Выпуск: №25 1999

Рубрика: События

Хождения по венецианской биеннале '99

Хождения по венецианской биеннале '99

Катаржина Козыра. «Мужские бани», видеоинсталляция, 1999

Виктор Мазин. Теоретик, художественный критик и куратор. Специалист в области теоретического психоанализа. Живет в Санкт-Петербурге

СТАТУС МЕРОПРИЯТИЯ

Причастные эволюции культуры люди находятся в постоянном перемещении по свету. Одни группы перелетают из эпицентра в эпицентр, с одного события мирового значения на другое. Биеннале в Венеции (для них) отнюдь не просто смотр того, что происходит в сегодняшней визуальной культуре. Венецианская биеннале — мероприятие в ряду других, таких как Уимблдон, Каннский кинофестиваль, гонки Формулы-1[1], церемония вручения Оскаров, матчи Лиги чемпионов.

Другие группы перемещающихся заинтересованы почти исключительно в том, что происходит в сфере современного искусства. Это, главным образом, коллекционеры, дилеры, сотрудники музеев современного искусства, художественные критики.

Представители этих двух групп наводнили 9 июня территорию биеннале. Людские потоки из художников, дизайнеров, политиков, поклонников, критиков, генералов, кураторов, актеров, журналистов, фотографов, министров перетекали из павильона в павильон до 12 июня. Потом все стихло. Художественная общественность переместилась на ярмарку в Базель.

Эстетическая территория биеннале условно разделена на две основные экспозиционные части и одну дополнительную. Две основные части — это национальные павильоны и гигантских размеров общая интернациональная экспозиция. Дополнительные выставки и проекты — «Албания сегодня»[2], «Баскиа в Венеции» (куратор Акилле Бонито Олива), «Грезы» (кураторы Франческо Бонами и Ханс Ульрих Обрист) и другие.

Национальные павильоны могут быть названы таковыми лишь условно, поскольку деконструированный несколько лет назад национальный дискурс, интернационализация художественного рынка привели к тому, что в национальных павильонах зачастую работают художники, живущие в разных странах. Таковы уже традиционно Австрийский павильон (куратор Питер Вайбель), павильон Дании и главный павильон — павильон Италии.

some text
Сергей Бугаев-Африка. «Мир: сделано в XX веке», 1999

Национальные гонки закончились победой именно этого павильона, в котором были выставлены наряду с самыми разными художниками представительницы Италии (Моника Бонвинчини, Бруна Эспозито, Луиза Ламбри, Паола Пиви, Грация Тодери). Официальная формулировка международного жюри при участии директора 48-й биеннале Харольда Зеемана гласит, что павильон Италии «продемонстрировал новый подход к освоению традиционной территории павильона, проявил великодушие и открытость», а это соответствует официальному лозунгу, главной идее и названию нынешней биеннале — «Открыто всему» («dAPERTutto»). Объявление решения жюри было встречено негодующим свистом. Объяснить такое решение, однако, можно не только какими-то политическими соображениями, соображениями сбалансированного национализма и интернационализма с долей неоколониализма, но и тем, что национальные павильоны вообще оказались куда менее интересны как с репрезентативной, так и с концептуальной точки зрения, чем разместившаяся на территории Арсенала общая выставка. Пожалуй, лишь два павильона, в которых были представлены результаты сотрудничества нескольких художников, по крайней мере, выглядели целостными концептуально и эстетически. Речь идет о павильонах Бельгии и Израиля. В Бельгийском павильоне (комиссар Лоран Жако) связующим средством оказался постоянно нагнетаемый туман Анн Вероники Янссенс, туман, в который погружались объекты — подвешенные к потолку прозрачные пакеты с водой, свешивающиеся головками вниз с потолка одуванчики, приборные доски, стопки белой бумаги — и плакатные фотографии Мишеля Франсуа. В Израильском павильоне (комиссар Мейр Аронсон) целостность очевидно возникала за счет разрабатываемой проблематики, а именно холокоста. Выставка, состоящая из реди-мэйд-ассамбляжей, репрезентирующих детство в отсутствие ребенка, Филипа Ранцера и мирных фотографий концлагерных ландшафтов Симчи Ширмана, называлась «Память как история и история как память», а ведущим принципом служили слова Вальтера Беньямина о том, что память несет в себе выбор искупления. Впрочем, традиционность, навязчивое повторение травмирующих реди-мэйдов не могли не казаться со стороны спекулятивными. Более того, холокост может показаться и одной из государственных идеологий Израиля. И, наконец, не стоит забывать и о том, что биеннале — это один из продуктов индустрии развлечения, один из анестетиков, и, значит, не стоит требовать от искусства репрезентации исключительно критической функции. По крайней мере такова одна из позиций.

