метцгера назвал Понтера фон Хагенса самым интересным художником года. Это тем примечательнее, что сам герой — не художник по определению, а патологоанатом, работающий в Гейдельбергском университете и изобретший особую технологию обработки и консервации человеческих тканей с помощью силикона — так называемую «пластинацию». Год назад в Мангейме он показал результаты своих исследований, а именно особым образом сохраненные трупы и отдельные человеческие органы. Та выставка была сугубо естественнонаучной. Включенный в проект «Власть возраста» куратором Броком Понтер фон Хагенс стал... художником.

Итак, перед нами вся симптоматика этой самой «децентрализации искусства». Внешней волей включения в кураторский проект заведомо нехудожественное становится таковым. Мне могут возразить, что такое постоянно встречалось в модернизме. Ассамбляжисты использовали в своих объектах ржавые детали автомобилей, лэнд-артисты выходили на берега моря и работали с водой и песком, а боди-артисты устраивали немыслимые вещи со своим собственным телом. Это, разумеется, так, но никогда еще так отчетливо не отвергался главный принцип изобразительного искусства -условности отображения некими (бесконечно разнообразными) иллюзорными средствами прототипа, прообраза, как телесного, так и на уровне идеи. С древних египтян, через греков, средние века и новое время изобразительное искусство именно изображало — как тела человеческие, работу их мышц, движения, так и наши страсти и эмоции. Менялись идеологии, религиозные программы и эстетические доктрины, но принцип подражания натуре, «мимесиса», все же оставался незыблемым, колеблясь между натурализмом и абстракционизмом. Как ни велик был ужас и одновременно садо-мазохистский катарсис публики во время перформансов венских акционистов в 60 — 70-е годы, все же граница условности сохранялась — все знали, что не кровь человеческая льется во время акции, а ее имитация. Такая же дистанция восприятия сохраняется во время просмотра любого кошмарного фильма или во время чтения насыщенного самыми жуткими деталями романа столь популярной сегодня на Западе Патриции Корнуэлл. Кстати, героиня ее — доктор Кэй Скарпетта — тоже фанатичка-патологоанатомша.

Итак, что же предлагает нам Базон Брок, выставляя работы гейдельбергского патологоанатома?! Пластинаты — пропитанные силиконом тела, бывшие владельцы которых завещали себя науке. То есть, собственно говоря, особым образом сохраненные и препарированные трупы. Они выставлены в отдельном зале. Специальными табличками дирекция музея предупреждает вас о том, что экспонаты могут вызвать у вас неприятные ощущения и оскорбить религиозные чувства. Что ж, вполне политкорректно — хотите смотрите, хотите возвращайтесь к графике и фотографии в соседних залах. «Скульптуры» стоят на невысоких подиумах без витрин и без сосудов с растворами, то есть, собственно, как круглая скульптура в любом музее. Вы можете бесконечно долго разглядывать сочленения суставов и сухожилий, что полезно в исследовательских целях, как утверждает автор (в данном случае сам фон Хагенс). Непосредственно во время созерцания они, правда, отнюдь не вызывают положительной эстетической реакции. Они, грубо говоря, некрасивы, хотя и не отталкивают. Вызывает, однако, законное недоумение уподобление этих трупов шедеврам мирового искусства. Дело в том, что за объектами фон Хагенса прочитывается определенная, но по сути чудовищная программа «из истории искусства»: он сделал свои римейки классического и авангардного искусства. «Бегун» с мышцами, отсоединенными от костей и развевающимися сзади, как яркие парашютики, — это римейк скульптур футуристов. «Человек-ящик» — реплика на работу Дали 1926 года, а «Человек, держащий в руках свою кожу» — это парафраз вечной истории о Св. Варфоломее. В каталоге фон Хагенс пишет: «Наука анатомия ограниченна. В человеческом организме около 6000 известных часте, которые за прошедшие четыре века неоднократно изображались в атласах или представали в изготовленных препаратах. Я же хочу показать в этой сфере что-то еще невиданное ранее. При этом я не полагаюсь на мое знание, но ищу и надеюсь, что возникнет что-то новое, не само собой разумеющееся. И как художник мысленно компонует свое будущее произведение, так и я размышляю о различных вариантах препарирования. В оптимальном случае я имею перед собой готовый пластинат, так же как скульптор видит изваянную статую. Но в отличие от скульптора, который может свободно обращаться с глыбой мрамора, я все-таки должен с почтением относиться к имеющимся останкам. Ключ к созданию произведений «анатомического искусства» заключается в планировании работы над препаратом, точном продумывании композиции анатомических деталей и тонком, чистом выполнении задуманных операций». И далее тывается определенная, но по сути чудовищная программа «из истории искусства»: он сделал свои римейки классического и авангардного искусства. «Бегун» с мышцами, отсоединенными от костей и развевающимися сзади, как яркие парашютики, — это римейк скульптур футуристов. «Человек-ящик» — реплика на работу Дали 1926 года, а «Человек, держащий в руках свою кожу» — это парафраз вечной истории о Св. Варфоломее. В каталоге фон Хагенс пишет: «Наука анатомия ограниченна. В человеческом организме около 6000 известных часте, которые за прошедшие четыре века неоднократно изображались в атласах или представали в изготовленных препаратах. Я же хочу показать в этой сфере что-то еще невиданное ранее. При этом я не полагаюсь на мое знание, но ищу и надеюсь, что возникнет что-то новое, не само собой разумеющееся. И как художник мысленно компонует свое будущее произведение, так и я размышляю о различных вариантах препарирования. В оптимальном случае я имею перед собой готовый пластинат, так же как скульптор видит изваянную статую. Но в отличие от скульптора, который может свободно обращаться с глыбой мрамора, я все-таки должен с почтением относиться к имеющимся останкам. Ключ к созданию произведений «анатомического искусства» заключается в планировании работы над препаратом, точном продумывании композиции анатомических деталей и тонком, чистом выполнении задуманных операций». И далее фон Хагенс продолжает: «Произведения искусства — это артефакты, сотворенные людьми. Произведения анатомического искусства — это переработанные продукты природы. Вместе со скелетом и мумией пластинаты — это форма посмертного существования индивида. Но в отличие от них, так же как в отличие от привычных, жутких, коричневых, формалиновых препаратов, в пластинатах сохраняется сама органика объекта, то, из чего человек когда-то состоял».