Тем не менее не стоит отождествлять задачи биеннале как института с задачами художника, принимающего участие в деятельности этого института. Можно ли упрекать работников визуальной сферы в цинизме? Как относиться к выставленным на продажу картинам, или к наносимым на тела посетителей татуировкам, или к картинам слонов и обезьян? Можно и как к критическому жесту в адрес художественного рынка, конечно; но не демонстрация ли это защитного дискурса, объявляющего о собственном бессилии перед лицом угрозы, приписываемой рынку, политической бюрократии или натовским маньякам-миротворцам? Более того, возникает вопрос об уместности цинизма в конце 1990-х годов вообще! В чем, собственно, проявляется ответственность художника, целью которого является создание продукта, направленного на дискредитацию того мероприятия, которое одновременно является крайне желанным объектом? Действительно ли актуальна в настоящий момент, момент трансформации человеческой субъективности, в момент радикальных перемен в антропотехнологической среде, в момент реорганизации политико-идеологической карты мира позиция художника, при которой он иронично заигрывает с художественным институтом? Циничное использование благ института в обмен на его критику оказывается либо холостым жестом, либо ублажением института.

Тем не менее потребительский запрос, конечно же, действует непрерывно. Людям нужно развлекаться. Людям нужно заключать сделки. И в том, и в другом случае искусство — это товар.

 

ПОТРЕБЛЯЙ!

Искусство как товар рекламируется. Зритель перемещается из Австралийского павильона с бумажной сумкой, в которой покоятся газеты из Французского павильона, платки из Японского, буклеты из Российского, каталоги из Бразильского, слайды из Американского, плакаты из Бельгийского... Значительная часть этих грузов осядет в мусорных баках по всей Венеции.

Наиболее откровенно коммерческие аспекты биеннале проявились в Британском павильоне, в котором, как в хорошей коммерческой галерее, были развешаны по стенам интерьерные картины Гари Хьюма.

Рынок требует новых товаров. Новинки общества потребления появляются, в частности, из неоколониальных волн. Была когда-то австралийская волна, была русская волна, была британская волна, была латиноамериканская волна... Теперь время волны Желтого дракона[3]. Это одна из бросающихся в глаза отличительных особенностей биеннале. Несколько китайских художников придали особый колорит и главному, Итальянскому павильону, который открывался огромным кувшином Джеймса Ли Баерса и хорошо известными крысами Катарины Фрич. Стоит отметить и тот факт, что практически все представленные на биеннале китайские художники, за исключением парижан Чень Чжена[4] и Ван Ду и ньюйоркца Чжан Хуана[5], живут в Китае. Представителей британской волны, немецких или нью-йоркских художников, прославившихся в 1980-е годы, на сей раз почти не было. Из хорошо известных, т. е. выставлявшихся в основных музеях современного искусства, можно было увидеть мосты Криса Бердана, видеопроекции афоризмов на стены ночной архитектуры Дженни Хольцер, одну картину Зигмара Польке, желтую пыльцу Вольфганга Лайба и видеофильм Брюса Наумана 1982 года. Брюс Науман и Луиз Буржуа получили награды биеннале за многолетний вклад в развитие искусства. Отдана была дань памяти и недавно умершим художникам — Дитеру Роту (1930-1998), Джеймсу Ли Баерсу (1932-1997), Марио Скифано (1934-1998) и Мартину Киппенбергеру (1953-1997).

Отличительная черта этой биеннале — резкая смена поколений. Средний возраст участников — примерно тридцать пять лет. Можно предположить, что этот аспект был действительно важен для устроителей биеннале, поскольку общий, т. е. не национальный том каталога организован по возрастному принципу: от Луиз Буржуа, 1911 года рождения, до Весны Весич, 1975 года. Молодой состав биеннале можно объяснить а) как коммерческими соображениями — нужно раскручивать новый товар (художнику отводится теперь лет пять для топ-рекламы), нужно отвечать потребительским запросам (желание постоянно видеть новое), б) как контркритическими мерами — априорный ответ на обвинения в консервативности и ангажированности поколением, в) так и спецификой времени — нужно опередить время, заглянуть в будущее, уйти из настоящего в виртуальность новых технологий, нового восприятия, новой субъективности, нового тысячелетия, наконец.

С развлечением и потребительскими запросами связан и еще один признак 1990-х гг. — растущая пассивность зрительского восприятия, уставшего от незавершенности, незаконченности, требований соучастия, интерактивности и т. д. Произведение искусства должно развлекать, быть понятным, узнаваемым, четко сформулированным, иначе говоря, должно быть подано в броской символической упаковке.

some text
Дунг Айткен. «Eraser», видео, 1998

Дискотечный свет, яркие краски, кич, незамысловатые мелодии, кибернетические кабинки, пассивность восприятия, возможность идентификации со звездой — все это представлено в работе художницы Ли Бул, которая уже известна в Европе и Америке своими силиконовыми скульптурами кибернетических организмов. В Корейском павильоне она установила две кабинки для караоке, а на стену перед ними проецировала видеофильм. Пение караоке — крайне популярное развлечение в Корее и других странах Юго-Восточной Азии, и эту работу можно воспринимать как метафору: звуковая дорожка записана памятью и желанием, которые кажутся предельно индивидуальными и глубоко личными, но конституированы по иронии судьбы обществом массового производства и потребления. На видеоэкране-стене перед кабинками танцуют девушки-подростки, это — носительницы культуры караоке, культурный фон; вовлеченность же в работу инсталляции возникает, когда посетитель оказывается в интимной кабинке, где он берет микрофон и, глядя на тех же девушек на «личном» экране, начинает напевать песенки, включая архаичные механизмы процесса партиципации.

Пассивность восприятия, готовность перепоручить свое «я» другому — это результат не только особенностей производства желания в экономике общества потребления, не только визуальной агрессивности экранированной среды обитания человека, но, когда речь идет о современном искусстве, это еще и результат концептуализма и дискурсивной проработки сферы визуального 1980-х гг. Потребность в репрезентативной символической оболочке — и результат этой идеологизации визуального искусства, и реакция на нее.

Ли Бул получила почетный приз биеннале «за создание критических метафор положения женщины в Азии в стиле, переходящем от кичевого к кибернетическому, и за демонстрацию в работе психологической изоляции и радости возможных перемен».

Активное использование видео в работе Ли Бул указывает нам тем временем на еще одну отличительную черту 48-й биеннале — господство видеоинсталляций.

Теперь уже знаменитая видеоинсталляция Ширин Нешат 1998 года «Бурный» получила приз биеннале за «критическую и эмоциональную силу, противоборствующую социально установленным культурным моделям». Речь, конечно же, идет об исследуемых художницей полоролевых проблемах, представленных в данной работе через красоту пения — мужского мощного исполнения конкретной песни перед публикой на одном экране и нечеловеческой красоты абстрактного пения не на публику на противоположном экране.

Еще одна отмеченная специальным призом за «критический анализ личных и социальных ритуалов» видеоинсталляция Эйи-Лизы Аттилы «Служба утешения» повествует о болезненном расставании молодой пары. История разлучения предстает на двух совмещенных в один экранах.

Если у Нешат два экрана смотрят друг на друга, а у Аттилы образуют одно разделенное пространство, то Катаржина Козыра (представленная в Польском национальном павильоне), отмеченная специальным призом за исследование «мужской территории», разместила видеоэкраны с мужскими банями в разных частях большого темного пространства, в том числе на специально выстроенной в центре зала ротонде. Тем самым интерес возникал не только на уровне содержания, но на архитектурных уровнях: архитектура тел — архитектура бань — архитектура павильона.

Помимо видеогосподства, таким образом, проявляется и еще одна тенденция этой биеннале, по меньшей мере глазами жюри: продолжение следования запросу на произведения искусства, созданные женщинами-художницами[6].

Видеотехнология, вероятно, наиболее адекватно способна в настоящий момент репрезентировать тотальную визуализацию жизни человека, среда обитания которого состоит из бесконечного числа иконических, идеографических, синтетических посланий, исходящих от телевизоров, киноэкранов, мониторов компьютеров, уличной рекламы, ярких обложек журналов, витрин магазинов, одежды людей, выставочных павильонов, наконец, — все это не может не указать на апелляцию многих работ на выставке к вопросам зрительного восприятия, к оптическим проблемам.