Похоже, что именно этот тезис — о непосредственной аутентичности объекта его прообразу (то есть «скульптуры» и предшествовавшего ей тела) — и стал главным моментом притяжения куратора выставки Базона Брока к работам Понтера фон Хагенса. Именно этой идее тотальной аутентичности Брок посвящает большую теоретическую статью в каталоге под характерным названием «Bildende Wissenschaft» (буквально «изобразительная наука»). В названии скрыт каламбур. Ведь «изобразительное искусство» по-немецки — «Bildende Kunst». Таким образом, произведения Понтера фон Хагенса и его возможных последователей следует рассматривать уже в русле «изобразительной науки».

Брок характеризует тип нашей культуры как «recording», то есть цикличной, возвращающейся назад, пытающейся сохраниться. Недаром, пишет он, «все новые медиа также основаны на принципе «save». Новые медиа посылают нам благую весть: мы преодолели смерть, она уже позади нас, поскольку есть возможность все зафиксировать и сохранить. Принцип технической теологии гласит: христианское воскрешение мертвых возможно без Апокалипсиса и Страшного суда». И в этот процесс всеобщего «save», как пишет далее Брок, свою лепту вносит и Понтер фон Хагенс, который своими пластинатами создал непосредственно для тленного тела возможность дальнейшего вечного существования. Если ранее поклонялись религиозным реликвиям, то пластинаты будут играть роль реликвий научной анатомии». Тем самым, продолжает логически размышлять куратор, пластинаты становятся чем-то большим, чем художественные объекты в контексте выставки. В них узнается естественная «культурная техника». Фон Хагенс совершает прорыв за рамки установленных правил, тем самым меняя их и выдвигая новые правила. Последняя фраза из текста Брока особо знаменательна — здесь чувствуется отголосок авангардистской художественной (или кураторской) стратегии. Прощупать границы возможного и невозможного в искусстве, провоцировать художников и зрителей на обсуждение этих границ, попытаться их раздвинуть... Любой ценой. Даже ценой замены всего корпуса искусства экспонатами из трупов?!

Поделиться

Статьи из других выпусков

№22 1998

Школа щадящего самобичевания. О некоторых тайнах Востока в связи с Западом

Продолжить чтение