 

ОПТИЧЕСКИЙ ПРИЦЕЛ

Оптический вопрос бросался в глаза в нескольких павильонах. И происходило это всякий раз по-разному.

Входя в темноту Немецкого павильона, посетитель оказывался под давлением гигантского глаза Розмари Трокель. Поднадзорный наблюдатель осведомлен и пассивен до тех пор, пока стоит перед глазом. Выходящего глаз провожает в спину.

Фотографии ландшафтов Симчи Ширмана стягиваются стоящей в центре зала винтовкой с оптическим прицелом. Наводящий этот прицел зритель неожиданно видит отнюдь не концлагерные фотоландшафты, как это можно было бы предположить, но человека, входящего в павильон. В этот момент срабатывает следующая логика: я навожу прицел так, как его неизвестно кто наводил перед этим на меня. Мы — под прицелом. Если у Трокель уйти от Большого Глаза можно физически, хотя след его величия остается на сетчатке, то у Ширмана наблюдатель ощущает в момент активности свою пассивность под надзором Большого Другого, фактически карающего оптического аппарата Всевидящего Ока.

Перемещение по Бельгийскому павильону оказывается условием наведения резкости, позволяющей увидеть те или иные произведения искусства. В известном смысле именно туман — скрывающая пелена — и сгущается как произведение искусства.

Но Санг-Кюон в Корейском павильоне воссоздает провоцирующий клаустрофобические переживания головокружительный оптический эффект за счет концентрических кругов на холсте, чешуйчатого покрытия на его поверхности и ритмично нарастающего и исчезающего света.

На границе видимого выполнены и работы Гуй Шихуа, поверхность которых на первый взгляд — просто фунт, но при ближайшем, пристальном наведении «оптического аппарата» на холстах проявляются ландшафты.

С проверкой, настройкой «оптического аппарата» связаны два зала (первый и третий) инсталляции Сергея Бугаева-Африки «Мир: сделано в XX веке». В первом зале находятся переприсвоенные «клинья» Эль-Лисицкого, совмещенные с таблицами Шиллинга. Это зал настройки и проверки зрения. В третьем -медные текстолитовые пластины «Отражающие ребусы»... Это чистый зал проекций. Оптический аппарат, по идее, должен, если еще может, здесь активироваться, начать разгрузку после массовой образной загрузки центрального зала, о котором речь впереди.

Разумеется, не только органы зрения, но и весь сенсорный аппарат задействован в современном искусстве.

 

НА ПРЕДЕЛАХ ВОСПРИЯТИЯ

Определение пределов восприятия — концептуальная основа инсталляции Анн Хамильтон. Задача — активизировать наши органы зрения, слуха, обоняния и тактильного восприятия, нацелить на доверие к чувствам, к непосредственному переживанию. Инсталляция находится на пограничной перцептивной территории — между зрением, слухом и тактильным восприятием. Белые стены залов Американского павильона покрыты едва видимой, но ощутимой поэзией Чарльза Резникова, написанной на языке для слепых: язык тактилен, физически плотен. На стены, на пол, на контуры «букв» медленно оседает розовый порошок В воздухе едва различим перемещающийся подобно легкому дуновению ветерка шепот художницы. Один из механизмов воздействия этой работы — последействие: запечатленные следы пробуждаются ночью, во сне, возвращаются на следующий день, впоследствии. Вопрос восприятия представлен у Анн Хамильтон и на уровне организации пространства, на уровне отношений внутреннего и внешнего: вход в павильон перекрывает выстроенная стена[7], которая не дает возможности войти во двор неоклассического по архитектуре павильона по центральной оси. Чтобы войти в него, нужно сделать пространственный выбор, сориентироваться; открытое пространство двора стало одновременно и закрытым.

Отношения внутреннего и внешнего были важны и для инсталляции Африки «Мир: сделано в XX веке» (куратор Олеся Туркина), но уже в пределах одного, Центрального павильона. Центр зала — «Сфера Амнезии», пространство которой замыкается на видеопроекцию, но открыто бесконечному числу образов на внешних пределах, на стенах. На полностью зашитых металлом стенах зафиксированы девятьсот восемьдесят пять эмалей на металле с произвольно взятыми образами из журнала «Советское фото». На верхнем полюсе «Сферы Амнезии» помещен видеопроектор — на металлическом полуэкране пациент, сопротивляющийся электросудорожной терапии. Насилие ради выздоровления читается как аллегория бомбардировок ради мира. В момент электрошока сознание пациента бомбардируется сотнями мемориальных образов[8]. Стоящий в сфере настраивается на сопереживание болезненных ощущений распада мира[9]. Индустриальность ландшафта достраивалась сотнями металлических пластин, из которых был вымощен пол. «Мавзолейные» ощущения от этого зала усиливались благодаря сумеречному свету (потолок закрыт огромной белой подушкой) и закольцованной патетической фразе из «Острова мертвых» Рахманинова.

Совершенно иначе реконтек-стуализация социального пространства представлена Цай Гоцяном из 12 тонн глины с помощью десяти скульпторов из Китая и ряда ассистентов. В большом ангаре застыли десятки глиняных человеческих фигур, образующих серии различных сцен из жизни крестьян, рабочих, солдат и студентов. Работа эта — копия коллекции фигур, созданных по заказу Мао во времена культурной революции в провинции Сычуань, чтобы показать — труд тяжел, но легче, чем раньше, однако за пределами Китая она скорее напоминает о знаменитой терракотовой армии из могилы императора третьего века до н. э. Социальная функция искусства очевидно меняется в зависимости от контекста. Цай Гоцян получил награду биеннале за «сильную, поразительную и совершенно размещенную в пространстве работу», за то, что художник задается вопросами «истории, функции и эпичности искусства посредством временной и физической контекстуальной изоляции».

 

УСКОРЕННАЯ МЕДИАЛИЗАЦИЯ

Вопрос статуса произведения искусства в зависимости от контекста, предъявленный в начале века Марселем Дюшаном, постепенно транформировался в вопрос о времени в искусстве. Визуальное искусство, непосредственно связанное с решением самых разнообразных пространственных задач, все больше и больше становится искусством пересмотра проблем времени, которые уже выдвигались на первый план не раз, в частности Джоном Кейджем, который, по сути дела, стремился привить визуальному искусству процессуальность искусства музыкального. Темпорализация пространственного представления связана не только с инновациями Дюшана и Кейджа, не только с нетерпением предвкушаемой смены столетий, но и с технологическими особенностями визуального искусства, которое сращивается с кино, видео, компьютерными играми.

Постоянная ротация информации — способ существования. Событие возникает на полосах газет, на экранах телевизоров, на компьютерных мониторах. Переводя газетные и журнальные фотографии в трехмерное пространство скульптуры, китайский художник Ван Ду заявляет: «Хочу быть медиа», хочу быть средством, но не романтически-модернистским оракулом трансцендентного, а средством массовой информации. Художник — всегда уже продукт средств массовой информации. Он — опосредован, медиализирован. Он — среда события, продукт события, производитель события.

Стремительная смена информационных событий в мире, скорость реорганизации семиосферы, скорость смены товаров потребления, скорость смены моды приводят человека к синдрому усталости, синдрому нервного истощения. Человеку нужен отдых. Ему нужно публичное место для экстренного отдыха, для спасительного сна.

Справа от своего неусыпного киноглаза Розмари Цюкель поместила видеоинсталляцию «Снотворное». Это, по сути дела, сценарий будущей пассивной активности: любой человек, неожиданно почувствовавший усталость, отправляется в своего рода «дневной отель» и ложится спать. На огромном экране — спящие люди, люди, отслаивающиеся от ослабевших тел подобно прижизненным призракам. Ритм сбит. Ритм нарушен. Образы нетождественны сами себе.

Совершенно по-иному протекает несновиденческое, а игровое время — время на детской площадке. «Детская игровая площадка» — еще одна видеоинсталляция Розмари Трокель, расположившаяся слева от неусыпного глаза. Дети играют от рассвета до заката. Время ритмично вновь и вновь возвращается, стирая свои собственные следы. Нет линейности в повествовании царства сновидения и царства детской игры.

И, наконец, получившая награду биеннале за совершенство и ясность выражения мыслей тотальная видеоинсталляция Дага Айткена: зритель оказывается в пространстве, выстроенном из огромных экранов; на экранах человек ритмично движется по ночному асфальту; на экранах ландшафт ежесекундно исчезающего города; информация поступает непрерывно и отовсюду; информация существует за счет моментального самоуничтожения; ритм видеодвижений человека разрывает время, показывая, как мир ежесекундно меняется в неудержимости случающихся событий, в тотальности микрокатастроф; память в забвении; мир в уничтожении.

Примечания

  1. ^ Автомобильным гонкам был посвящен павильон Дании. Американец Джейсон Роадс и датчанин Петер Бонде установили мониторы с записанными под Лос-Анджелесом гонками и внесли в павильон металлические бочки, куски разбившихся автомобилей, колеса. Рев несущихся вперед машин разносился далеко за пределы павильона. Эта инсталляция явилась одной из метафор биеннале, в которой участники всерьез озабочены соперничеством, захвачены желанием завоевать приз. Джейсон Роадс между тем выступил соавтором еще одной работы с Полом Маккарти в Интернациональном павильоне.
  2. ^ Многих возмутило отсутствие какой-либо реакции со стороны участников биеннале на события в мире, на то, что мир находится на грани третьей мировой войны, на то, что бомбардировки идут совсем рядом. Только в Австрийском павильоне проявилась прямая реакция на актуальные события (здесь была представлена модель домика для беженцев), в Израильском, Японском и Российском -косвенная. Это художественное безразличие было удивительным, поскольку соседствующая с биеннале база в Авиано служила неизбежным фоном мероприятия. Редким напоминанием о близости войны стал появившийся в один из дней на территории биеннале памфлет леворадикального мыслителя Тони Негри, находящегося по сей день в политическом заключении по обвинению в идеологическом обеспечении «Красных бригад», под весьма красноречивым названием «Между погодой и рекламой: Империя наносит ответный удар».
  3. ^ Волны, разумеется, не означают отсутствие интереса к «вневолновым» швейцарским, американским, норвежским, итальянским, русским художникам. У музейных работников, галеристов, критиков есть интерес к «качественному и актуальному товару», а кто является его производителем — вопрос важный в первую очередь до ассимиляции художника в общем художественном ландшафте, в дальнейшем же — это лишь один из контекстов.
  4. ^ Чень Чжен — художник, известный в России. Одна из первых выставок в его жизни состоялась в Русском музее в Ленинграде в рамках организованной Понтюсом Хультеном в 1990 году выставки «Территория искусства». На биеннале он сделал, бесспорно, самое шумное и интерактивное произведение — «барабанный» зал, в котором посетители брались за колотушки и, по идее художника, изгоняли из себя злых духов агрессивности.
  5. ^ Чжан Хуан прославился тем, что его плакат, изображающий стоящих по пояс в воде озера рабочих, стал логотипом выставки нового китайского искусства в нью-йоркском музее ПС-1.
  6. ^ Понятно, что такого рода статистика по большому счету нелепа, но выглядит она так: из двух почетных призов один достался женщине (Луиз Буржуа), из трех главных призов — женский один (Ширин Нешат), Итальянский павильон — чисто женский (пять из пяти), из четырех специальных призов — три женские. Не менее нелепо заниматься и географией призов, однако международное жюри распределило их так: США, Китай, Иран, Италия, Бенин, Финляндия, Польша, Корея.
  7. ^ В сложившейся политической ситуации стена эта, разумеется, обретала и другое звучание, поскольку именно стены служат демократическими плоскостями выражения отношения к войне. В Венеции они исписаны антивоенными, антинатовскими, антиамериканскими лозунгами. Возводимая стена в этом контексте вновь обретала значения разделения, разграничения, передела мира.
  8. ^ Возможно, именно эти бесконечные образы провоцировали у зрителей ощущения визуальных перегрузок, несмотря на общую минималистичность инсталляции.
  9. ^ Удивительно, что этот аспект, который произвел столь сильное впечатление на «запад -ных посетителей», остался не замеченным российскими журналистами. Парадоксальным образом этот, можно сказать, фундаментальный контекст «мира в XX веке» стирается в глазах, для которых боль, война, пытки, муки — повседневность, а не сенсация. Аспекты сопереживания, сострадания не читаются в той работе, которая была отмечена за искренность, актуальность и патетику репрезентации патологии современного мира.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№70 2008

Йиржи Кованда: обыденное – невидимо

Продолжить чтение